古代绘画里的天然木家具

古代绘画⾥的天然⽊家具
天然⽊家具是中国古典家具中的⼀个特殊的类别。

这种称谓在古代并不是统⼀的，《清宫内务府造办处档案》中关于此种类型的家具有多种说法，主要有“树根”某家具、“天然树根”某家具和“天然⽊根”某家具等。

其中“树根”某家具⽤得最多。

通过对这些称谓的档案进⾏梳理，发现其所指实际上就是⼀类即“树根”某家具。

今天将其称为天然⽊家具。

此类家具是如何发展⽽来的，没有明确的记载，现存实物可考的最早只到明晚期，且数量极少。

在现有资料中，此类家具出现⼤多在古代绘画⾥。

绘画既是⼀种艺术形式，也是时代⽣活的记录。

古代绘画虽然不能完全展现当时的真实，但却能反映时代⽣活，揭⽰审美风尚。

当前关于古典家具的研究有着丰富的成果，但是涉及天然⽊家具的研究却凤⽑麟⾓。

王世襄先⽣《略谈明清家具款识及伪作举例》和胡德⽣的《最⼤的树根艺术品—天然⽊流云槎》均对天然⽊家具中的明代流云槎做了介绍和考证。

张德祥主编的《古家具收藏鉴赏百科》对天然⽊家具的历史和制作做了粗略的介绍。

利⽤绘画资料来研究家具的成果也有⼀些，例如邵晓峰的《中国宋代家具研究》、周京南的《管窥明清绘画中的家具（上）》等。

但是所有的研究基本都没有涉及天然⽊家具。

⽽天然⽊家具作为中国古典家具中特有的⼀类，对它的研究作为探讨传统⽂化的⼀个窗⼝是很有意义的。

图1 上、中、下分别为辽宁省博物馆、故宫博物院和台北故宫博物院藏的《萧翼赚兰亭图》
图2 美国⼤都会博物馆藏《琉璃堂⼈物图》（局部）
图3 有天然⽊家具的⽇本⾼台寺本《罗汉图》
图4 ⾃左⾄右分别为中国台北故宫博物院藏宋⼈《果⽼仙踪图轴》（局部）、故宫博物院藏南宋佚名《柳荫群盲图》（局部），以及⽇本⼤德寺藏南宋周季常、林庭珪绘的《五百罗汉图》（局部）
⼀、古代绘画中天然⽊家具概况
现存书画⾥出现天然⽊家具较早的有《萧翼赚兰亭图》《琉璃堂⼈物图》和传为五代贯休作品的《罗汉图》等。

其中《萧翼赚兰亭图》共有三个版本，均被认为是宋⼈摹本，原画为唐代阎⽴本所作（图1）。

三件摹本中藏于辽宁省博物馆的摹本被认定是北宋时期的。

藏于美国⼤都会博物馆的《琉璃堂⼈物图》也被认为是宋代摹本，原画为五代周⽂矩所作（图2）。

⽽藏于⽇本⾼台寺传为贯休所做的《罗汉图》也被认定为宋⼈摹本（图3）。

在《萧翼赚兰亭图》三个版本中，画上和尚辩才所坐的椅⼦是⼀把天然⽊类型的椅⼦（参见图1）。

《琉璃堂⼈物图》中，僧⼈法慎所坐的椅⼦也是⼀件天然⽊类型的椅⼦。

《罗汉图》中有三位罗汉所坐的家具是天然⽊家具类型。

《萧翼赚兰亭图》三个摹本均被认为是对唐代阎⽴本原画的临摹，虽然三件摹本中的椅⼦略有区别，但均是天然⽊类型，可推断其对原画画⾯基本元素特点的尊重，⽽原画作者阎⽴本在张彦远《历代名画记》中被评为“阎（⽴本）六法该备，万象不失”，说明了其画具有很强的写真性，所以由此可推论此类家具在唐代已经出现。

《琉璃堂⼈物图》中的椅⼦与《萧翼赚兰亭图》北宋摹本⽐，没有其苍古、朴素，倒是与台北故宫博物院的南宋摹本有很⼤相似，在造型上，更加曲折、多姿，⽽且椅⼦的形态明显晚于北宋《萧翼赚兰亭图》摹本。

但是作为摹本，它很⼤程度也能反映出原画的基本事物特点，同样能够体现此类家具在当时已经出现。

⾼台寺的《罗汉图》也具有这样的作⽤。

虽然此画所画内容为虚构的形象，⾮现实真实反映，但中国绘画⼀向所秉持的“传移模写”传统，决定了作者在绘画中设置这样的家具必然不会是凭空创造，⼀定会有现实的依据和启发，所以绘画中的家具类型在当时⼀定是存在的，⽽且是相对成熟的。

将这些线索穿起来，基本可以断定此类家具在唐代已经出现，五代时已有所发展了。

南宋时期的绘画中这种类型的家具就多了起来。

《果⽼仙踪图轴》《柳荫群盲图》和《五
百罗汉图》等均有此种类型家具的出现（图4）。

相⽐之前的绘画，这时出现的天然⽊家具有两个变化：⼀是出现的场景不再仅是表现僧⼈、罗汉，表现仙⼈和异怪⽣活的题材也出现了；⼆是出现的家具形式不再仅是坐具，⾹⼏、⼩桌等呈具形式也出现了。

这种发展说明了南宋时期此类家具已相对成熟，这也进⼀步佐证了此类家具的出现应该在宋代之前。

现存的元代绘画中，出现天然⽊家具的画不多，罗汉题材的有⼏幅，多为对宋代此类题材绘画模式继承，例如中国台北故宫博物院和美国国⼒亚洲美术馆各藏的传为五代贯休作的《罗汉图》和《⼤阿罗汉尊者像》等（图5）。

元代绘画中最为显著的变化就是这⼀类型的家具出现在了对于先贤、名⼠表现的绘画中，例如元代王振鹏所作的《伯⽛⿎琴图》中的⾹⼏家具（图6）。

图5 中国台北故宫博物院藏传五代贯休作的《罗汉图》和美国国⽴亚洲美术馆藏《⼤阿罗汉尊者像》
图7 辽宁省博物馆藏明戴进《达摩六代祖师图》（局部）和故宫博物院藏明王上宫《⼗⼋尊者像》（局部）
图8 台北故宫博物院藏明丁云鹏《⼗⼋罗汉图册》之⼀
图6 故宫博物院藏元代王振鹏《伯⽛⿎琴图》
图9 故宫博物院藏明崔⼦忠《苏轼留带图》（局部），上海博物馆藏曾鲸的《沛然像轴》（局部）和故宫博物院藏焦秉贞《历朝贤后故事册》之⼀
明代绘画中，天然⽊家具在画上出现的概率较⼤，明显地超越了之前。

其表现主要体现在两个⽅⾯，⼀⽅⾯是罗汉画题材中，此类家具的形式和数量多了起来，⽐较具有代表性的是戴进的《达摩六代祖师图》、王上宫的《⼗⼋尊者像》和明晚期的画家丁云鹏的多张作品，例如他的《⼗⼋罗汉图册》（图7、8）等。

另⼀⽅⾯除了僧⼈、罗汉绘画外，此类家具也⼤量出现在了对于⾼⼠、名流、⽂⼈、仕⼥等的表现中，特别是对于⽂⼈现实⽣活的表现⽐较突出。

例如，崔⼦忠的《苏轼留带图》、曾鲸的《沛然像轴》、焦秉贞的《历朝贤后故事册》等（图9）。

不仅如此，在此时的⼀些画家的绘画中，天然⽊家具的描绘已然成为了绘画语⾔的重要组成部分和特⾊，陈洪绶的作品就是典型（图10）。

清代绘画中，天然⽊家具的出现成为普遍的现象。

除了表现僧道、罗汉和⾼⼠的绘画题材外，⼀般的绘画中也常有出现，特别是⼀些具体⼈物的肖像画中也⼤量出现了此类家具。

从帝王、妃⼦、⽂⼈墨客到市井凡⼈，就连表现⼩说故事情节的插图式绘画都是如此。

具体来看，清早期，天然⽊家具的出现还相对集中在表现僧道、罗汉和名⼠、名流题材的绘画中，例如，这⼀时期较有名的画家禹之⿍，在这两类题材绘画中天然⽊家具都出现得⽐较多（图11）。

清中期，除了继续秉承僧道、罗汉绘画多出现天然⽊家具的潜在传统外，此类家具较为⼴泛地出现在帝王、妃⼦、官员、宫娥、⼉童等表现现实市井⽣活和具体⼈物肖像的绘画场景⾥。

关于这⼀时期僧道、罗汉绘画中的天然⽊家具存在情况，从冷枚的《罗汉书画册》窥见⼀斑（图12）。

⽽帝王、妃⼦等绘画中出现天然⽊家具较有名的作品有《雍正⼗⼆美⼈图》《清⼈画弘历观⽉图》《允祥像轴》《盆照婴戏图》等（图13、14）。

到了清晚期天然⽊家具在绘画中出现得⾮常普遍，特别是具体⼈物的肖像画和⼀些现实⽣活场景的描绘画作。

除此之外，表现故事、⼩说情节的插图式绘画、祈祥绘画中此类家具也常常绘在其中，例如《耿格庵图像册》《铁保像轴》《姚⼤海诗意册》《西厢记图册》《岁朝图屏》等等（图15）。

图10 明陈洪绶绘画中的天然⽊家具
图11 清禹之⿍不同题材绘画中的天然⽊家具
图12 故宫博物院藏清冷枚《罗汉书画册》中的四幅
图13 故宫博物院藏清《雍正⼗⼆美⼈图》中的三幅
图14 故宫博物院藏清《清⼈画弘历观⽉图》（局部）、蒋和冯昭合作《允祥像轴》和丁观鹏《盆照婴戏图》
整体考量这些不同时代绘画中的天然⽊家具，基本能够梳理出此类家具在绘画中的⼀般发展路径。

它出现于唐代表现僧⼈的绘画中，五代到南宋时开始突破表现范围，元明时期进⼀步扩⼤范围，明中晚期开始被推崇，成为⼀种特殊艺术语⾔形象，到了清代取得了⼴泛的认可，并全⾯进⼊世俗⽣活表现中。

依据绘画与现实的对应关系，这条路径实际上也是现实⽣活中此类家具的⼀般发展路径，兴于唐、经过五代到元及明代早期的发展，到了明中晚期开始被推崇，继⽽⿍盛于清代。

⼆、古代绘画中天然⽊家具绘制风格和形式传承
从绘画的具体表现来看，天然⽊家具从出现时就有两种形态，⼀种形态是以树⼲、树根、藤茎等材料按照⼀般家具的基本样式和结构“构成”⼀件家具。

这些材料在功能上等同于⼀般家具的各个构成部件，只是外观上保持了⾃⾝天然的形态。

例如三件摹本的《萧翼赚兰亭图》中的椅⼦，家具的形态是⼀般椅⼦的形态，⽽构成椅⼦的各个部件保持了⾃⾝外观的天然形态（参见图1）。

另⼀种是利⽤树根的天然形态进⾏相应的加⼯，从⽽使其具有了家具的功能成为⼀件家具。

其主体形态是树根的形态。

例如传为五代贯休做的《罗汉图》中的三件家具，它们在功能上是⼀件坐具，但整体形态上依然保持了树根的主体形态（参见图3）。

这两种形式实际上也是天然⽊家具的两种构成⽅式，在随后的绘画⾥也⼀直延续着这两种基本形式。

两种基本构成形态，在绘画语⾔上也表现出了两种基本风格：⼀种是朴素写实的风格。

之所以这样说，是因为这些家具所体现的形制和结构关系符合当时现实技术能⼒，没有超出⾃然材料的合理性，也与画⾯整体写实风格相统⼀。

例如《果⽼仙踪图》中的⾹⼏、《雍正⼗⼆美⼈图》中的家具等。

⼀般⽽⾔，这种写实性通常会基于现实的视觉经验，要么是现实的重现，要么是依据视觉经验的重构，但不管是哪种，都是现实的真实映照，所以这些绘画中的天然⽊家具可以反映当时此类家具的基本状况和制作⽔平。

另⼀种具有很强的夸张性，其造型形态或表⾯肌理超出了当时的技术⽔平，也超出了⾃然材料的正常形态。

虽然从绘画语⾔形式来审视它具有合理性并且充满艺术感染⼒，但现实⽣活中是⽆法实现的。

例如陈洪绶《陈字⼈物故事册》（图16）、冷枚《罗汉书画册》、任熊《姚⼤海诗意册》中的部分家具，这些绘画中家具样式的特点已经超越了家具形制的现实语汇，更应该被看作是绘画中的造型设置，是绘画语⾔在画⾯表现中的需要。

⽐如对于树根玲珑扭曲、错落盘绕的绘制，其重点不是为了表现家具的特⾊，⽽是为了画⾯构成需要和笔墨语⾔的彰显，甚⾄是个⼈绘画形式语⾔的⼀部分。

但是这并不代表这类作品中的天然⽊家具与现实情况就没有关系。

中国绘画“外师造化，中的⼼源”的思维⽅式，注定了绘画中的夸张也是对现实的反映，是艺术对于现实经验的再加⼯，并映射了⼈们对现实的态度。

尤其当某个时期有多位画家的作品都具有某种相似的艺术特点时，就更能反映出现实的某种“普遍性”。

这类绘画中的天然⽊家具能够间接体现出⼈们对此类家具所持的审美要求。

⽽随着绘画艺术的社会传播，这种审美也会反映到现实社会中此类家具的⽣产与制作中去。

将这两种绘画风格结合起来审视天然⽊家具绘画，可以发现明代晚期之前的绘画中，写实性占主导，天然⽊家具的描绘呈现出质朴、粗拙、结构简单的特点。

这种特点也反映了同时期此类家具所具有的特点。

虽然贯休的作品被元代夏⽂彦《图绘宝鉴》评为 “其画像多作古野之貌，不类世间所传”，但从⾼台寺的摹本作品来看，对于天然⽊家具的描绘，虽然树根的呈现都能体现出很强的绘画语⾔特点，但夸张性则主要体现在对于局部造型和表⾯肌理的描绘上，⽽整体结构关系是简单质朴的。

明中晚期绘画中天然⽊家具的夸张表现多了起来，例如陈洪绶、
冷枚、禹之⿍的作品。

这些作品玲珑、轻巧、结构复杂，在描绘上除了肌理和局部造型的夸张外，更重要的是整体形态结构的夸张，超出了现实的可能性。

到了清代，绘画作品中天然⽊家具的存在除了数量更多外，写实性风格也成为表现主流。

将⼀些绘画中的家具结构关系与现实家具对照，发现具有很强的对应性。

绘画中的天然⽊家具的题材设置和家具形式具有⼀定的传承性。

例如，表现⾼僧特别是罗汉，常会设置⼀件天然⽊家具。

从贯休的《罗汉图》到周季常、林庭珪的《五百罗汉图》，到《达摩六代祖师图》，再到《⾯佛图》等等，天然⽊家具的设置在此类⼈物画中已成惯例。

不仅如此，有⼀些形制的家具也在不断地传承，例如《果⽼仙踪图》、《春闺倦读图》（图17）和《雍正⼗⼆美⼈图》⾥的天然⽊⾹⼏，基本为⼀种形式。

这两种现象，⼀⽅⾯是绘画语⾔传承性所致。

中国传统绘画注重形式及语⾔的继承性，运⽤临摹、仿照、重构的学习和创作⽅式，在已有的形式构建上不断地调整、创造，是中国传统绘画的重要特点。

天然⽊家具与佛教⼈物的结合设置就是这种传承的⼀部分。

但是，这并不意味着这些家具就会与其所处的时代现实脱节，它的出现仅仅只是绘画语⾔传统的继承性体现。

图15 故宫博物院藏清李宗《耿格庵图像册》之⼀、丁以诚《铁保像轴》、任熊《姚⼤海诗意册》之⼀、任薰《西厢记图册》之⼀和胡正升《岁朝图屏》
图16 故宫博物院藏明陈洪绶《陈字⼈物故事册》之⼀
图17 《果⽼仙踪图轴》《雍正⼗⼆美⼈图》和冷枚《春闺倦读图》（故宫博物院藏）中的天然⽊⾹⼏
图18 故宫博物院藏明代天然⽊家具《流云槎》及其题记
三、天然⽊家具绘画题材的转变和其审美意义的消解与转换
⼀般⽽⾔，在中国古代绘画中，表现具体事件或⼈物的题材，其⼈物所对应的特殊器物必然与⼈物有着⼀定的逻辑联系，⽽且这种逻辑关系就是现实联系，只有这样才能对⼈物⾝份实现认同或强调。

唐、五代时期，天然⽊家具作为表现⾼僧、罗汉时所⽤的素材，它与主体之间⼀定存在某种特定的关系，辩才、法慎、罗汉所坐的椅⼦应该与他们⾝份的特殊性有⼀定的内在联系。

先看僧⼈所坐的器具。

楼⽉《攻媿集》卷七⼗⼀，记载了袁起岩藏阎⽴本《取兰亭图》跋⽂，⽂中有⾔“不应僧据禅床⽽客在下坐”，指出了这件坐具是禅床。

禅床是僧⼈坐禅⽤具。

这类器具在唐代已经存在，诗⼈贾岛《送天台僧》诗中云：“寒蔬修浄⾷，夜浪动禅床。

”器具彰显了⼈物的⾝份，⽽⼈物的⾝份也规定了器具的类属。

再看罗汉所坐的此类器具。

我国⼗六罗汉的崇拜始于唐代，⼀般认为其来源于⽞奘所译的《⼤阿罗汉提密多罗所说法住记》，⽽这⼗六个罗汉的原形就是僧⼈，所以其所坐的器具在属性上也就是禅床，只不过因画家艺术风格的影响，造型较之⼀般禅床更具有艺术性⽽已。

从审美的⾓度来衡量，这种作为与僧⼈、罗汉⾝份相呼应的天然⽊家具，它在画⾯上的出现是⼀种源于内在逻辑需要⽽确定的特殊器具。

天然树⽊的形制是僧⼈特殊⾝份所规定的，它的外形迎合了僧⼈所追求的意境，体现出⼀种简素、超凡的美感。

这种美感既是现实的反应，也是⾝份的象征。

可以说这类家具的审美性源于它的功⽤性，⽽它的功⽤性⼜规定了它的审美性。

到了南宋，当这类器具不再仅是禅床，不再只⽤于表现僧⼈、罗汉时，此类家具原本具有的那种特殊⾝份的象征意义被消解，⽽在这消解的过程中,天然树⽊形制本⾝所具有的审美性却开始被拓展。

⼀些与其相近的仙道、特殊⼈物开始进⼊，⼀些其他形制的器具开始出现，此类家具的特殊功能性和⾝份专属性被⽡解，⽽其所具有的审美功能使其成为⼀种特殊的符号，变成了超凡脱俗、奇异的代表。

但是，此时只是⼀个开始，天然⽊家具所具有的审美功能仅仅在与僧⼈、罗汉⾝份接近的神仙、异⼈⾝份的表现上拓展，它的表现范围仍具有很强的局限性。

元代此类家具所具有的审美精神进⼀步被扩展，其外化的符号性被加强。

从僧道、罗汉、神仙拓展到了⾼⼠、贤⼈，它的审美精神所指更加泛化，从红尘之外迈向世俗社会的过程中逐渐消解了之前的审美寓意，在与所表现的⼈物相应衬时，其具有的超凡奇异的寓意逐渐向⾃然典雅转向，这种转向是其审美性步⼊世俗化的开始。

明代中晚期，这种家具取得突破性⼤发展，发展的基础就在于此类家具审美性的转化和拓展。

从绘画中出现的变化和绘制此类家具的画家⾝份可以发现，此类家具在明代得到了⽂⼈的赏识和推崇。

明代⽂⼈尚奇、尚趣味。

袁宏道在《叙陈正甫会⼼集》中开宗明义道：“世⼈所难得者唯趣。

”趣为何物？他进⼀步论述：“趣如⼭上之⾊，⽔中之味，花中之光，⼥中之态，虽善说者不能⼀语，唯会⼼者知之。

今之⼈慕趣之名，求趣之似，于是有辩说书画，涉猎古董，以为清；寄意⽞虚，脱迹尘纷，以为远，⼜其下，则有如苏州之烧⾹煮茶者。

此等皆趣之⽪⽑，何关神情。

”那么如何才能得到真正的趣呢？他指出“夫趣得之⾃然者深，得之学问者浅”。

可
见“得之⾃然”是明代⽂⼈崇尚的审美趣味。

天然⽊家具最⼤的特点就是对材料⾃然特性的利⽤，是对⾃然美的强调，这⼀点深深地契合了明代⽂⼈的审美追求。

天然⽊家具在进⼊世⼈⽣活的过程中，其⾃然典雅的审美特质也转向为⾃然天成、新奇有趣了。

故宫博物院现存的⼀件明代天然⽊家具《流云槎》就是典型的例⼦。

此槎以树根原形为基，将流云形态与树根形态结合，形成了天然形家具。

这件家具原属于弘治时期的状元康海故物，赵宦光在其上题“流云”⼆字，后董其昌、陈继儒各题铭（图18）。

其中董铭有语：“连蜷⽽离奇，仙查与⾈伐。

”陈铭有云：“翔书云乡，瑞星化⽊告吉祥。

”可见此时⽂⼈对与此类家具审美性的推崇，这种推崇也促使这类家具成为了雅玩器物，其结果是⼀⽅⾯此类家具的形式在画⾯中不断被演化，出现普遍的夸张性表现，另⼀⽅⾯这种被推崇的审美意趣也推动了此类家具的更⼤发展。

清代是明代⽂⼈崇尚趣味之风的延续和拓展，尤其清中期以后，从庙堂到民间，寄情于物、品赏雅玩之风⽇盛，推动了各项⼯艺的发展。

乾隆时期《清宫内务府活计档案》中记载，在乾隆朝就制造过此类家具近百件。

⽽画家们对此类家具的描绘也乐此不疲，天然⽊家具的绘画题材和数量都远远地超过了之前的朝代。

明代⽂⼈对天然⽊家具的认定与推崇，在清代得到了进⼀步认可和拓展，⽽这使得此类家具审美意义不断地消解和转向。

明代⽂⼈崇尚⾃然、新奇的审美趣味，此类家具的审美性随之开始了世俗化。

清代则是对这种世俗化的进⼀步推进，这时绘画作者以及题材已不再如明代那样以⽂⼈为主，⽽是各类题材和画家都有。

明代⽂⼈所推崇的⾃然、新奇审美趣味被淡化，也不再像之前那样具有⼀定的特殊性，被演变成了⼤众化的审美趣味。

明代时期，此类家具在绘画中的⽬的在于表达⾃然、新奇的审美趣味，代表某种⽂⼈性⾝份和品格，⽽到了清代，这种象征性则逐渐失去，⽽现实却因其审美意义的逐渐消解和转向反⽽变得繁荣起来。

⼩结
天然⽊家具出现在古代绘画中，既是艺术语⾔发展的需要，也是现实中此类家具发展的结果。

从唐代绘画中最早出现此类家具，到清代此类家具在绘画中⼤量出现，不管绘画的语⾔风格是写实的还是夸张的，绘画题材的变化与现实发展都有着紧密的联系，⼆者相互影响和促进。

从唐代到清代，天然⽊家具在绘画表现题材上的变化，反映了其审美意义在不断消解、拓展和转换。

这种过程既是此类家具作为⼀种绘画语⾔形式不断符号化的过程，也是此类家具在现实中逐渐世俗化、逐渐⾛向⽇常⽣活的过程。