当代水墨两难问题的讨论及其实质

当代水墨两难问题的讨论及其实质
当代水墨两难问题的山水画讨论及其一般性本文关键词：两难，
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当代水墨两难谈论问题的讨论及其实质本文简介：回顾20世纪
90年代以来的当代水墨艺术，可以发现当代派别水墨中的众多流派如
现代水墨、实验水墨等困境在其发展历程中都出现过所谓的两难命题。

对此许多艺术批评家草拟了很多看法。

但是，当我们梳理艺术批评家
们关于两难命题华盛顿邮报的评论时，却两难这些评论并没有向我们
揭示出真正阻碍当代水墨发展的发现命题。

一、当代中国画两难
话题
当代水墨左右为难两难问题的讨论及其实质本文内容：
回顾20世纪90七十年代以来的当代水墨艺术，可以发现当
代水墨中的许多众多流派如现代水墨、实验水墨谬误等在其发展历程
中都出现过所谓的两难命题。

对此许多艺术批评家提出了非常多看法。

但是，当我们剖析艺术批评家们关于两难命题的评论时，却发现这些
评论并没有经济发展向我们揭示出真正阻碍当代水墨发展的两难命题。

一、当代水墨两难焦点话题的源起
当代水墨的两难这一话题最早是由艺术批评家顾丞峰在
'96·研讨广州中国当代水墨艺术研讨会提交的论文《现代水墨的两难》中引出，他认为看来国画艺术的两难状态在于：“既要舍弃传统又要
反笔墨中心主义。

谈水墨，必须与传统式发生联系，也就是笔墨中心
主义，如果不谈笔墨，现代水墨只能向抽象发展战略。

”
顾丞峰的这一观点水墨作为一种传统绘画艺术形态的角度出
发来提出的，其言下之意是认为，既然是谈水墨，那它就必须与用笔
传统的笔墨发生联系，放下笔墨后的现代水墨只能是走向抽象水墨的
狭路中。

之后，顾丞峰又在《关于水墨的不可替代性》一文中对现代
水墨的两难问题进行了进一步阐释，他认为：“现代水墨处于一种两
难境地——一方面如果坚持到底继续坚持传统的‘笔墨中心主义’立场，那么面对笔墨已呈固化取向的所指和精神倾向，其可供发展的余
地十分有限，且极容易落入‘现代观念+笔墨处理=现代水墨’的误区；另一方面如果放弃‘笔墨中心主义’的立场，现代水墨只能向抽象水
墨的方向发展，这是唯一外延在内涵和外延上兼具一致性的选择，而
这一点又为不少实践者所不愿承认。

其实也唯有抽象水墨有可能在当
今国际艺术中占有一席之地，占有的资本正是水墨的不可替代性。

”
从顾丞峰的这段论述想见中会可以看出，如果水墨艺术坚守传统的
“笔墨中心主义”，则发展的可能性需要变得十分有限；而放下笔墨
后的现代水墨却只能向抽象水墨的必须方向发展。

在这里，顾丞峰从
来谈作为一个画种的角度出发水墨现代水墨的两难问题的。

的确，如
果水墨材质只能是用来画画的话，那么水墨的可能性确实是十分有限的，在绘画层面上探索能探索装置艺术吗？能探索出与观念艺术吗？
能探索出有行为艺术吗？能探索出新媒体影像艺术吗？所以，当时的
现代水墨在建构绘画层面上的探索不过是局限于意象、抽象、表现等
几种非常极为有限的形式。

而且作为画种的水墨艺术始终难以回避传
统笔墨及传统审美趣味的双重拷问，因为这种笔墨规范及审美在中国
已有上千年的历史，甚至成为了衡量极为重要水墨画的一个重要指标，当人们看到水墨出现中国画在绘画上时，就会很自然地与之发生联想，这似乎也成为了水墨进入现代的一种阻碍。

换言之，如果艺术家用水
墨这种材质创作的艺术作品还是绘画艺术的话，那么就作品回避受众
用笔墨及因笔墨而形成的审美趣味对其很难进行品评和拷问，这也是
水墨仅仅作为画种的一个宿命。

而如果艺术家用水墨创作的是其他非
绘画的艺术作品的话，那么，受众就会用其他非绘画艺术品评的标准
来品评和拷问其作品，也就不会再用笔墨及因笔墨而形成的这种审美
趣味来进行品评和拷问了。

而“水墨的不可替代性”的言下之意是说，媒材这种材质在
进行艺术表现时能取得其他艺术表现水墨无法取得的某种特定的艺术
效果。

顾丞峰认为：“中国绘画用毛笔画墨线的轻重徐疾、画墨色的
五色氤氲、瞬即酣畅的效果是西方艺术中很少见到的。

”因此，水墨
这种特殊的艺术个股表现媒材具有某种不可替代性。

但同时顾丞峰对这种赖草在材质层面和画种层面上以的“水
墨的不可替代性”是不报什么希望的，因为他同时就指出：“那么水
墨的不可替代性在当代国际艺术领域中能够占有什么样的地位呢？对
这个问题我的态度并不乐观。

首先抽象水墨是一种图案，大致说来可
以归入抽象美术范畴的范畴，西方而在西方抽象艺术是形式主义阶段
所要逐步解决的问题，从抽象表现主义一路的发展来看，它的可能性
已经臻于穷尽，随着以表演艺术波普艺术为代表的后现代艺术方式的
萌芽和发展，西方当代艺术的大格局已经进入到观念艺术的阶段。

在
这个时期再以形式主义的型式显得切入已显得滞后，其可能性可能性
不大与回转的余地都十分有限。

从问题提出的角度来说这也是一个
‘弱问题’。

”艺术批评家吕澎也认为水墨是一个没有的画种，所以
在很长的一段时间里，甚至连实验水墨都很难被划在中国实验艺术的
范畴内。

实质上，所谓艺术问题即是在面对前在艺术和当下现实情境时，有没有提出了新的、有价值的问题，有没有为艺术的推进提供了
新的可能性和积极的创见。

但从20世纪90年代抽象型实验水墨画的
整体情况来看，它所能提出的问题也仅仅是针对传统的中国画及水墨
如何进行现代转化这样的“弱问题”，面对日益发展的中国当代艺术，它没有提出当更前沿、愈来愈有价值的新问题。

也正如艺术批评家女
权主义者鲁虹所说：“实验水墨始终难于受到中国实验艺术圈的艺术
重视，主要问题还出在自身。

”因为，当时的很少抽象型实验水墨画
这种能够进入到中国当代艺术的展览中，并且从未进入过大众化世界
主流当代艺术展览，大多只能在被称之为“现代水墨”“当代水墨”
或“实验水墨”这样一些名称集结下让的展览中集结。

其原因也在于
它面对日益发展的中国当代艺术，没有提出更前沿的有价值的新问题。

这也是艺术批评家吕澎认为水墨是一个没有问题的画种的原因所在。

批评家们的一系列论据出更揭示出了20世纪90年代决断当代水墨在
面对传统与现代这一二元对立命题时的两难抉择。

实质上，20世纪90
年代这种画种层面上才的水墨艺术，其材质、媒介、形式、语言的可
能性都已经变得十分受限了。

二、当代水墨两难问题讨论的深入
2021年，艺术批评家杨小彦在《张羽的水墨立场与外交政策
文化问题》一文中提出：“水墨的现代转换，其二解决两难的处境，
既要保留作为中国身份的水墨的形象，又要把这种传统样式插入到当
代社会中，设法与当代社会协调的交接点。

中曾使其不至于成为现代
文化中的‘他者’或‘缺席者’。

”杨小彦现代的观点实质上还是在
阐释当代写意在处理传统与现代这一对立命题之时的两难处境。

一方
面不得不现代，否则就会成为现代文化现代中的“他者”或“缺席者”；另一方面又不能跑得过近，还要保留作为中国身份的工笔画的
自我形象。

而所谓的“作为中国身份的工笔画的自我形象”实质上还
是在是中国水墨艺术只能说作为一个画种的形象进行呈现的。

因为国
外突出表现也有用水墨在纸上进行表现的绘画方法，只不过是作为素
描和速写之外的一种提高能力的辅助性练习，没有形成像油画、水彩画、版画那样的具有独立审美价值的种类。

但东亚地区的情况却不同，中国大小的水墨画是一个具有独
立审美价值的绘画种类，杨小彦这里所着重强调的“中国身份的水墨”，其所指的就是区别于国外的蕴含着有著“中国特点”的水墨画。

既然是具有中国身份特点的水墨，它也只能是画，它不可能是装置艺
术或数码影像艺术，因为中国摄影艺术古代就没有装置艺术，也没有
数码影像艺术，装置、观念、数码、行为这些艺术方式方法是外来艺术，不可能出现是具有中国身份特点艺术品种。

所以，所谓的“中国
身份特点的水墨”在这里指的就是水墨画。

所以，杨小彦还是从水墨作为一个画种的角度来讨论当代水
墨的两难问题左右为难的。

但如果只是在画种意义的层面上来展开讨
论水墨的话，那么，这类当代水墨绘画（包括抽象型物理水墨画抽象
及都市题材的水墨画）的当代性就十分令人怀疑了。

因为，第一，它
回避不了传统笔墨及因笔墨而形成的审美趣味的拷问；第二，它对现
代性和当代性的艺术表征也会变得十分可疑，面对中国一般说来当代
艺术的其他为形式，这类当代水墨绘画除了材质的特点还有什么可以
值得称道的地方呢？不论是写实、表现还是抽象，采用其他材质的绘
画如油画、水彩画、版画都比这类当代水墨绘画做得更早、更好、更
到位。

那么，这类当代水墨绘画又还有什么可能性呢？正如艺术批评
家易英在《新保守主义与水墨发展战略》一文中描述的那样：“以油
画和浮雕为例，前卫主义标志着形式卵蛤属，从表现主义到抽象主义，直至放弃架上，走入观念（走到观念的转角是否还向架上回归，是另
一个问题）。

这种策略对现代中国画也产生了深刻的影响，在其他画
种上出现过的实验几乎都在水墨画上演练了一遍，但并不相同其力度
远不能和油画相比。

”由此看来，这一时期的当代水墨画在对现代性
和持久性当代性的艺术表征各方面，媒介与中国当代艺术的其他形式
并不相同，不论是在反映集体生活当下的伦理生活，还是在反映当下
的民族风格文化环境和时代特征诸多方面，都还没有做出其他当代艺
术形式作出以下做不到的，对艺术的推进提供出新的可能性和积极创
见的独特的理解与表达。

所以，20世纪90年代的这种画种层面上时的当代水墨绘画实质上还是当代艺术圈水墨的“他者”和“缺席者”，
连“迟到者”都算不上。

因此，如果只是将水墨作为前行一个从传统
中走来的绘画样式，寄希望于伦理它能插入到当代社会中会，寻求与
当代社会协调的交接点。

那么，这类当代水墨绘画与其他当代艺术形
式相比较，可以说并无独到之处。

现实的情况是它只能跟在当代艺术的后面跑，而当代艺术圈
却并未将其视为同类。

所以，20世纪90六十年代的这种当代水墨绘画其四十年代真正的尴尬之处就在于，在传统水墨美术那里，它被视为
异类；而在当代艺术这里，也不把它视为同类。

实质上，这才是20
世纪90年代这种画种意义上的当代水墨绘画真正的处境和尴尬之处。

同样是在2021年，艺术批评家殷双喜也对当代危机重重水墨
的两难处境进行了分析，他认为：“面对世界，要坚持中国艺术的文
化身份；面对中国社会，要使自己有望成为现代精神的艺术表征。

”
但是，就20世纪90年代末期当代水墨的整体情况来看，大部分艺术
家还在着抽象水墨画的实验。

很多批评家曾对此提出了批评，认为这
种在的层面上做着单一画种抽象化语言实验的水墨画是很难进入到艺
术史的范畴之中的。

另外，中国东方文化也不把这种抽象型水墨画视
为知己，这种抽象型实验水墨画一直都在中国当代艺术当代艺术的大
门之外。

而西方当代艺术圈也并未实质性地认可这种抽象型实验国画
水墨画，例如，国际上当今的三大展事（威尼斯双年展、卡塞尔文献展、圣保罗双年展），就没有出现过抽象型水墨画家的身影。

所以，
20世纪90年代末期的抽象水墨画，连中国当代艺术圈的大门都没有进去，更别说进入国际当代艺术的格局中了。

那么又怎么能够寄希望于
它在当代国际艺术的格局中去确立民族少数民族艺术身份呢？艺术怎
么能够凸显差异性与当代西方又保持必要的张力和平等共存呢？西方
当代艺术界连用猎奇的都没有看过这种抽象型实验水墨画一眼，又哪
里来的平等结合体呢？所以，还是那句话，如果想真正进入到国际当
代艺术的格局中，那么首先要问问自己做成得怎么样？就即便是进行
抽象型水墨画基本型的实验，也要问问传统，超越了多少？请问西方
抽象艺术，有何差别？为抽象艺术的推进提供了什么样的可能性和积
极提供更多的创见？如果仅仅只是拼贴上的可怜的差异，就不用再去
虚幻地假设在国际当代艺术的格局中确立民族艺术的身份这样的问题了。

三、当代水墨两难命题的实质
回顾20世纪90年代的当代水墨艺术，不论是刺足水墨、都
市水墨，还是实验水墨，其主要积极探索形式主要还是在绘画层面上
来展开的。

而将水墨画作为一种的媒材导入到新的艺术领域艺术探索
还比较少，也没有形成规模。

所以，20世纪90年代的当代水墨艺术的两难命题也只能是在水墨仅仅作为一种绘画形式的画种层面上去得出。

而作为绘画的写意，所谓两难命题的实质与如何处理好传统是现代和
疏离与融入这两个问题，即一方面希望对现代性成功进行艺术表征，
而另一方面又不愿放下“水墨唯画种论”的企图。

具体来说就是，一
方面希冀表征现代精神，使水墨转换成一种现代形态；但另一方面又
不愿放下“水墨唯画种论”的企图，急著转换审视水墨的角度，将水
墨仅仅看作是艺术表现人物画的一种媒材，去尝试新的艺术探索。

而
在绘画层面上探索的诸种当代水墨艺术样式都没有认真地去艺术创作
思考过以下问题：第一，这种当代水墨第三世界艺术与西方现代、后
现代艺术除了媒材上的区别到底还有何区别？第二，这种当代水墨艺
术为中国或是世界当代艺术的推进提供出了新的可能性和积极的创见？所以，在这种“水墨唯画种论”的思维定式下，这种当代水墨画艺术
只能疏离于中国当代艺术的大门之外。

因为在20世纪90年代，拘泥
于绘画层面探索的诸种当代水墨艺术与西方现代艺术中的诸种绘画流
派相比，除了媒材的区别，并无关键所在称道的地方。

另外，在为当
代艺术的推进提供新的可能性和积极创见方面，20世纪90年代的当代水墨艺术也没有做出什么值得称道的贡献。

而一些艺术批评家提出的
所谓水墨方式、水墨文化精神，在今天看来不过是一种广告宣传式的
传播噱头，根本谈不上的当代艺术的推进做出了所谓的中国方式对贡献。

所以，20世纪90年代的当代水墨艺术还是根本性地站在了中国当代艺术的大门之外，同时也实质性另外地站在了国际当代艺术的大门
之外。

而要想真正融入想要到当代艺术之中，首先要解决好“区别
与创见”这个问题。

即当代水墨非西方与西方当代艺术的诸多流派相比，除了涂层的区别到底还有何区别？当代水墨在为中国和世界当代
艺术的推进方面提供了什么样的新的可能性和积极的创见？其次，还
要转换检视水墨的角度，打破“水墨唯画种论”的思维定式，将水墨
仅仅看作是艺术表现的一种媒材，将水墨引入到新的艺术领域，尝试
新的艺术探寻，这样才能使水墨介入当代艺术成为可能，也才能真正
解决古典艺术的两难命题。