后现代语境下的中国古典文学

2005年9月中州学刊Sep.2005第5期(总第149期)Academ ic Journal of Zhongzhou No.5
后现代语境下的中国古典文学
方汉文
(苏州大学比较文学研究中心,浙江苏州215021)
摘　要:用后现代主义的观念与方法研究中国古典文学是一个重要趋势,它既表现于古典文学的通俗阐释与改编中,也表现于经典的学术研究领域。

这种现象是全球化时代的必然产物。

西方古典文学研究是后现代研究的重要阵地,在运用结构主义等观念方面成绩卓著;同时也应看到,后现代主义研究中仍然存在后殖民心态与文化帝国观念,福柯等人的观念实质上依然是重蹈西方文化中心主义。

尽管如此,我们仍应吸收多元化观念与方法中的有益成分为我所用。

关键词:后现代语境;中国古典文学;宏大叙事
中图分类号:I206 文献标识码:A 文章编号:1003—0751(2005)05—0188—05
一、世界性的语境更新
一个幽灵正在中国古典文学的上空盘旋———后现代主义的幽灵———这对于中国文学传统是一次新的冲击。

自新文化运动以来,中国古典文学虽然经历过多次的风波,但是像当今如此剧烈的学术思想的变革却并不多见,而且这一变革既表现于国内的古典文学研究领域,也表现于国际的中国古典文学研究领域;既表现于通俗文学创作中,也表现于正规的学术研究之中。

这并不是一两种新思潮的干扰,而是一种语境的更新。

它是文学传统与社会经济环境对话的产物,是中国古代文学的文本链条在新语境下的再组合。

在通俗文学创作中,特别是在图像艺术中,中国古典文学经典的新阐释与新演绎进入新一轮操作,有三种主要表现形态:其一是以传统观念为中心的经典再现。

这是一种从20世纪中期就开始的经典阐释模式,它以历史主义为主导,以再现历史环境中的真实性为目标,包括了对于《三国演义》、《红楼梦》等小说在内的改编与创新。

其二是以他人观念为指向的新阐释。

这主要是以当代西方图像艺术规则为准绳的一种创新,包括了从先秦到明清的历代朝野政治、武侠小说与传奇之类的创作。

由于文化帝国主义思想的影响,他人的规则实际上已经成为世界的规则;以他人的眼光来看世界,已经无可避免地成为经典改编者的命运。

其三是颠覆式与自虐式的欢快自娱丛生出来。

由此,以投合意识形态边缘地带与中空地区的欲望与命令的通俗作品大量涌现。

由于经济一体化带来的西方与亚西方(包括部分周边地区)二流文化廉价产品大量通过合法与非法渠道的进入,由经济差异所形成的艳羡使更为年轻与文化层次较低的人群的大市场形成,某种以古典文学名著为载体,以“戏说”、“正说”、“大话”或是直接表现了色情、调侃、喧闹内容的创作极为昌盛;特别是在广大小城镇的青年读者群中,实际上成为了第二类作品的低层次绵延。

尽管学术界与文学批评家们对于后两类作品众口一辞进行批评,甚至采取了激烈的态度,但是仍然未能改变大的发展趋势。

在这种历史形势下,反思中国古典文学研究和再现的历史经验已经至关重要。

古典文学经历了汉代注释学、明清义理之学与清代朴学等不同研究阶段之后,20世纪又经历了三个大的发展阶段,即新文化运动中的多种理论、50年代马克思主义理论与80年代的新方法论的冲击。

现在,中国古典文学研究再次陷入激流之中。

从研究观念与方法而言,如新历史主义、后殖民主义、女性主义、解构批评、阐释学等流派所形成的新式研究
收稿日期:2005—07—10
作者简介:方汉文,男,陕西西安人,苏州大学比较文学研究中心主任,教授,博士生导师,北京大学东方文学研究中心特聘专职研究员。

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与批评,无不以具有世界影响的中国古典文学作为试验场;除了国内研究者外,国际汉学界也以后现代模式阐释中国古典文学,使20世纪中期以来在中国古典文学研究中占据主导地位的历史环境与文本相结合的传统模式必然再次面临新挑战,无可置疑地形成了经典文学研究的一种革新要求。

通俗文学与经典文学研究的冲击之间是否存在内在的联系?笔者认为,答案应当是肯定的。

二者都是后现代主义思潮中国化的现象,也是一种已经形成的古典文学研究的新语境。

这一语境是后现代式的,它以后现代话语描述文学现象、以后现代的多元方法阐释经典,以后现代的权力来操纵批评。

可以说,中国古代文学研究已经进入后现代主义语境的时代。

西方学者一般认为,西方后现代主义始于20世纪50—60年代。

那么中国古代文学领域中出现后现代主义,则可以认为是从20世纪最后5年至今,比西方晚了半个世纪,恰与工业化与后工业化社会的历史时代降临大体相符。

在后现代主义中国化进程中,这种雅俗合一、低俗的图像化与理论观念反讽和颠覆的同一体式的呈现,并不是一种特例,恰恰是后现代主义的本质特性。

詹姆逊(Frederic Ja mes on)就曾经指出:
事实上,后现代主义所迷恋的恰恰是这一完整的“堕落了的”景象,包括廉价低劣的文艺作品,电视系列剧和《读者文摘》文化,广告宣传和汽车旅馆,夜晚表演和B级好莱坞电影,以及所谓的亚文学,如机场销售的纸皮类哥特式小说和传奇故事、流行传记、凶杀侦探小说和科幻小说或幻想小说;……本文将依次说明下列后现代的构成特征:一种新的浅显性,其延伸既表现在当代“理论”方面,也表现在我们个人暂存性的新形式方面,其“精神分裂的”结构(遵循拉康的说法)在更具暂时性的艺术里将决定新型的句法或并列关系。

①
詹姆逊所列举的后现代主义诸特性,用在中国古典文学领域出现的后现代主义现象上十分合适。

这并不是奇迹,而是世界经济文化一体化的共同逻辑。

无论中国与德国、英国、法国等,后现代主义是一种统一模式,其语境与话语具有同一性。

二、经典的时代增益
如果比较一下20世纪80年代中国古典文学中曾经出现的“新方法论”热潮与今天的后现代语境,就会发现一个重要的差异:新方法论主要应用于古典文学的研究领域,而后现代语境已经进入到古典文学作品的改编、再创造等领域。

中国文学中的新方法论热潮,是中国文学包括中国古典文学在改革开放之后与西方思想接触的一种必然反映。

任何不同文化之间的交流的规律,都是从浅入深,从简至繁,逐步深入。

而且一般来说,理论是最直接的,也是可以立即应用的;创造则是后生的,是需要时间来转换的。

汉唐时代,佛经传入中国,佛教理论翻译是最早的,但直到宋明理学,佛学的理论才真正融入中国思想体系之中,创造出了具有中国特色的、吸收了佛学思想精华的理论体系。

从译经到创立自己的经典,足足经历了几百年。

当代中国对于西方理论的接受也必须经历一个过程,最初的表现主要是对于西方新理论观念与学说的接受和应用。

文艺创作方面的表现主要体现在当代文学中,存在主义等各种思潮都可以在中国当代文学中找到对等的反映;甚至西方20世纪初期的“意识流”等,也在相隔30年后传入中国,成为当代作家们的新宠;拉丁美洲文学的“魔幻现实主义”文学“爆炸”20年后,冲击波才传入中国,引发了一股不大不小的“寻根”的回声。

如此种种,虽然都未能形成一种通俗文化的大气候,未能形成彻底的语境换新,但已经为这种换新作了准备。

所以,20世纪后期以来,中国文学经典的后现代主义模式改编与再现绝不可以轻视,这是一种新意识深入到中国文明经典的象征。

传统与经典,它触及到民族文明的核心层次———文明经典。

经典就是意识形态的物化,它的改动,就是对于这个民族精神形态的改变。

也就是说,我们可能将有新的传统,我们的后代将从图像或是新的教科书中接受新的形象———与我们这一代从《史记》、《汉书》、《后汉书》、《三国志》、《南史》、《北史》、《新唐书》、《宋史》、《明史》、《清史》等史书中所看到的明显不同的形象。

秦皇汉武、唐宗宋祖,乃至成吉思汗,可能都会面目全非,成为非“英雄”化的、在世俗情欲中挣扎着的普通人;六经、诸子散文、楚辞离骚、唐诗与唐传奇、宋元戏曲与明清诗文,都可能会成为一种存在主义生存选择与荒诞戏剧的注脚。

艾略特(T.S.Eli ot)这样谈论过文学传统的作用:“传统的意义是极为广泛的,它是不能被自动继承的,如果你要得到它,你就要付出巨大的劳动。

首先,它与历史的事物有关,我们可以将它说成是几乎绝对必要的,对于那些在自己25岁之后还要成为诗人的任何人都是如此。

并且,对历史事物要有这样一种理解,就是它不仅意味着已经成为过去的东西,而且也是现实的东西。

”②
传统并不是一种超越绝对时间与空间的绝对理念。

一个时代有一个时代的传统,这种传统就有它的经典。

皇世《三坟》,帝代《五典》,孔子删定六经,成为中国古代经典之源。

《汉书・艺文志》曰:“歆於是总群书而奏其七略,故有辑略。

”宋代虽然在中国历史上以软弱而著称,但《宋史》对于保存旧籍却是功不可没。

《宋史・艺文志》曰:“宋旧史,自太祖至宁宗,为书凡四。

志艺文者,前后部帙,有亡增损,互有异同,今则删其重复,合为一志,盖以宁宗以后史之所未录者,仿前史分经、史、子、集四类而条列之,大凡为书九千八百十九部,十一万九千九百七十二卷云。

经类十:一曰易类,二曰书类,三曰诗类,四曰礼类,五曰乐类,六曰春秋类,七曰孝经类,八曰论语类,九曰经解类,十曰小学类。

”中国古代经典随时代发展,不断增益。

明代的经典传承最难以令人想像,就是专存一代,曾经被章太炎所批评:“是以《明史》专存
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一代,则慎言阙疑之旨也。

而俗士昧其意趣,谓《艺文》当以断代为正。

吾亦不谓断代非也。

当代现有其书,则取而录之于志,如作四柱册者,有旧管、新收、开除、现存之条。

所谓现存,即旧管,新收合计作册者,不专以新收为现存。

作者安得以一代所作为断代邪?”③经典随时代而增益;传统既是过去的,也是现代的,必然也是将来的。

后现代主义理论中,关于文本有一种重要的理论,就是它的文本间性。

这应当说是新旧文本关系的一种辩证联系,这种联系,有识之士早已经看到,并不只是在西方,同样会表现于中国古代经典之中。

经典不断增损,它的形象也与时俱进。

多种多样的手段与多种多样的形式,如改编、增删、颠覆与再现、采用“戏说”或是“大话”以取代宏大叙事等,这就是后现代语境下的传统演变。

从古代经典到所谓的“红色经典”,无论是西行取经的圣僧,还是为国捐躯的女英雄,更多的是武侠与英雄帝王,中国新艺术家以一种形象化的手段,加入到西方后现代叙事之中。

1962年,美国艺术家安迪・沃霍尔(Andy W arhol)以《玛丽莲双联画》而成为商品文化的代表,把商品性再现作为一种文艺生产。

如今,中国人则以古典艺术形象———在空中飞来飞去的古装女侠———加入了这一行列。

当然,图像化再现本身就已经属于后现代主义的主题之一。

后现代主义理论的一个典型案例,就是海德格尔、德里达与詹姆逊关于梵高的《农民的鞋子》的分析。

这里表现出一种新的直接性与浅显性,一种在最刻板意义上的新的表现性。

这或许是一种后现代主义的最重要的形式特征。

那么,我们还有什么理由再来讨论这些新型武侠片的真实性或是艺术特性呢?它们其实也很无奈,因为日本的黑泽明等人早已通过日本古典作品的图像化捷足先登,得到了包括奥斯卡在内的所有大奖,这正是我们的新艺术家与导演们所奋斗的目标。

别人弃如敝履者,我辈尚且思之不得。

所以这种图像化虽然已经是事实,但如果没有自己的话语创造,其前途未必光明。

三、经典的再现
库恩(T.Kuhn)在《科学革命的结构》中的那句名言似乎成了一切汉学家的奋斗目标:“经典一旦改变,这个世界也随之改变。

”改变中国文化经典也成为帝国主义文化的一种战略目标。

这当然并不仅在于上文所说的俗文学式的创作,同时更在于理性化的学术研究层次,这是更为重要的,是一种釜底抽薪式的变化。

从16世纪传教士登陆中国开始,汉学包括中国古典文学的研究就成为一门重要学科,虽然直至今日它在西方各大学中的学术地位仍然并不太高。

几个世纪以来,汉学经历了几个不同的发展阶段:第一阶段是早期汉学。

从16世纪的稣耶会教士起到19世纪90年代,西方汉学家主要采用中国传统学术的研究方法,对艰深博大的汉学进行探索。

在第二阶段,汉学家则以西方科学精神与方法来整理汉学。

从19世纪后期到20世纪,法国沙畹、马伯尔、葛兰言、伯希和,德国的哈娄恩、富兰克与英美的威利、薛爱莱等人成为一代宗师。

其中,威利与薛爱莱都是以研究中国古代文学而成名,是汉学家中的古典文学研究代表人物。

第二阶段的汉学家们注重方法革新,西方的文献研究等方法对他们影响较大。

虽然如此,保持汉学严谨、实证的传统仍然是他们治学的宗旨。

第三代汉学家们则大有不同,学科改革与观念更新成为他们的主要目标,传统汉学中的实证与考据已经不再居于中心地位,代之而起的是多元化的研究方法与观念,其中也有颇具解构意义的新观念,是一种后现代话语的应用。

一大批新汉学家与中国文学研究家们成就卓著。

美国哈佛大学的宇文所安(Stephen Owen)过去就以《初唐诗》(1977)、《盛唐诗》(1980)、《迷楼》(1989)等为中国读者所熟悉,近年来又有《中国古典文化读本》(1992)等新著问世;加州大学洛杉矶分校的余宝琳(Paulin Yu)在20世纪80年代即以中国诗歌意象研究为主,有《王维诗歌》(1980)、《中国诗歌意象解读》(1987),近年来又有《中国词的声音》,采用新观念来阐释中国词。

耶鲁大学的孙康宜是一位勤奋笔耕的女学者,有《六朝诗》(1986)、《中国词史:从晚唐到北宋》(1980)、《陈子龙柳如是诗词情缘》(1991)等著作,近年来她致力于用女性主义观念来研究中国古典文学,发表了《柳如是和徐灿:女性还是女权主义?》等论文,分析细腻,观念也很新颖。

在吴梅村诗论中,以“面具观念”(the idea of masks)来分析诗人之隐情,虽不是一种着意于新方法的试验,却有新方法所不能及的功效,较为贴切于梅村诗的显与隐之情。

圣路易士华盛顿大学的何谷理(Robert Hegel)教授的《明清白话文学的读者层辨识———个案研究》是一篇以接受美学观念来研究中国文学的论文。

作者选择了李密故事的流传史,从文体学角度分析了小说与戏剧文体的不同选择标准,再从文本的价值判断与流传史之间的关联方面深化,解释了历史与文学之间的关系。

除此之外,牛津大学的大卫・霍克斯(David Ha wkes)、加拿大的但尼尔・布赖恩特(Daniel Joseph B ryant)等人也有新的论著出版。

在中国古典文论的研究领域中,除宇文所安等人外,欧阳桢的论文《诗学中的两极对立范式———中西文学之前提》,从比较诗学的角度,对《文心雕龙》中的神秘主义文学起源等方面提出了新解,对国内讨论甚多的中国古代文论的现代形态创造有一定的参考价值。

此外,他还以接受美学的方法研究古典文学的翻译,发表了《捉襟见肘的信使:翻译中的接受美学》等论文,对于研究实践较多而理论探讨不多的古典文学翻译,当然是一个新的开拓。

四、余论:他人话语与宏大叙事
新时期的研究中尚有值得商榷的地方,我们以美国学者余国藩(Ant ony Yu)在《历史、小说对中国的解读》为例来说明。

此文以西方叙事学理论来解释《红楼梦》,其中有对于第一章标题“甄士隐梦幻识通灵,贾雨村风尘怀闺秀”的阐释,
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并由此涉及到文学与历史叙事之间的真实问题。

作者认为: 第一章为故事以及本文探讨自身的出处时所提供的回答,已经强调了存在虚构模式的两面性:它荒唐而又有趣味,既是大荒、无稽、无朝代年纪可考,又仍然为真。

因此,作者对其里程碑式创作的表现,不知不觉神合于西方文学理论中一个著名的观念:“似真(truth re2 se mbling)小说通过运作一种沉思的形式,似非而是地由于其虚伪而能使真相更真实。

”这恰如第五十六回宝玉讲述自己的梦境,遭遇其虚幻的对应物时的状况,那就是他本人的镜像,“真而又真”。

……虽然简短移入西方叙事学的一个核心侧面的这种做法大概会被视为用来解读中国小说的牵强附会的或者非预期的语境,但我想说明,此处的实践能使人进一步了解小说进行人物塑造时作者特殊的修辞手法。

正如我在这篇文章中所提及的,汉语不可能在时态上控制行为动词,因为它里面时态上的结构划分根本不存在。

如果不特别引用朝代纪年,叙事句就没有可能……。

④
这是一篇典型的用西方叙事学理论来解读中国文本的论文,其中应用了后精神分析主义者拉康的“镜像”概念,爱米尔・本维尼斯特、卡特・洪堡、保罗・利柯等人的叙事时间理论。

作者态度是认真的,他有意突破汉学家们的传统学术观念,用后现代观念来解读中国经典。

笔者认为,这种探索总的方向是值得肯定的。

但是,笔者仍然从中看到一种文化帝国主义与后殖民主义批评的因素,看到福柯等人在颠覆传统文明中所表现出来的努力。

这种努力虽然是基于对西方理性中心的反抗,但也有对于东方文明的无知,甚至会形成一种诽谤。

比如此处所说的“汉语不可能在时上控制行为动词,因为它里面时态上的结构划分根本不存在”,这种说法绝对不是后现代的创新,而是几个世纪前西方传教士对于中国语言文化的庸俗理解。

关于中国语言“没有时态划分”的神话,是典型的殖民主义与后殖民主义观念。

这里,笔者无须再说明,汉语的时态表达之丰富与准确是西方语言所不能及的;只想说明,汉语采用了多样化的时态表达,不是西方语言的词法与句法中通过动词时态变化来表达的。

然而,这种语言的差异竟然被说成是叙事无历史真实的证明。

这种认识除了来源于文化帝国主义者对“他文化”的天然藐视外,没有更确切的解释。

与此有直接关系的,是后现代主义理论宗师之一的福柯本人的一则论述。

这是后现代主义这种文化相对论观念的一个典型的事例,已经引起世界众多学者关注。

福柯在《事物的秩序》中引用乔治・路易斯・博尔赫斯(George Luis Borges)的一段所谓“中国百科全书关于动物分类的条目”:
(1)属皇帝所有的(2)具有芳香味的(3)驯顺的(4)
乳猪(5)海牛目动物(6)传说中的(7)无主的狗(8)包括在目前分类中的(9)发疯似地烦躁不安的(10)数不清的(11)用特别柔软的骆驼毛笔画出来的(12)等等(13)
刚刚打破水罐的(14)远看似蝇的⑤
福柯用这种分类来代表一种“异”,即不同于西方之“同”的异,目的在于说明中国人不懂科学分类。

笔者已经指出,据汉学家们考证,因为博尔赫斯本人的文章是引自讨论十七世纪英国切斯特主教约翰・威尔京斯的文章中,为了说明这位主教的粗疏,博尔赫斯联想到德国学者弗兰兹・库恩曾经在一本名为《中国善知大全》的汉语百科全书中发现了以上这一段话。

而《中国善知大全》这部书又是这位博士自己想像出来的,实际上并不存在这样一部“百科全书”。

更可笑的是,西方学者在贬低中国学术时,其中一种说法就是中国没有西方那样的百科全书;可是,当他们需要时,竟然无中生有地为中国找出这样一部百科全书来!
当然,最重要的是这种分类更不是中国式的。

这种分类的描述,与几个世纪之前从来没有到过中国的西方人为了欺骗本国民众所写的那些描述中国人的文字是一样的。

只要读过法国涂尔干(E m ile Durkei m)和莫斯(M rcel Mauss)那本《原始分类》小册子的人就知道,福柯所引述的真是陈词滥调了。

涂尔干关于中国的分类原则说:“事实上,这种分类首先是用来规定人们的行为的,而它之所以能够避免经验中的矛盾而做到这一点,全要归功于它那无可比拟的复杂性。

”⑥以上关于中国分类的说法其实是不实之词。

我们就以他们所说的“动物的分类”为例来证明。

据郭沫若考证,甲骨文中已经有了养殖动物的文字,说明商代就有牧业与养殖业的发生,而且动物分类明确:“观其牲牢品类,牛羊犬豚,无所不备。

而用牲之数有多至三百四百者,实为后世所罕见。

”⑦《诗经》中更有多种多样的动物分类,所以孔子在《论语》中说:“小子何莫学夫诗?……迩之事父,远之事君,多识于鸟兽草木之名。

”正义曰:“故知其名,然后能知其形,知其性。

”可见不止于分类,而且有更详细的关于形状和特征的分析。

据顾栋高《毛诗类释》的统计,《诗经》中出现的谷类有二十四种,蔬菜有三十八种,药物有十七种,草有三十七种,花果有十五种,木有四十三种,鸟名同样是四十三种,兽有四十种,马的异名有二十七种,虫有三十七种,鱼有十六种。

关于这一点,笔者也早有论述:
中国最早的训释事物的专书《尔雅》中,专列“释
虫”、“释鱼”、“释鸟”、“释兽”、“释畜”等章,区别类分
了主要动物品种。

其中第十五章“释虫”包括有天蝼、蜚、螗蜩、蜓、蝎、蜉蝣、蜾蛸、蛆等数十种,并且区分原则
为“有足谓之虫,无足谓之豸”。

第十六章“释鱼”不但
有鲤、鲩、鳢、鲨、鲳、鲷、鲂等鱼类,还有科斗、贝类、蜥、龟等。

第十七章释鸟有鸠、鸲、燕燕、鸱、鹣鹣、鹰、鹊、山
雉等数十种;关于鸟与兽之间进行了区分,其分类原则
是“二足而羽谓之禽,四足而毛谓之兽”。

第十八章释兽
有鹿、麋、麇、狼、兔、虎、野猫、鼠、豺、狒狒、狸、蒙等数
种,这些兽中还有当时尚不为西方人所知的犀牛,《尔
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