主题的二元对立与宗教性表达——马林斯基剧院《帕西法尔》的表现形式

舞台手记
STAGE NOTES
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19年11月24日，捷杰耶夫携马林斯基艺术剧院空降南京，在江苏大剧院的歌剧厅
为来自全国的观众上演了总时长5小时20分钟的歌剧——瓦格纳的《帕西法尔》。

《帕西法尔》作为瓦格纳创作的最后一部作品，全剧充满了浓厚的神学特征，在表现手法上也充满了西方世界的诗性。

本剧对于人性中善与恶的二元
主题的二元对立与宗教性表达
——马林斯基剧院《帕西法尔》的表现形式Binary opposition and religious expression
—On the Mariinsky Theatre’s production of Parsifal
文：张 帆 图片提供：江苏大剧院
对立、救赎和放逐的辩证思考以及宗教性的表现堪称瓦格纳作品的巅峰之作。

本文将着重通过对本剧的故事、舞美及音响方面等因素，研究此次马林斯基剧院《帕西法尔》的艺术之美。

《帕西法尔》主题的二元对立
《帕西法尔》作为瓦格纳的收官之作，其中蕴含
OUTLINE / On November 24, 2019, Valery Gergiev and the Mariinsky Theatre presented Parsifal in the Opera Hall of the Jiangsu Grand Theatre. This article focuses on the aesthetics of the Mariinsky Theatre’s Parsifal through story-telling, stage design and sound.
的宗教思想颇具深度。

其中，类似于佛教中的“禁欲与纵欲”“善与恶”“放逐与救赎”等二元对立的辩证思考，为大家展现了一个充满西方哲学观的剧目。

整部剧目大致讲述了圣殿的骑士守卫着耶稣的圣杯和圣矛，骑士图雷尔保管着这些圣物，然而骑士克林索尔因对圣物抱有邪念而被驱逐，为了夺取圣物，他制造了一片魔法的森林，用美女诱惑着守卫的骑士，安福斯塔带着圣矛来到森林里，被一名美女孔德丽所诱惑，圣矛被夺，自己也被刺伤，身体饱受伤口无法愈合的折磨。

圣杯的启示告诉他们，只有一名具有纯净思想的愚笨的人，才能解救这个世界。

帕西法尔便是那名愚笨的救世主，他面对女巫的诱惑不为所动，夺回了圣矛，并拯救了这个国度。

魔女孔德丽不仅具备了“恶女”的特征，同时也具备了母性的光辉；帕西法尔具备了救世主的正义和纯净品质，却也愚笨。

剧中的人物，没有绝对的“善与恶”，“纵欲与禁欲”在华丽的圣杯式旋律和女妖们轻浮的旋律中反复徘徊，也体现出了本剧作深刻的二元对立的哲学观念。

大量的西方剧目都存在着这样的哲学辩证思想，我们也可以在音乐剧《贝隆夫人》中，感受到对于艾薇塔所展现出的救世主一般的光辉神性，以及上流社会因为艾薇塔的独裁而出现的近乎亡国问题，也可以看见艾薇塔为了改变命运不断拼搏的积极形象，却又最后因为不检点的生活作风而死于癌症的悲叹。

艾薇塔对于贫苦百姓来说，是福音；而对于这个国家来说，是灾难。

艾薇塔的死亡，有人称快，有人痛哭，
“福与祸”在她身上也形成了具
有辩证意义的二元对立。

虽然《帕西法尔》展现出的是一个具有宗教庆典意味的喜剧，但是其中蕴含的哲学思想也给予我们生活中的启示。

《帕西法尔》的宗教性与诗性
无论是形象还是文字，人们对于诗歌的精神总是充满了向往，诗歌的观念是复杂的，矛盾的，既具有浪漫主义色彩，也具有古典的宗教性质。

《帕西法尔》从主题上完美地展现了何谓人性中的挣扎、贪婪与救赎，无论在中西方任何一种文化里，这种主题长久存在，甚至我们可以在剧中感受到更多东方佛学中充满辩证性的禅意。

就目前而言，世界上演出过《帕西法尔》的剧团众多，而每一名导演和舞美设计都对剧本有着不同的理解，在这次俄罗斯马林斯基剧院带来的《帕西法尔》中我们可以看见，在本制作的布景里，几乎没有设计硬景和转场，整个舞台的主背景仅仅是填充了一幅充满宗教性诗意
的画布，画布会随着剧情的深入变化色彩。

我们可以很容易地从色彩中感受到颜色的语义：金色、银色在宗教中通常是贵族和神祇常用的颜色，而黑色、紫色等则是充满了黑暗和诱惑的味道。

例如在歌剧最后一幕，为了突显神圣感，画布被映上了金黄色的光，以象征着类似上帝降临于救赎的诗意；而在魔女的花园中，为了体现魅惑的感受，舞台则呈现出黑暗、充满淡紫色的暧昧光线，导演在对该剧进行舞美设计时，充分考虑到了色彩的语言作用，布景虽简单，却不失艺术韵味。

为了保证时空的完整性和宗教的神圣感，整部剧也没有设计大面积的换景动作，仅仅是几块零散的支架挂上藤条和装饰以及一块大面积的投影幕就已经构成了这部剧的全部布景。

舞台诗意的体现，其基本往往是保证剧中尽可能不要出现打破叙事空间及大面积更换布景的动作。

此次《帕西法尔》的
舞台设计，首先是出于对宗教性的尊重，对一种神
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圣感的保留使得整部剧尽可能地保持了较为松散的舞台空间；其次，过多的换景也容易使得观众脱离故事时空——整部剧时长五个多小时，因此简单的布景也有利于剧目的流畅性。

在电影作品中，为了保证诗意，导演会尽量避免使用蒙太奇和破碎的时空，以保证时空的完整性；而在这部歌剧的舞台设计中，我们也可以看见完整的舞台时空，充满宗教性的灯光和简单的布景，这也就构成了本剧视觉上的宗教性的诗意特征。

声音，包括音乐、人声和自然音响，可以说是一部歌剧作品中，最为重要的灵魂。

在声音的设计上，不仅是导演和编剧，甚至是捷杰耶夫本人，也对声音有着严苛的要求，这种要求依旧体现在对舞台宗教性和仪式感的保留上。

江苏大剧院在与马林斯基剧院团队接触初期，马林斯基剧院坚持将数十人的合唱团（包含江苏大剧院童声合唱团的孩子）放置在剧院的追光灯旁，以营造一种声音自天堂远方飘来的空间感。

出于安全考虑，笔者曾建议他们使用剧场安装的顶部效果扬声器，经过麦克风录音送至天花板的效果音箱中，以达到声音从远方飘来的目的。

该建议在捷杰耶夫的坚持下，最终还是被取消了，原因是他不希望在充
满诗意的剧本里，出现任何的
电声效果，这也体现了马林斯
基剧院对艺术追求的执着。

最
后经过协商，江苏大剧院方最
终将合唱团放置在了观众席的
三楼；另外，铜管乐团被放置
在了上场门侧舞台处，也是为
了保证仪式感，防止铜管乐过
大的动态影响整部剧的诗意。

在第二幕帕西法尔突破了
幻境之时，马林斯基剧院的音
响师在此处播放了一段15秒左右的墙壁倒塌的音效，同时乐池中响起定音鼓的滚奏——瓦格纳在此处用乐音模拟了自然音响，音乐与音效的融合十分巧妙。

在演后的交流采访中，上海音乐学院的韩锺恩教授也提到：“瓦格纳先后由A音及大三分解和弦与c音及小三分解和弦作为始端，在此骨架上建立了一明一暗两条线索，通过揉搓有余的声音修辞成就了一个具有神明规训的音响叙事。

”瓦格纳的作曲技法和音乐性的语言虽不在本文的讨论之列，但是其在乐句中体现出的宗教性与诗意也值得我们再进行研究。

表现还是再现？
通过对该剧的主题、舞美效果及声音效果的分析可以发现，马林斯基剧院在演绎《帕西法尔》时，为了尊重原作的特征，在各个方面都试图还原最本真的剧目表达。

因此，在对本制作进行扩音和录音设计时，笔者也充分尊重原著想展现的主题思想。

表现与再现，一直是记录性艺术形式争论的话题，声音扩录的主旨，究竟是写实还是二次创作，是需要考虑的第一个问题。

笔者在上文中提到，不
仅是江苏大剧院，包含捷杰耶夫本人在内都认为该
剧的表现形式应该是充满神圣感和仪式感的。

那么，出于对作曲家的尊重，在录制过程中，笔者还是决定选择忠于现场的录音方法。

其次，在进行录制之前要考虑到，需要怎样的声音？如何保证声音的真实性，以达到现实主义美学的诗意？笔者认为，在对歌剧进行录音前，需要对歌剧的声音类型进行一个细分。

以本制作为例，剧中包含了三种声音类型：1.乐音；2.人声；3.音效。

显而易见，一部歌剧的艺术成就必然来自其最重要的部分——音乐。

毋庸置疑，
瓦格纳的作品是世界顶级的，而在捷杰耶夫的指挥下，乐音的舞台无须担心，只需要忠实地记录下整个乐队的声像及声部关系即可。

因此，笔者简单地使用了四只传声器记录下整个乐队的空间关系（例如乐池宽度为12米，那么在指挥身后每隔3米的位置放置一支全向型话筒），并在个别较弱的乐器（如竖琴）上进行补偿，这样既满足了声音的需求，又没有过多录音师的二次创作，非常忠于团队需要的主题；其次，人声作为歌剧叙事的重要组成部分，
人声的清晰度和信噪比也是非常需要考虑的，笔者舞台手记
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在台唇处布置了5支心形话筒，并在柱光处安放两只长枪话筒，以获取最清晰的人声。

而剧中的音效,笔者没有单独进行录制，因为瓦格纳本身在乐句的创作上其实就已经包含了幻境崩塌及人物的心理意向，具有极强烈的音乐语言，再多余地记录
一次音效会显得画蛇添足，乐音的音效感足以替代音效在叙事中的地位；其次，剧中看似没有任何自然音响效果。

但是笔者认为，在观众席三层的合唱声，我们可以将它理解为一种自然的音响效果，其实这是一种符号和非言辞性语言，它不包含汉语、俄语或英语等言辞性语言的语义特点，而旨在传递一种宗教性的声音感受，它自观众席的三层倾泻而下，我们并无法从中理解合唱的语义，但是可以从中感受到宗教性的符号和诗意，这是一种主观的音效而非人声，因此未将其作为人声处理，没有单独拾音。

因此，为了忠于《帕西法尔》的宗教性，笔者仅对乐音和人声进行简单的记录，对空间进行真实的还原，并未进行较多的表现，因此，本制作的拾音思路，笔者更倾向于“再现”而非“表现”。

在许多不同种类的歌剧中，其主题和表现形式也多种多样。

例如国家大剧院的歌剧《长征》为了刻画战争场景，制作了大量的爆炸、枪炮的效果声；又如在江苏大剧院的歌剧《拉贝日记》中也制作了例如轰炸机的飞行效果，这些声音对于舞台空间的人物和叙事来说是再现性的音效，而对于现实时空的观众来说又具备浓郁的表现性色彩，因此表现与再现的界限没有那么明显，只要创作者根据剧目的主题和表现需求，合理地对声音进行设计即可。

在拾音时，笔者使用了两张cresendo调音台，一张用作乐队的返送和音效输出，另一张作为录音调音台。

信号经过MADI板卡传送至录音棚中，经过棚内DAD转换，通过SLL调音台进行预混处理后进入PRO TOOLS DAW中，台唇的五只传声器设定好正确的舞台空间关系，并负责前区的拾音；柱光处的两只传声器负责拾取远场的人声，乐池中的话筒用于拾取乐队的声音并对个别声部进行补偿。

所有拾取的声音皆通过扬声器送给台上的演员作为返送声音，而演员的声音经过拾取返送给指挥捷杰耶夫，以便其更好地对音乐进行把控。

受剧目版权所限，并出于对艺术家和艺术团队的尊重，本次录音方案仅做了理论设计，并且仅用于现场演出的返送，并未制作音像制品。

通过监听，笔者认为该录音方式乐队声像定位准确，舞台空间感合理，人声清晰度较高。

马林斯基剧院与指挥家捷杰耶夫联袂为中国观众带来了一场最原汁原味的《帕西法尔》，其剧作中体现出的人文性、宗教性、辩证性值得我们去关注和研究。

同时，作为歌剧中作为重要的声音艺术，如何获得更好的声音和效果，也是制作团队必须去思考的问题。

总而言之，每一名舞台艺术的从业者，都需要去解读、关注每一篇作品的主题和形式，这样才能在舞美、音乐、色彩等多方面艺术的创作上
发挥出更大的作用。