文艺复兴1

文艺复兴时期的音乐
概述
从14世纪，中世纪末期，欧洲的社会开始了一些新的变化，封建主义制度开始衰退，十字军东征而带来的骑士阶层文化的繁荣逐渐变得落寞，神圣不可侵犯的罗马帝国和教皇的统治开始变得动摇，因为以城市为中心的中层阶级开始发展，从物质生活到精神生活，都有了很大的飞跃，尤其是在精神方面，经院哲学所宣扬的基督教神学遭到蔑视，人们的视线开始从神那里转到人自己的身上，开始发现自己，发现自己的价值，于是一种新的价值观和世界观给予了人类文明一段新的历史，就是文艺复兴时期，大致的历史时段是从1300－1650年。

文艺复兴(Renaissance)有双重含义：
1、狭义上讲是复兴古代文化，古希腊、古罗马的哲学和艺术价值。

从中世纪，基督教开始统治之时，人们的视野就开始蒙上一层纱幕，就是宗教信仰，人的行为、思想等等方面都受制于上帝，人们无法认清世界，认清自己，完全的受到束缚，于是一些思想家跳出来开始否定这些，努力冲破一种禁锢，他们找到的路就是从古代文化那里找到了人作为自然的一部分的本来属性。

古希腊和古罗马的文化给了人们精神上新的认识
2、广义上讲是人思想上的“复兴”。

人文主义成为了文艺复兴的核心。

“人文主义”一词最初来自于与“神学学科”相对立的“人文学科”。

文艺复兴时期，被教会所垄断的教育也有所改变，以前课程主要有宗教法、民法、医学三种科目，这时增加修辞学、哲学和天算学等科目，是讲授希腊和罗马的古典学问，都是非基督教的，所以看作“人文学科”（“世俗学科”），而且这些学科很快就挤掉神学在学院中占首要地位。

人文主义者主张人的主观创造力，人的价值和力量，人要逐渐从宗教中解放出来，要求个性解放，主张理性。

抨击禁欲主义，肯定人可以追求世间的欢乐和幸福，荣誉和财富。

这就标志着欧洲社会从专一的宗教倾向向世俗方面过渡，从一个绝对信仰和神秘主义的时代向理性信念和科学探索时代的过渡。

然而人文主义者并“不是完全自然意义上的人，而是基督教的人——是10个世纪以来，在生活的精神戒律和良好修养塑造出来的人类模型”，他们从思想观念深处上没有动摇‘上帝’在心中的位置，只不过是要使基督教更具有人情味。

”带着这种渗透人性的思想，作品创作目的是要“努力使其既能为上帝所接受，又能为人类所理解，并带给他们欢乐”。

我们知道在文艺复兴时期，绘画方面，出现了米开朗基罗、拉斐尔和达·芬奇三位杰出人物；科学方面，哥白尼（否定地心说，创立日心说，自然科学突破神学的进步）和伽利略（落体定律，推翻了亚里士多德的“物体落下的速度和重量成比例”的学说）成为近代科学的奠基人；文学方面，塞万提斯、乔叟和莎士
比亚对世界文学产生了深远影响；而在音乐方面，出现了尼德兰乐派、罗马乐派、威尼斯乐派并鼎立于当时的乐坛。

所有这些成就都远远超越了古希腊和古罗马时期，因此说文艺复兴的意义不仅是在于复古，更重要的是创造。

西方音乐史中的文艺复兴时期一般指1430年前后1600年前后这一历史时期，其中分为早期（1430-1490）、中期（1490-1560）和晚期（1560-1600）。

文艺复兴时期以声乐为主的复调创作技法，不仅仅在宗教音乐中，同时渗透到世俗音乐领域，从而导致以复调技法为桥梁的宗教音乐与世俗音乐的融合。

文艺复兴的音乐家们不仅在教堂担任职位创作宗教音乐，还受约于贵族或国王创作世俗音乐；音乐家的地位提高，音乐也变得更为普及，更为大众化，同时由于这种多元化的渗透使世俗音乐的技术含量有所提高，也丰富了宗教音乐的表现方式。

相关拓展：
文艺复兴时期人们对古希腊音乐和音乐观进一步的关注，导致意大利佛罗伦萨卡梅拉塔会社的产生，从而诞生了歌剧――复兴古希腊悲剧那种综合性的完美艺术形式――这种体裁。

文艺复兴时期音乐由娱神向娱人转变，世俗化倾向使国王或贵族的小教堂和教皇的唱诗班的音乐更加繁荣，一些游吟艺人也
介入其中。

他们多是演奏能手，从而使宗教环境中不能加入器乐的状况有所改变，器乐开始有发展。

文艺复兴时期出现了以家族模式的音乐赞助人，他们总会出资邀请一些音乐家为自己创作宗教音乐和世俗音乐，往往创作的世俗作品数量大于宗教作品，这就使世俗音乐创作变的逐渐专业化，音乐变成不仅作为文化娱乐，还是高雅和豪华的标志。

音乐家的地位也逐渐高涨，双向的影响。

文艺复兴时期音乐发展的逐渐成熟，不仅表现在优秀作曲家与作品的层出不穷、创作手段与技法的日趋规范与精致，而且也体现在音乐出版业和印刷业的发展。

音乐出版业直接促进音乐发展，不仅加快了作品的传播，还加大了传播范围。

音乐的普及也促使作曲家的地位不断上升，世俗体裁如意大利牧歌、法国尚松和德国利德都成为人们喜爱的音乐形式。

16世纪德国宗教改革是文艺复兴精神在德国的表现（德国的马丁·路德发起）。

宗教改革是人文精神从个人扩大到国家的表现。

与此同时，被动摇的天主教会权威，发动了反宗教改革，在意大利特伦托召开会议，主旨在禁止复调的滥用，禁止世俗化的圣乐，力图要将世俗音乐对宗教音乐的影响消除掉，于是帕勒斯特里那开创了声部、歌词、声音三者都十分清楚的新的复调式无伴奏风格。

同时音乐家也注重对歌词的关注，加强音乐对歌词的表现作用。

若斯坎在这方面较为突出，并出现了“专有音乐”、“绘词法”这样的创作术语。

意大利牧歌的创作也要求遵循诗句的节奏和韵律，这是后来歌剧形成的因素之一。

第一章从文艺复兴早期到若斯坎
第一节英国音乐
由于英国特殊的地理位置，英国音乐保持着民间音乐风格，倾向于大调性、主调风格，习惯于自由地运用三度、六度音程，多采用和声式的织体，强拍避免不协和音程。

《奥尔德霍尔藏稿》（Old Hall Manuscript）是一部英国的手抄曲集，多数作品具有第斯康特（discantus）风格，三声部，定旋律在中声部，两个外声部为音对音，其他的作品为坎蒂莱那(cantilena)风格，三声部，高声部装饰性，节奏较流动，下两个声部节奏较慢。

这一时期最重要的作曲家是约翰邓斯泰布尔(Dunstable)，他不仅是同代英国作曲家中最杰出的一位，而且与欧洲大陆作曲家保持者密切的关系。

他约有作品70首，涉及了当时各种体裁和风格，邓斯泰布尔的作品多为三个声部，上声部较为突出，但与同时代作曲家相比，他对三个声部的处理更为平等，各声部常是一致的节奏。

经文歌是他重要的创作体裁。

邓斯泰布尔的经文歌《你多么美丽》是一首没有引用圣咏的经文歌，作品没有采用等节奏技法，音乐更多地根据歌词自由发展，上声部清晰，三个声部处理均等，节奏基本一致。

歌词来自《圣经旧约·雅歌》4、5、6、7、11、12的压缩，其原名为《歌中之歌》，也就是《最佳之歌》。

这是一本爱情的歌集，以诗的体裁描写一个男子和一个女子互相倾诉爱慕之情。

犹太人认为本书在描写神和他选民的关系；但基督徒则认为是在描写基督和教会的关系。

织体属孔杜克图斯（Conductus，不采用圣咏作定旋律，音对音，歌词为诗歌体）,词分两段，第一段较长（9+9+11+8）,终止在C C D G，音乐划分与歌词的诗节相符；第二段为(4+3)+(6+3)+4,终止在ＦＤＣＤＣ，由于歌词不清晰音乐划分不很明确，结尾增加一个花唱式哈利路亚，旋律和和声节奏都较活泼。

在statura,mala,ibi等处有重复音朗诵歌词；旋律声部有明显的三度音程，在43，46，55小节处有三和弦出现；在终止式处常常应用福尔布东（Fauxbourdon意为假低音）。

相关阅读材料：
歌词：你是多么美丽迷人
爱，为了欢乐美好
你的身量好像棕树(Palm Sunday棕树主日，复活节前的星期日)
你的两乳好像葡萄累累下垂
你的头在你身上好像迦密山
你的劲项如象牙台；
来吧，我亲爱的
让我们走进那里
看看葡萄发芽没有
石榴开花没有
在那里我将献出我的爱
哈利路亚。

第二节勃艮第地区的音乐
勃艮第公国11世纪时处于法国管辖之下，14世纪脱离法国，随后势力扩张，领土包括法国北部、比利时、荷兰、卢森堡一带，约1477年，法国又占领了这块地域。

勃艮第乐派常被称为尼德兰第一乐派，尼德兰第二、第三乐派常被称为佛兰德乐派。

勃艮第乐派是由勃艮第宫廷供养的一批音乐家中的成员所组成的。

勃
艮第公国的音乐生活相当繁荣，勃艮第的历代公爵都维持一个小教堂，其中有许多音乐家为主人提供仪式音乐和娱乐音乐。

这些音乐家都是从不同的地方招募而来的，因此音乐文化呈现多样化，这里犹如“国际都市”，音乐风格也在交流中逐渐国际化。

他们常用的音乐体裁是“尚松”，重要的成就是确立了大型宗教体裁“弥撒曲”五部分的常规写作形式，代表作曲家为迪费和班舒瓦。

（一）、迪费
天主教神父，勃艮第乐派的重要作曲家。

他的音乐作品涉猎当时各种世俗和宗教音乐体裁。

在世俗方面涉及一些歌谣曲；在宗教方面有大量的经文歌和弥撒曲，他的经文歌被人称为“来自天堂的乐声”，弥撒曲在音乐史上有重要的意义：第一次将世俗曲调运用到弥撒曲中；第一次将经文歌四声部织体运用到弥撒曲中；第一次在定旋律的下方加一个对位的低声部在弥撒曲中运用。

1、尚松（勃艮第乐派主要体裁）是指14至16世纪用法语的世俗诗歌谱写的复调歌曲的总称（带伴奏的独唱歌曲，一般是三声部织体，高声部为人声，下面两声部为器乐）。

Chanson字面上就是指歌曲、歌谣、小调，从勃艮第乐派开始起，它成为代表法国世俗音乐的重要体裁。

迪费的尚松按传统模式“固定形式”
创作，主要是回旋歌，三声部织体突出高声部，音乐中有明显的三和弦。

2、迪费的经文歌大部分采用等节奏技法，他使这种体裁更为丰富和复杂。

相关拓展：经文歌《最近玫瑰开放——此处可怕》是专门为1436年佛罗伦萨多莫大教堂的献祭仪式而创作的。

据说这座教堂的设计师菲利波〃布鲁内莱斯基按照古代专论中所述的“音乐比例”而设计了教堂的圆顶，迪费的这首经文歌受此启发，其节奏比例、曲式结构及其他许多细节方面都与圆顶的各部分比例相符。

在杜费的这首经文歌中，原来的对应声部（定旋律的上面声部）也成为了定旋律声部，这样就有了两个定旋律声部（这被人比作布鲁内莱斯基所设计的圆顶内的双穹），两定旋律声部呈五度关系，相互进入的时间和各自的时值都不同，而且有一定的接应关系，即此旋律进行中有休止符的地方，彼旋律在与之对应的地方总有旋律接入或叠入。

定旋律中的休止符有若干个，由此可见，休止与旋律的时隐时现，可能也是杜费为了符合圆顶的结构而特意“设计”的。

定旋律重复四次，即是四个克勒，等节奏经文歌一般要具备克勒与塔列亚两个基本要素，但在这里却违背了这一规律，有四个克勒而却只有一个塔列亚，即在克勒中并没有固定的节奏型对其加以组织，而是应用了比例记谱法。

在每一个克勒前都有一个不同的由两个上方声部构成的自由二重唱，它与
克勒组成一个乐段，这样就形成四个乐段。

（四段为四种节拍分别为：9/2，8/4，4/4，6/4）在四个乐段中，词与曲的搭配并不规则，四段歌词没有平均分配给四个乐段，第一段用了十三行歌词，第二段用了八行，而后两段分别用了三行和四行，由于词的缩减花唱变的越来越多。

这部作品中还有一个有意思的现象，每段歌词有七行，每行七个音节，自由二重唱的长度是七个倍长音符，每个克勒也是七个倍长音符，数字七作用神秘，犹如在中世纪教会象征主义中，代表基督教会的七根柱子。

杜费的创作中在和声上比较突出的是被称为“福尔布东”(Fauxbourdon 译为假低音)的技法。

3、勃艮第时期音乐的一大成就是确立了弥撒曲体裁形式。

马肖的《圣母弥撒曲》开始把常规弥撒五部分《慈悲经》、《荣耀经》、《信经》、《圣哉经》和《羔羊经》成套作为独立乐曲创作。

到了勃艮第乐派，五部分连接成套的弥撒曲，从音乐到形式都前后连贯、内外统一。

起初，每一个乐章从升阶经——格里高利圣咏中取一条恰当的圣咏作为高声部的旋律，但是各旋律的不同使各部分的音乐在主题上没有任何关连，在保持完整性上除了其仪式功用尚存，音乐已起不上作用，这被称为素歌弥撒曲（plainsong mass）。

此后，又出现了被称为格言主题弥撒曲(或前导动机弥撒曲motto mass)的形式，即在每一部分的开端高声部用同样的旋律动机。

最终完成统一任务的是定旋律弥撒曲（固定声部弥撒曲cantus firmus mass），它在各部分中用同一条
定旋律，这样很容易使弥撒曲分散的五部分，音乐上统一、形式上连贯。

定旋律弥撒曲早由英国作曲家采用，后来很快被欧洲大陆效仿。

迪费至少创作了9首五乐章的弥撒曲，7首留存，后期4首都是定旋律弥撒曲。

杜费的定旋律弥撒曲《武装的人》是根据当时很受群众喜爱的世俗歌曲〈武装的人〉而创作的。

这首世俗歌曲受欢迎的程度已达到几乎每一位十五世纪晚期和十六世纪的
作曲家至少根据它写一部弥撒曲（奥克冈《武装的人》、若斯坎《各音级上的〈武装的人〉、帕勒斯特里那等）。

迪费后期创作的弥撒曲都是四个声部，定旋律原作为低声部的位置已被提高到原来的对应声部，由此解脱了原来低声部不能改变而使作曲家所受的限制，从而使低声部的和声功能作用开始加强。

定旋律的下方声部最初叫做低对应声部，后简称为低声部；定旋律的上方声部叫高对应声部，后简称为高声部；最上面的旋律声部被称为最高声部、旋律声部或迪斯康特（有别于迪斯康特风格）。

这样标准的四声部分布排列法在这一时期已定型，并延续至今。

杜费在弥撒曲方面的成就：
1、第一个将世俗曲调作为定旋律；
2、第一个将经文歌四声部织体用于弥撒；
3、第一个在定旋律下方加入新对位声部，从而使低声部可以自由创作；
4、推动弥撒套曲的定型。

（二）、班舒瓦
天主教神父，与杜费同为勃艮第乐派的重要作曲家。

年轻时从军，后致力于勃艮第王朝。

在他简朴的音乐中，世俗音乐占有重要的地位，以三声部的尚松为代表，其高声部用人声，下两个声部为器乐伴奏，旋律性强，还呈现出三和弦轮廓。

第三节法－佛兰德作曲家（Franco-Flemish）佛兰德乐派是指1450-1600年在法国北部、比利时及荷兰南部地区形成的一个音乐流派。

20世纪初，史学家们为了使历史上政治、文化、地理的名称更加吻合，常把尼德兰第一乐派称为勃艮第乐派，把尼德兰第二乐派、第三乐派称为佛兰德斯乐派。

佛兰德斯乐派使复调对位音乐发展到盛期，在人文主义的影响下，他们把世俗曲调作为弥撒曲和经文歌的定旋律，而且常采用尚松、牧歌、维勒莱等世俗声乐体裁进行写作。

佛兰德乐派的代表作曲家按年代顺序可分为三代：
1、奥克冈、比斯努瓦；
2、若斯坎、奥布雷赫特、伊萨克；（贡贝尔、维拉尔特、罗勒等）
3、拉索、蒙特
（一）、奥克冈
奥克冈（J.Ockeghem，约1425—1497），是佛兰德斯乐派第一代作曲家，他历经法国三代君王，长期在皇家小教堂供职。

他的音乐深受勃艮第乐派的影响，创作的弥撒曲庄严宏伟，旋律宽广，音响丰富；在模仿复调上有较高的造诣，创有一种“迷你卡农”形式。

现存的宗教作品有13部弥撒曲，1首安魂曲，1首信经和10首经文歌等；世俗音乐主要有26首尚松。

常被人提及且具有代表性的作品是经文歌《感谢上主》，这是一首三十六个声部的卡农曲，主题在不同声部回旋9次之多。

相关拓展：
《短拍弥撒曲》其中每一乐章都是一首复式有量卡农（双重有量卡农），即每一乐章都是两首或两首以上的卡农同时演唱，而且运用了各种音程和各种拍号的结合。

有量卡农是运用比例记谱法创作模仿复调的一种手法。

所谓比例记谱法，就是音值按拍号所表明的数学比或增或减的记谱方法。

比如前面提及的杜费的《最近玫瑰开放——此处可怕》，它的两条定旋律前面加有四个有量拍号，在定旋律的四次呈示中，每次都使用不同的时值，第
一段是9/2，第二段是8/4，第三段是4/4，第四段是4/6。

有量卡农是在声部之间改变时值的同时还要进行模仿，在奥克冈《短拍弥撒曲》中的〈慈悲经〉Ⅱ的开端部分（见格劳特音乐史 P198），原始的两声部中各有两个有量拍号，这样实际存在四个声部，各具不同的时值，自上而下分别是2/4、3/4、9/8、6/8，并且四声部作同一主题动机的模仿，俨然一种数字游戏。

比斯努瓦是奥克冈同时代，但以写作世俗音乐著名，尤其是尚松作品。

在当时极其受到欢迎，以传统“固定形式”创作，突出旋律。

第四节若斯坎和若斯坎的同代及后一代作曲家人文主义精神的萌发，使作曲家的创作开始强调音乐的表现，歌词的音节和音乐中的音高与节奏三者之间的协调。

文艺复兴实质上就是一场“感性”（理性中的感性）十足的运动，由此产生的新的各种复调音乐技巧（如专用音乐），使理性创作原则从机械刻板转向生动活泼，音乐中感性的一面开始融入其中，成为各地音乐家们共用的创作手法。

（一）、若斯坎
若斯坎（Josquin des Pres，约1440～1521），佛兰德斯乐派第二代作曲家，奥克冈的学生。

他致力于复调技术的革新，其中最典型、突出的成就反映在经文歌的创作方面，强调各声部旋
律的同等作用；同时音乐不再像数学模式那样进行，而在描绘歌词的意境、表情达意方面发展到了一个新的高度。

若斯坎留存下来的作品有18首弥撒曲、100首经文歌和70余首尚松等。

在弥撒曲的创作中，若斯坎促进了一些新的弥撒曲类型的发展。

如释义弥撒曲、模仿弥撒曲。

经文歌是若斯坎的代表性体裁，是他创作数量最多的体裁。

他的经文歌创作除了复调技法十分精湛以外，更重要的是注重以音乐来表现歌词。

如他从意大利音乐中借鉴而来的法索伯顿的技法也是为了音乐的表现。

专用音乐musica reservata（绘词法word-painting：以音乐对一个词或一个句子进行音画式的表现），若斯坎的学生阿德里安·科克利库斯所著的《音乐概要》中最早使用此术语。

他在书的序中说这种音乐是他从老师若斯坎那里所学到的。

‘专用音乐’这一术语在16世纪下半叶已通用，但它有两层含意，一是通常泛指专供行家和私人场合用的音乐；另一种用法是指作曲家们以准确而贴切的创作方式来展现歌词内容的创作风格。

后一种音乐由于符合于歌词，音乐上常常发生许多装饰性的变化，如变化音，装饰音，或其它产生对比的手法等等。

对专用音乐最著名的描述来自塞缪尔·奎克尔伯格，他对拉索的《忏悔诗篇》做了如下评论：“杰出的国王任命他最出色的音乐家奥兰德斯·拉索创作这些诗篇（大部分为五声部），他比我们时代的任何人都杰出。

拉索用适宜的方式表现诗篇，使音乐符合歌词的含意，表现
每一种不同感情的力量，使歌词所描绘的内容栩栩如生，好像真实地出现在我们眼前，……这类音乐称为‘专用音乐’。

无论在其它歌曲中，还是这部作品，奥兰德斯都为后人完美地展示了他卓越的天赋。

”如若斯坎的《我儿押沙龙》（“但让我哭着下地狱”）和《耶和华作王》（“主啊，大水扬起，大水发声”“波涛澎湃”“主啊，你的法度最的确”）
若斯坎的尚松创作更为灵活，他抛弃了传统的‘固定形式’，选用更多别的诗词，并使织体复杂化，技法上从宗教音乐（弥撒曲和经文歌）中借鉴，如卡农或自由模仿等。

（二）、若斯坎的同时代作曲家
1、奥布雷赫特：大部分弥撒曲创作采用传统定旋律弥撒曲方式，定旋律有格里高利旋律和世俗旋律，处理它们的手段各式各样，如在《歌曲弥撒曲》中引用约20条不同的世俗曲调，有的将一条旋律分开用到《慈悲经》和《荣耀经》中。

2、伊萨克：拉索之前最具欧洲性风格的作曲家，最引人注目的三卷本的经文歌巨著《康斯坦茨众赞歌》可与莱奥南和佩罗坦的《奥尔加农大全》相媲美。

在德国对德国里德的发展起到重要作用，擅用融合性的音乐语言（意大利，尼德兰，德国）。

3、拉吕，奥克冈的学生，但音乐风格不同于奥克冈，使用短小动机和固定音型，并揉进若斯坎的模仿手法。

4、穆东，若斯坎的学生，维拉尔特的老师。

以复调织体清晰、旋律线条流畅为特点。

（三）、若斯坎之后、拉索之前的法－佛兰徳作曲家
1、贡贝尔：若斯坎的学生。

弥撒曲以模仿技法为主；尚松音乐对帕勒斯特里那有很大影响，被称为“为作曲家带路的人”。

2、维拉尔特：威尼斯乐派的确立者（双重合唱。

乔瓦尼·加布里埃里注重音色，将合唱队配上乐器组合，可以说是管弦乐队的萌芽；从音响出发的音乐，使器乐方面开始得到推动，突出在管风琴上。

）由于长居威尼斯，受到意大利风格的影响较多。

他也是重要的牧歌作曲家，他敏感地注意到词曲之间的关系，“特别注意表达出歌词的重音，是最早坚持在乐谱上歌词的音节要精确地印在音符下方的人”。

作为老师他也具有相当的影响力，他的学生扎里诺（意大利理论家、作曲家。

在音乐理论方面颇有建树，理论著作《和声规范》和《和声示范》尤为著名，内容涉及音乐的数学基础、对位和调式。

）罗勒、维森蒂诺和A·加布里埃利都不同程度受到他的音乐风格和音乐思想的影响。

例如扎里诺在音乐理论方面给予音乐家的创作带来各方面的指导，罗勒和维森蒂诺结合个人的独创精神在牧歌中做出进一步新的尝试，而加布里埃利则努力将牧歌中的创作技法运用于宗教音乐中。

第二章16世纪的新趋势。