关于大陆法系法庭片的一些美学问题

关于大陆法系法庭片的一些美学问题刘康康2013-11-03 20:46:00（一）大陆法系庭审的镜头调度《全民目击》里不管辩护律师还是检察官都在法庭上走来走去，完全一副把法庭当自己家的架势。

这的确是一个槽点，因为这在大陆法系，至少在中国、日本、韩国（应该也包括德国，因为我们学的都是德国），是不被允许的。

而我问过一位研究英美法系、去美国律所工作过三年的同学，美国律师是否真的可以像电影里表现的那样，在法庭上随意走动？他告诉我，不能像电影里那么夸张地逼近证人或被告进行问话，这样一定会被法官禁止，但是，英美法系的律师的确可以在法庭上随意走动。

这就涉及到大陆法系与英美法系对于庭审本质的认识不同所导致的。

大陆法系的庭审被认为是“纠问式”的，法官的责任是要通过听取两方面的意见寻找真相、确定法律的适用，当法官有不明白的地方，可以随时打断双方的陈述进行询问。

总之，法官才是庭审中的唯一主角。

而英美法系的庭审则被认为是“对抗式”的，原被告及其代理人、律师与公诉人才是庭审的主角，法官充当的是仲裁者的角色。

英美法系将事实认定和法律认定进行二分，事实认定交给由非法律工作者组成的陪审团来进行判断，而法律认定则交给法官进行判断，这大概与休谟哲学的影响有关。

因此，在英美法系里，律师的辩护技巧本身除了适用法律外，还必须有表演性质。

原被告双方都要争取在法律上说服法官、在情感上打动陪审团。

我朋友告诉我一个真事，在美国一次庭审中，一位律师为了做到声情并茂，在做陈词的时候请来了小提琴手，在他说话的时候为他进行伴奏（这还自带背景音乐呢）。

而法官对此也认可了（但法官是有权禁止的）。

于是问题就来了，我们看过很多非常好看的英美法系的法庭片，但好看的大陆法系的法庭片，你印象中有几部？这跟好莱坞的话语霸权还真没关系，而完全是美学上的困难造成的。

英美法系的律师和公诉人可以在庭上随意走动，这使得场面调度上有了更大的自由。

本来法庭戏就是在封闭空间中进行，这已经很考研导演的调度能力了，如果这个封闭空间里的人物还被要求处于一种静止状态，那么电影里唯一能运动的就只剩下一样东西，那便是镜头。

但是，镜头的运动应该是有章法和规律的，如果在庭审的完全静止空间中，镜头随意地四处游走而又没有给出理由，那么结果是电影破坏了观众对法庭空间的理解，甚至进一步破坏庭审真实性。

这就是为什么，一部写实的大陆法系法庭片，极其极其难以拍得好看。

但这绝非不可能完成的任务。

事实上，大卫·波德维尔的一个观点我很认同。

自己给自己设置的限制越多，越容易形成了不起的风格化作品。

相对于大陆法系，英美法系的庭审更易于表现。

但这反而也是其缺陷。

为什么呢？因为镜头过分依赖于演员的走位，以至于英美法系的法庭片过分像一出话剧。

即使再有才华的导演，也难以处理这个困难。

我看过比利·怀尔德拍摄的英美法系法庭片《控方证人》，也看过科波拉拍摄的《造雨人》，也看过弗里茨·朗的《怒潮》，又或者是希区柯克的《忏情记》。

我认为他们的法庭戏都拍得特别好，但居然都在呈现上表现出了千篇一律。

当然，在影片的其他方面，各个导演会表现出属于自己的特色，但惟独在法庭戏上，一模一样。

镜头运动过分依赖演员走位成了英美法系法庭片在美学上的一个困境。

托马斯·沙茨专门研究好莱坞类型电影，但是他从来不会把法庭片作为一种古典的好莱坞类型来看待，即使在时间上，法庭片其实和西部片一样久远（埃德温·鲍特拍的一部片，名儿忘了，哪位豆友帮忙回忆一下，一个富家女偷东西最后被轻判，一个穷家女偷东西却被重判的电影，好像叫《偷盗癖》吗？）。

因为英美法系法庭片难以形成自己的风格。

但大陆法系法庭片恰恰可以做到。

如何在静止的法庭里合理地表现镜头运动？这对导演的场面调度提出极大的挑战。

我认为有三部电影做得非常好：斯坦利·克雷默的《纽伦堡大审判》、周防正行的《即使这样也不是我做的》以及郑智泳的《断箭》（嗯，其实最后一部做得不怎么样，凑个数吧，没时间就不写了）。

（二）《纽伦堡大审判》的调度方式如果问我是否有一部完美的法庭片，我个人会认为应该是《纽伦堡大审判》。

这部电影对法学的深刻思考、选取角度的巧妙（真实的纽伦堡大审判审判了各种战犯，而这部电影恰恰选择对德国法官的审判）、以及导演技法的纯熟，都让我对这部电影百看不厌。

而同时，因为纽伦堡审判是多国联合审判，审判地又是德国，所以庭审程序兼取了大陆法系和英美法系的特点。

导演斯坦利·克雷默为了最大程度上尊重这段历史，也完全忠实地让庭审程序在电影中再现。

这就出现了一个问题。

以往法庭片里律师和检察官都可以随意走动，但纽伦堡审判里不行。

那么，摄影机如何运动？如何让这部三个多小时的电影不会沉闷乏味、让观众如坐针毡？在这部电影里，导演让摄影机的运动基于以下几种情况。

首先是视线剪辑。

这是好莱坞的常规手段，即使在英美法系的法庭片中，也常常用这种原则来进行剪辑。

第二种手法就比较有意思了，在这部电影中，导演特别喜欢一个手法，就是用摄影机对着说话之人进行360°环绕拍摄，在环绕过程中偶尔进行停顿，在前后景别之间形成说话人与听话人之间的一种或者触动、或者对抗的构图关系。

嗯，截图好像不太好表现镜头运动，而且由于是360°地转，也无所谓越轴了啊……当检察官说话时，镜头是逆时针旋转，因为他这段话最终影响最大的不是那些犯人，而是法官。

但辩护律师说话时，镜头同样围绕着他360°旋转，但却是顺时针旋转，目的是最后停在他与被告人姜宁之间，然后再以一个前推镜头，展现姜宁内心的波澜。

后面每一个证人讲话的时候，导演都是采取相似手法来进行表现。

这种环绕镜头的好处是，在不存在视线剪辑的情况下，导演也能表现说话人的话对庭审上每一个人的不同影响。

而且观众也颇能接受，以说话人为中心进行镜头的旋转，这总比毫无来由（没有视线的铺垫）地突然从一个人剪切到另一个人来得好，因为这对观众的理解而言有些措手不及。

镜头以逆时针的方向，以证人为中心，从被告转到检察官，再转到法官。

后面都大同小异，不再一一截图。

不过到最后，姜宁发言时，却有所不同。

如图所见，不管是检察官、辩护律师还是证人，镜头都是以说话人为中心进行360°旋转，说话人被置于镜头的前景处，后景表现他的话对其他人的影响。

但姜宁则不同。

作为这部电影里最复杂的一个人物，一个对法律充满信仰、德国的良心、充满智慧的法官，却在纳粹执政时期默许了希特勒对法律的践踏。

他到底应不应该对纳粹的暴行负责？当镜头环绕他进行360°旋转时，他不再作为前景，而退到了后景处。

相反，法官、书记员以及他的辩护律师充当了前景。

这样，姜宁的话不仅仅是触动了每一个人，而是真正深入到了这些人的心里，每一个人都必须深深思索自己对纳粹的责任、对暴行的责任。

你们以为说，“我不知道”，就可以抹除掉自己的责任吧？你不知道，仅仅是因为你不愿意知道，你根本就是在纵容着暴行。

在法律上，也许你不会与施暴者同罪，但在道义上，你就是一个同谋。

也许是为了突显姜宁这番话与前面那些证人、以及检察官、辩护律师的不同，导演甚至让镜头环绕姜宁的时候，破天荒地改变了运动轨迹。

这在之前的360°旋转镜头里从未发生过。

正如截图所见，当镜头环绕至姜宁正对面时，镜头突然缓缓上升，俯拍着姜宁，然后，镜头迅速前推，给了姜宁一个脸部特写。

这种镜头调度配合姜宁说话的内容，不仅震撼了法庭上的人，也震撼了每一个观众。

除此以外，一些有趣的小细节也颇体现导演的调度用心。

比如，检察官询问证人时，往往是证人在前景，检察官在后景。

但当辩护律师询问证人时，辩护律师在前景，而证人在后景。

有时候，这种景别差异大到呈现出一种压迫感来。

很明显，检察官的询问并没有对证人形成压迫感，但辩护律师的提问则将证人压迫得极小，甚至小到没有辩护律师手上玩弄着的一支铅笔大。

我们知道，在英美法系的法庭片中，导演要表现律师的提问咄咄逼人、让证人无力招架，很简单，让律师冲到证人席边上，近距离压着证人提问便可。

但在大陆法系的庭审中，律师不允许这样做，律师不能随意走动。

于是，斯坦利·克雷默用前后景别的差异，来造成同样的效果。

我个人觉得，处理得真是干净利落。

《纽伦堡大审判》还有很多精妙的镜头可以分析，比如有几段推拉镜头所形成的视点前置、视点后置。

不过本文重点分析的是大陆法系法庭片的美学特征，与此无关的就不再赘述，有兴趣的朋友自己找来这部电影看看吧，真的是值得收藏的好电影呢。

接下来我们看看号称亚洲学德国法学得最好的日本邻居，如何拍摄大陆法系法庭片。

周防正行，《即使这样也不是我做的》。

（三）《即使这样也不是我做的》的构图方式日本在司法程序上跟中国是最接近的（废话，因为近代中国完全就是师法日本嘛），不过日剧里面表现法庭戏一般都喜欢用英美法系的表现形式，周防正行的《即使这样也不是我做的》则让人眼前一亮。

这部电影应该说最大程度上的对大陆法系司法程序进行了写实，至少就我个人而言，没见过在表现大陆法系国家司法程序方面，有比《即使》更写实的电影。

同样的问题依然摆在导演面前：大陆法系的庭审缺乏英美法系那样的运动，导演如何调度才能让这部同样三个小时的电影不显得沉闷？（好奇怪，大陆法系的法庭片都喜欢拍得巨长？）周防正行采用的方法与斯坦利·克雷默不同，周防正行不追求过于花哨的镜头运动。

除了最后判决时，周防正行用了与《纽伦堡大审判》完全相同的方式，镜头以被告为中心进行360°旋转，展现了法庭上不同人的反应。

但即使是在这个长镜头中，我们也能看到周防正行与克雷默不同之处，那就是，构图上所追求的对称性。

事实上，这是这个长镜头最让我惊叹的一点，在一个运动的环绕长镜头中，导演（或者说摄影师）依然能保持视觉上的对称性，与影片前半部分的庭审相呼应，这是十分厉害的。

在前半部分的庭审中，周防正行多采用固定镜头来表现，镜头很少随意的运动，这与《纽伦堡大审判》镜头一刻不停地转圈形成了鲜明对比。

例子太多，不一一截图了。

可以发现，虽然是固定镜头，但导演极其严谨地始终保持着对称性构图。

因为周防正行在这部影片中追求的是一种极其写实的效果，所以在镜头运动和剪辑上，他非常克制，严谨工整的对称性构图一方面突显了法庭的庄严、肃穆，但另一方面，这种过分的对称也让人对法庭不寒而栗。

人在这里面是被压抑的，程序变成了对人的摧残。

这种工整性，即使在运动镜头中也不例外。

还是回到前面提到的最后那个环绕被告的长镜头，这次我完整地截图给大家看，让大家能清楚看到导演在前后的对称性。

这个长镜头从叠化开始，从法官身上慢慢拉出来，直到画面里出现了被告，然后镜头开始以被告为中心进行旋转，最后转到被告另一侧，重新推回到法官身上。

从头到尾，构图、运动方向、景别，都是前后对称前后呼应的。