钟与鼓——《诗经》的套语及其创作方式
诗经《鼓钟》原文、翻译及鉴赏
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读书心得——20世纪西方汉学界的《诗经》文化研究
读书心得——20世纪西方汉学界的《诗经》文化研究《诗经》不是普通的诗歌总集，而是主要用于周代典礼仪式的乐歌文本，它承载了先秦的文化制度、文化习俗。
从文化的角度研究《诗经》，是《诗经》学的重要课题。
《诗经》作品既反映了周代贵族的礼乐文化，也反映了早期的物质文化以及中原地区的农业文明，还反映了上古时代的民俗文化。
本文将从礼乐文化、物质文化、民俗文化三个角度，梳理20世纪西方汉学界在《诗经》文化研究上的进展。
一、《诗经》礼乐文化研究自东汉郑玄以礼说《诗》以来，中国古代学者对《诗经》礼乐背景的讨论，有深厚的积累。
现代学者也从不同的角度，有进一步的抉发。
他们或根据礼乐背景来解释《诗经》的具体篇章，如王国维认为《周颂》中《昊天有成命》《武》《酌》《桓》《赉》《般》就是周成王时《大武》乐歌，或利用《诗经》的描述来印证《周礼》《礼记》中的礼仪制度，如沈文倬用《大雅·旱麓》《大雅·棫朴》《小雅·信南山》《小雅·楚茨》等作品，说明天子诸侯岁时祭中的“朝践”“灌祭”等程序细节。
西方汉学界对《诗经》礼乐文化的研究，并非其长项，但是在近期的研究中，表现出一个鲜明的特色，即特别注重礼仪形式与文本形式之间的对应关系。
夏含夷(Edward L. Shaughnessy)的论文《由颂辞到文学——〈诗经〉早期作品的仪式背景》，结合《周颂》的文本形式、仪式的表演形式、青铜器的体制形式，论证了仪式表演形式发展与诗歌表达形式发展的一致性。
夏含夷认为，《诗经》中最早的作品，如《周颂》的《武》《赉》《桓》组诗，《闵予小子》《访落》《敬之》组诗，还有《清庙》《维天之命》《维清》《烈文》《天作》《昊天有成命》《我将》《时迈》《思文》等诗，都是仪式参与者共同演唱，并以舞蹈表演出来的颂歌祝词。
在形式层面上，这些作品每行的字数和押韵格式都不一致；在句法层面上，它们将“其”当作情态动词来用，表示“希望”之意，与西周中期以后将“其”当作第三人称所有格代名词来用的情况很不同；在措辞上，它们用了“惠”“锡”“贻”“求”等向先祖祈福的动词，还用了表示第一人称代名词复数的“我”。
《诗经》之“鼓”分析研究
《诗经》之“鼓”分析研究作者：高阳来源：《现代语文(学术综合)》2015年第06期摘 ;要：在我国古代，文学形态往往表现为“诗”“乐”“舞”的相互结合，“乐”“舞”在“诗”的成形过程中发挥了重要的作用。
《诗经》中的篇章是能够和乐演唱的，说明了这些诗歌和乐器有着千丝万缕的联系。
纵观《诗经》中所涉及的古典乐器，鼓在《诗经》中被直接或间接写到的最为频繁。
本文从分析《诗经》中的乐器——鼓入手，探讨鼓与《诗经》及周代社会文化的关系。
关键词：鼓 ;《诗经》 ;礼乐一、《诗经》中“鼓”出现的篇目统计通过对《诗经》的总体考察，现将各篇目中直接出现且为乐器的鼓（部分篇目中的“鼓”不是作为乐器，而是作为动词出现的）和间接出现不以“鼓”为名但实为鼓的一种出现的篇目统计如下。
乐器名称诗类篇章诗句题材类型表现手法鼓风周南·关雎窈窕淑女，钟鼓乐之婚姻爱情兴风邶风·击鼓击鼓其镗，踊跃用兵战争军事赋风唐风·山有枢子有钟鼓，弗鼓弗考个人抒怀兴风陈风·宛丘坎其击鼓，宛丘之下婚姻爱情赋小雅伐木坎坎鼓我士族宴飨兴小雅彤弓钟鼓既设，一朝飨之钟鼓既设，一朝右之钟鼓既设，一朝酬之士族宴飨赋小雅采芑钲人伐鼓，陈师鞠旅显允方叔，伐鼓渊渊战争军事兴小雅鼓钟鼓钟伐鼛，淮有三洲歌功颂德赋小雅甫田琴瑟击鼓，以御田祖祭祀奠祖赋小雅宾之初筵钟鼓既设，举酬逸逸籥舞笙鼓，乐既和奏士族宴飨赋大雅绵百堵皆兴，鼛鼓弗胜歌功颂德赋大雅灵台虡业维枞，贲鼓维镛鼍鼓逢逢，朦瞍奏公士族游乐赋周颂执竞钟鼓喤喤，磬筦将将祭祀奠祖赋周颂有瞽应田县鼓，鞉磬柷圉祭祀奠祖赋鲁颂有駜鼓咽咽，醉言舞士族宴飨兴商颂那猗与那与，置我鞉鼓奏鼓简简，衎我烈祖鞉鼓渊渊，嘒嘒管声祭祀奠祖赋二、《诗经》之“鼓”的文献探源鼓是人类创造的最古老的乐器之一，被誉为“众音之长”，在远古时期，也被奉为通天神，在民间和上层社会均广泛流传。
《荀子·乐论篇》云：“鼓，其乐之君邪。
《诗经》名篇解读
《诗经》名篇解读作者：来源：《中华儿女》2016年第12期参差荇菜，左右采之。
窈窕淑女，琴瑟友之。
参差荇菜，左右芼之。
窈窕淑女，钟鼓乐之。
——选自《诗经·周南·关雎》李山解读：周代典礼，堂上琴瑟，堂下钟鼓。
所以这首诗其实是婚姻典礼的歌唱，是对夫妻的祝愿：像琴瑟、钟鼓一样和谐。
这不是爱情诗，也是爱情诗，因为这首诗歌歌颂的爱情是夫妻之间的。
而夫妻是一种伦理关系，更强调“恩情”。
《诗经》将这样一首诗放在开头极有深意。
《周易》讲有阴阳才有万物，《诗经》亦同此理：有男女才有父子，有父子才有君臣，有君臣才有人伦，人伦从婚姻开始。
伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤。
出自幽谷，迁于乔木。
嘤其鸣矣，求其友声。
相彼鸟矣，犹求友声。
——选自《诗经·小雅·鹿鸣之什》李山解读：矧伊人矣，不求友生？神之听之，终和且平。
”《伐木》这首诗从一段光景讲起：“伐木丁丁”这是一段声音在山谷回响造成的结果。
”鸟鸣嘤嘤”，片刻之间把我们的灵魂带走。
“嘤其鸣矣，求其友声”从鸟由低处飞到高处得到了启悟：鸟在空中引伴，尚知道寻找朋友，我们人类难道不懂得友情的重要么？“神之听之，终和且平”，“神”是“甚”，仔细的意思：仔细听吧，会给你带来和平。
诗人从大自然中体悟人生的真谛。
这才是诗，把一个自然的东西，以一种哲理化的方式表现出来，但又不是哲理，因为哲理是因果判断，而这儿只是感悟。
自然如此的环境中，有伐木之声、嘤嘤鸟鸣，何等光景。
诗以这样的句子把你带到那儿去，让你从一个浑浊的自我、狭小的环境走出来。
我们的诗歌此时虽然还没有走到唐诗那种开阔状态，但是我们已经可以从中看到唐诗的基因了。
燕燕于飞，差池其羽。
之子于归，远送于野。
瞻望弗及，泣涕如雨。
——选自《诗经·邶风·燕燕》李山解读：先以燕子飞起兴，也就交代了送别的时间是春天。
“差池”就是参差，形容燕子翅膀上下扇动的样子。
“之子于归”，是说一个人要回家，在“野”之地，为“之子”（即这个人）远行。
钟与鼓——《诗经》的套语及其创作方式
钟与鼓——《诗经》的套语及其创作方式限定的假设，如果过分严格，那就总是危险的。
因为没有任何批评标准可以支配不同诗歌或韵律传统的创作。
“正如六韵部诗行是大多数荷马史诗套语的基本结构一样，古代日耳曼语诗歌则以单行为其基本结构”，马贡曾在其论述盎格鲁——撒克逊叙事诗口述套语特点的富有创见的著作中指出这一点。
在《诗经》中，全行套语即指“与一整句诗行同一长度的套语”。
尽管杜根所作的限定对古英语学者来说是不大合理的，但却并不妨碍我们把《诗经》当作口述创作。
对于我们来说，《诗经》是否可称为口述创作的问题，至此已告解决。
表4表明，《国风》26.6%、《小雅》22.8%的诗句是全行套语。
那么，这两类中的所有篇章是否必然都是口述的即席创作呢？至少，《小雅》中有两首诗不言而喻当是文人的书写创作，颇类似于署名塞尼武甫的诗歌。
在《小雅·节南山》中，诗人自称“家父”；而在《小雅·巷伯》中，诗人则自称为“孟子”，这两首诗显然是套语化的，但又显然不是即席之作。
诗人“家父”的名字还出现在《大雅》中，而据我们的统计分析，《大雅》全行套语的百分比是最低的，。
然而，这两首（《大雅·菘高》、《大雅·烝民》）显然是书写创作的诗中的套语分布密度却与《小雅·节南山》、《小雅·巷伯》两诗的情况颇为类似。
质言之，这四首书写创作的诗歌的套语化程度未必低于其他我们可据内证而定其为“口述创作”的诗歌。
相对而言，《颂诗》套语化程度就要比其他类中诗歌低一些。
总的看来，它们与《大雅》差不多；但仔细考察，即可发现，《颂诗》之中各组诗的套语化程有些学者认为，《周颂》年代最早，所以其文字改窜也最大。
因而其现存的形式是残缺不全的。
不过，它与《鲁颂》的全行套语百分比仍然在《大雅》（12.9%）与《小雅》（22.8%）之间。
《商颂》的套语化程度最低，它的四句全行套语只有两句与《大雅》（《瞻昂》）、《小雅》（《采芑》）有关系。
绪论
古注类
1.[汉]毛亨传 、郑玄笺 , [唐]孔颖达疏、[唐]陆 德明音释，朱杰人、李慧玲整理：《毛诗注疏》, 上海古籍出版社，2013年版。 2.[宋]朱熹：《诗集传》,上海古籍出版社，1980 年版。 3.[清]马瑞辰：《毛诗传笺通释》, 中华书
局,1989年版。
4.[清]方玉润：《诗经原始》，中华书局，1986年
18
许瑶光《再读诗经四十二首》之十四：
鸡栖于桀下牛羊，
饥渴萦怀对夕阳。 已启唐人闺怨句， 最难消遣是昏黄。
19
[汉]司马相如《长门赋》：“日黄昏而望远 兮，怅独托于空堂。” [宋]李清照《声声慢》：“梧桐更兼细雨， 到黄昏点点滴滴。这次第，怎一个愁字了 得！”
2.《诗经》与古代四言诗的创作
2.《诗经》研究的方法
（1）理清脉络，了解“问题域”。 夏传才：《诗经》研究史概要，中州书画社， 1982年版。 鲁洪生：《诗经》学概论，辽海出版社，1998年
版。
洪湛侯：《诗经》学史，中华书局，2002年版。
（2）细读文本，发现问题。
例1：青青子衿，悠悠我心。(《郑风· 子衿》 )
公共邮箱： shidaguoxue2012@
密码：050024
◇人才培养、选拔的思想指导原则与《诗》的诠解倾向 ◇人才培养、选拔制度下的教学规律与《诗》的诠释体式 ◇人才培养、选拔政策的变化与《诗》学风气
B.学术论文语言及材料使用的要求 题目：《诗经》中的动物声音及其文化意蕴 导言：声音是自然界的重要组成部分，也是人与自 然交流的重要媒介之一。《诗经》中涉及声音描写 的篇目甚广，内容庞杂。其中，关于动物的声音描 写颇具特色。这些声音描写的出现绝不是一种偶然， 他们无不承载着诗人的思想、情感以及审美取向。 因此，作为连接人类社会与自然界的纽带，《诗经》 中的动物声音描写也绝对不单是对客观声音的简单 再现，而是蕴涵着十分深刻的社会文化内涵。
《诗经》的语言艺术和创作手法
ywjszxk@《诗经》的语言艺术和创作手法我国古典文学有着悠久的历史和灿烂的成就，诗词曲赋，各领一代风骚。
作为我国最早的诗歌总集，《诗经》收集了从西周初年至春秋中叶近五百多年的305篇诗歌，并分为“风”“雅”“颂”三类。
其中“风”有诗160篇，包括了十五国风；“雅”有诗105篇，分为“大雅”和“小雅”；“颂”有诗40篇，分为“周颂”“鲁颂”以及“商颂”。
这三百多首诗歌描绘了周王朝由盛到衰五百年间的生活面貌：有歌颂先祖创业的赞歌，也有祭祀鬼神的乐章；有对王公贵族奢华生活的记述，也有对贫苦百姓怨愤载道的反映；有针对劳动和礼仪文化的释读，也有关于恋爱、婚姻和社会习俗的思考。
《诗经》就像一面镜子，折射出周朝社会的百态。
一、语言艺术作为一部伟大的诗集，《诗经》是我国现实主义文学的先锋，其语言的准确性、精练性、朴素性、简明性、清新性以及生动性在我国上古时期有相当高的水平。
首先，《诗经》的语言艺术源于其语言的丰富性和准确性。
为了准确传达自己的感情，诗人不仅要在不同的语言环境下，为诗歌选择最为恰当的词语，还要在选择词语时，注意辨析意义相近的词。
《诗经》中共有建筑名词82个，马名38个，草名105个，木名75个，鸟名39个，兽名67个，昆虫名29个，鱼名20个，各类器物名300余个。
此外，还有大量的人物名词、地理名词、时间名词、方位名词以及各类事务名词等。
在动词方面，以表示看的动词和用于描写手部动作的动词为例，表示看的有瞻、相、见、觏等7个，用于描写手部动作的有采、挹、投、捣、击、携等50余个。
这些细腻丰富的动词能生动恰当地展示出诗人的情感。
在形容词方面，《诗经》中不仅有单音节词，还出现了许多叠音词。
著名语言学家向熹曾指出，《诗经》中的叠词除“燕燕”是名词，“处处”“言言”“语语”“宿宿”“信信”5个词是动词外，其余均为形容词。
［1］据统计，《诗经》中共有叠音词654个，其中用于摹声的有107个，用于绘形的有280个，描述肖像的有136个，表达心理的有44个，形容动作的有56个，用于其他的有31个。
《楚辞》中“套语”之初探
“ 里一 洛德 ” 论 ， 创 始 者 是 美 国 ２ 帕 理 其 ０世 纪 初 著 名 古 典 民 的抱 负 无 法 实 现 ， 效 仿 殷 之 先 贤 “ 咸 之 遗 则 ” 愿 彭 自沉 于 江 ，
学学者米尔曼 ・ 帕里 和 他 的学 生 艾 伯 特 ・ 德 。 这 源 起 于 帕 里 太 息 长 悲 、 念 同样 生 不 逢 世 的 万 民。诗 人 在 遭流 放 与 思 归 的 洛 哀
对古希腊（ 马史诗） 荷 的浓 厚兴趣 ， 他从分析《 荷马史诗》 特 情 感 对 立 中 矛盾 着 、 争 着 ． 是 在 这 种 对 立 中真 实 的地 再 现 中“ 斗 正
语 及 创 作形 式 》 书 ， 用 这 一 理论 来 研 究 《 经 》 详 尽 地 分 着 自己 的故 国 ， 待 有 一 天 能 回归 故 里 ． 是 欲 返 却 不 知 何 时 运 诗 ， 期 但
析 了 ＜ 经 ＞ 的 “ 语 征 。帕 里 这 样 定 义 “ 语 ” 是 “ 相 返 的残 酷 现 实 ， 诗 人 强 烈 的 、 切 的 情 感 发 生 了 冲 突 。 是 诗 诗 中 套 特 套 ： 在 与 急
（ 高骚＞“ 臣 云 ： 太 息掩 涕 ， 此 万 姓 ， 轻 薄 之 俗 ， 多 屯 可 是 诗 人 对 理 想 的 坚 定 与 自信 又 使 他 “ 从 ” “ 豫 ” “ 《 ）五 ‘ 哀 遭 而 欲 却 犹 、 狐 难。 一闱“ 长太 息 兮 将上 ， 心低 徊 兮 顾 怀 。 “ 太 息 之 愍怜 兮 ， ”伤 气 疑 ” 。诗 人 的 精 神 困 惑折 射 出 诗 人 所 处 的现 实 困境 ， 正 是 诗 也 于 邑而 不 可 止 。 ”《 （九章 ・ 悲回风＞“ 旧故 以想 象 兮 ， 太 息 而 人 的犹 豫 增 加 了可 信 度 和 真 实 性 。更 加 让 我 们感 受 到 诗 人 的 ）思 长 掩涕 。”‘ （远游）屈 原 因谗 而 遭 放逐 但 是 其 心 仍 在 楚 国 、 君 思 真实 与 伟 大 。 ） 念
诗经《击鼓》原文译文创作背景
诗经《击鼓》原文|译文|创作背景《国风·邶风·击鼓》是一首典型的战争诗，出自中国古代第一部诗歌总集《诗经》，这是一位远征异国、长期不得归家的士兵唱的一首思乡之歌。
下面就和儿童网小编一起来欣赏这首诗经吧。
《击鼓》原文先秦：佚名击鼓其镗，踊跃用兵。
土国城漕，我独南行。
从孙子仲，平陈与宋。
不我以归，忧心有忡。
爰居爰处?爰丧其马?于以求之?于林之下。
死生契阔，与子成说。
执子之手，与子偕老。
于嗟阔兮，不我活兮。
于嗟洵兮，不我信兮。
译文及注释译文击鼓的声音震响(耳旁)，兵将奋勇操练。
(人们)留在国内筑漕城，只有我向南方行去。
跟随孙子仲，平定陈、宋(两国)。
不允许我回家，(使我)忧心忡忡。
于是人在哪里?于是马跑失在哪里?到哪里去寻找它?在山间林下。
生死聚散，我曾经对你说(过)。
拉着你的手，和你一起老去。
唉，太久。
让我无法(与你)相会。
唉，太遥远，让我的誓言不能履行。
注释⑴镗：鼓声。
其镗，即“镗镗”。
明陈继儒《大司马节寰袁公(袁可立)家庙记》：“喤喤考钟，坎坎击鼓。
”⑵踊跃：双声连绵词，犹言鼓舞。
兵：武器，刀枪之类。
⑶土国：在国都服役。
漕：地名。
⑷孙子仲：即公孙文仲，字子仲，邶国将领。
⑸平：和也，和二国之好。
谓救陈以调和陈宋关系。
陈、宋：诸侯国名。
⑹不我以归：即不以我归，有家不让回。
⑺有忡：忡忡。
⑻爰(yuán)：本发声词，犹言“于是”。
丧：丧失，此处言跑失。
爰居爰处?爰丧其马：有不还者，有亡其马者。
⑼于以：于何。
⑽契阔：聚散。
契，合;阔，离。
⑾成说：成言也犹言誓约。
⑿于嗟：即“吁嗟”，犹言今之哎哟。
⒀活：借为“佸”，相会。
⒁洵：远。
⒂信：一说古伸字，志不得伸。
一说誓约有信。
创作背景关于这首诗的背景有几种不同的说法。
一种是鲁隐公四年(公元前719年)，卫国公子州吁(前人亦称“卫州吁”)联合宋、陈、蔡三国伐郑。
此说由《毛诗序》首倡：“《击鼓》，怨州吁也。
”“卫州吁用兵暴乱，使公孙文仲将而平陈与宋，国人怨其勇而无礼也。
《诗经》中关于“兴”的再探讨——兼谈《钟与鼓》的“套语理论”
《诗经》中关于“兴”的再探讨——兼谈《钟与鼓》的“套语理论”王自强 东北师范大学文学院摘要：在美国的华人学者王靖献先生的《钟与鼓》一书中，通过借用帕里——洛尔德的理论，分析了《诗经》中“套语”和“主题”的问题。
这种研究古希腊史诗的“套语理论”对当代《诗经》研究带来了一定的影响。
本文主要从两个方面入手，其一，通过对《毛传》所涉及的一百多处“兴”的表述的统计与阐释，弄清楚《诗经》之“兴”的具体内涵及其文化外延。
其二，结合王靖献先生在《钟与鼓》中所阐述的“主题”的理论，对“主题”与“兴”的相似性和差异性进行界定。
关键词：《诗经》；主题；兴；诗学观；阐释清代以前，先辈学者对《诗经》的阐释与研究，大抵超不出经学的范畴。
清末民初，受时代变革之声的影响，传统诗经学渐趋衰颓，出现了一些新的研究成果。
尤其在研究方法上，闻一多可谓是打开了另一扇大门。
上世纪八十年代，各种西方理论涌入中国，不少学者尝试用多样的研究视角和研究模式，对《诗经》加以再阐释。
华人学者王靖献以比较文学的视角，并加之以理论化的研究，提出了《诗经》中存在大量“现成套语”或叫做“现成思路”的现象。
并且将这种关于“主题”的现象与《毛传》的“兴”等同起来。
对于王靖献先生的阐释，应该看到有其得，亦有其失。
一、《毛传》之“兴”词与其诗学观在主题与兴的关系的辨析问题上，王靖献首先举出了《诗经》中“习习谷风”的例子。
这句诗，分别出现在《邶风•谷风》和《小雅•谷风》中，据此，王靖献认为：“从其所占韵律位置极其基本意义的既定特征看，我们可将这一短语称作“引语式套语”，这一套语尤其与《诗经》中的怨诗有关。
”[1]关于“习习谷风”这句诗，《毛传》释为，兴也。
如果按照王靖献的说法，凡“兴也”之词皆与“主题”有关。
那么这一理论体系的建构必须是具有普遍性的，在此，笔者对《毛传》中所有涉及“兴”的诗句进行了统计。
如下：(一)关关雎鸠，在河之洲。
(《周南•关雎》)[2](二)葛之覃兮，施于中谷，维叶萋萋。
钟与鼓——《诗经》的套语及其创作方式
钟与鼓——《诗经》的套语及其创作方式限定的假设，如果过分严格，那就总是危险的。
因为没有任何批评标准可以支配不同诗歌或韵律传统的创作。
“正如六韵部诗行是大多数荷马史诗套语的基本结构一样，古代日耳曼语诗歌则以单行为其基本结构”，马贡曾在其论述盎格鲁——撒克逊叙事诗口述套语特点的富有创见的著作中指出这一点。
在《诗经》中，全行套语即指“与一整句诗行同一长度的套语”。
尽管杜根所作的限定对古英语学者来说是不大合理的，但却并不妨碍我们把《诗经》当作口述创作。
对于我们来说，《诗经》是否可称为口述创作的问题，至此已告解决。
表4表明，《国风》26.6%、《小雅》22.8%的诗句是全行套语。
那么，这两类中的所有篇章是否必然都是口述的即席创作呢？至少，《小雅》中有两首诗不言而喻当是文人的书写创作，颇类似于署名塞尼武甫的诗歌。
在《小雅·节南山》中，诗人自称“家父”；而在《小雅·巷伯》中，诗人则自称为“孟子”，这两首诗显然是套语化的，但又显然不是即席之作。
诗人“家父”的名字还出现在《大雅》中，而据我们的统计分析，《大雅》全行套语的百分比是最低的，。
然而，这两首（《大雅·菘高》、《大雅·烝民》）显然是书写创作的诗中的套语分布密度却与《小雅·节南山》、《小雅·巷伯》两诗的情况颇为类似。
质言之，这四首书写创作的诗歌的套语化程度未必低于其他我们可据内证而定其为“口述创作”的诗歌。
相对而言，《颂诗》套语化程度就要比其他类中诗歌低一些。
总的看来，它们与《大雅》差不多；但仔细考察，即可发现，《颂诗》之中各组诗的套语化程有些学者认为，《周颂》年代最早，所以其文字改窜也最大。
因而其现存的形式是残缺不全的。
不过，它与《鲁颂》的全行套语百分比仍然在《大雅》（12.9%）与《小雅》（22.8%）之间。
《商颂》的套语化程度最低，它的四句全行套语只有两句与《大雅》（《瞻昂》）、《小雅》（《采芑》）有关系。
《诗经》二首ppt课件
第一课时 关雎
新课导入
《诗经》是我国第一部诗歌 总集，是我国诗歌现实主义传统的 源头，收录了从西周到春秋时期的 诗歌 305 篇，又称“诗三百”， 分为“风”“雅”“颂”三部分。 我们今天要学习的《关雎》一诗， 就是这部作品集的第一篇。能在三 百余篇中位列第一，它一定非常具 有代表性，同时又有“过人之处” ，那么就请大家打开课本，一起走 进《诗经》
参差荇菜，左右流之。 窈窕淑女，寤寐求之。 求之不得，寤寐思服。 悠哉悠哉，辗转反侧。
流：捞取。 寤寐：日日夜夜。 思服：思念。
译文：参差不齐的荇菜，在船的左右两边捞取。 美丽文静的姑娘，日日夜夜思念她。 追求（姑娘）难以如愿，更加日夜思念着她。 思念之情绵绵不尽，翻来覆去难以入睡。
参差荇菜，左右采之。 窈窕淑女，琴瑟友之。 参差荇菜，左右芼之。 窈窕淑女，钟鼓乐之。
颂》、《鲁颂》和《商颂》。
《诗经》的表现手法
1、赋 赋即铺陈，也就是直接铺陈叙述。是最基本的表 现手法。如“死生契阔，与子成说。执子之手， 与子偕老”，即是直接表达自己的感情。
2、比 比即比喻、打比方，也就是比喻之意，明喻和暗 喻均属此类。
3、兴 兴即烘托、衬托，也就是借助其他事物为所咏之 内容作铺垫。
初读感知
读懂词意
关雎
文静美好
捞取
《诗经》 的样子
配偶
一种可 食水草
思念
关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。
参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。 寤，醒时
求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。 寐，睡时 参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。 日日夜夜。
参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。
友：表示亲近。 芼（mào）：挑选。 乐：使她快乐。
《诗经·击鼓》：超越生死的誓约【琴颂诗经】
《诗经·击鼓》：超越生死的誓约【琴颂诗经】在今天，丢了纯粹、失了坚守的我们，的确很难理解，那《击鼓》里的两人，当他们踏在必死的路上、仍然要订下执手偕老的誓约时，他们是不计功利、无畏后果、超越生死的。
从此，一个人坦然地走向“死”，另一个人安然地等待“老”。
死期已定、老之将至，这都并不可怕。
有一种定情会令人简单和勇敢，就叫做：你若相邀，我便生死相随。
《击鼓》画家·于水【诗经原文】《邶风·击鼓》击鼓其镗，踊跃用兵。
土国城漕，我独南行。
从孙子仲，平陈与宋。
不我以归，忧心有忡！爰居爰处？爰丧其马？于以求之？于林之下。
“死生契阔”，与子成说。
执子之手，与子偕老。
于嗟阔兮，不我活兮！于嗟洵兮，不我信兮！【白话译文】战鼓擂得镗镗响，官兵踊跃练刀枪。
别人修路筑城墙，我独从军到南方。
跟随将军孙子仲，调停纠纷陈与宋。
常驻边地不能归，留守南方真苦痛。
住哪儿啊歇何方？马儿丢失何处藏？到哪儿啊找我马？丛林深处大树旁。
“死生永远不分离”，对你誓言记心里。
我曾紧紧握你手，和你到老在一起。
可叹相隔太遥远，不让我们重相见！可叹别离太长久，不让我们守誓言！【文化解读】《击鼓》——超越生死的誓约（一）反战主题《击鼓》表述的是一种离别，一种由战争带来的离别，一种由镗镗鼓声催出的离别，一种在告别之时就预判到的生死之别。
《击鼓》描述的场景是，为了政治的需要，兵士们由邶国的将领公孙文仲带领，去平陈宋之难、和两国之好。
但战士的心中却是凄惶：王孙贵族们的利益得失、恩仇翻覆，将使我们这些惶惶然趋从的小人物走向何方呢？恐怕将来，只可在荒野处、在树林间去寻我们的马，而马的主人，已不在世间。
所以这首诗开头所写的“土国城漕，我独南行”，起笔就是伤。
人们都留在国内筑城漕，只有我南行而去、南去从军。
这不仅是告别熟悉乡亲、被迫走向荒烟战场的孤独委屈，更是告别原有生命轨道、被迫独自走向死亡之路的悲凉沉痛，是生命的一种大委屈。
正在后方家乡劳苦筑城的亲友啊，你们劳役时的辛苦还只是在“生活”以内，而将到前方战场的我，我的苦涩已经在“生命”之外；此刻听来，你们劳作时的抱怨、牢骚、不满也有一种阴霾中的温馨，因为那些喧嚣声都充满着生命力的热度——而我正走向荒野之外、冷月之下，无名的尸骨将抛于林间，直至骨枯也不会等来亲人目光的送别。
高一语文上册《诗经》两首知识点粤教版
高一语文上册《诗经》两首知识点粤教版《诗经》两首知识点梳理通假字. 氓之蚩蚩，抱布贸丝2.匪来贸丝，来即我谋3.将子无怒，秋认为期4.于嗟鸠兮，无食桑葚5.士之耽兮，犹可说也6.淇则有岸，隰则有泮古今异义词. 泣涕涟涟2.总角之宴，言笑宴宴3.不遑启居4.君子所依，小人所腓一词多义. 言：①句首助词。
如：言既遂矣。
②相当于“而” 。
如：静言思之。
2.以：①把，介词。
如：秋认为期。
②而，连词。
如：以望复关。
3.作：①本意是起来起身，引申为盛行，产生。
如：薇亦作止。
②开始。
如：天下之难比作于易。
③创作，撰写：自是指物做诗立就，又引申为著述，制造。
如：常作二铁板，一板印刷，一板已自布字。
④劳动，劳作。
如：此中来往种作，男女穿着，悉如外人。
⑤为，成为，引申为充任，充作。
如：君看作盘石，妾看作蒲苇。
4.曰：①动词词头，无实意。
如曰归曰归。
②叫做，称作。
如：明有奇巧人曰王叔远。
③说。
如：子曰：“有朋自远方来，不亦乐乎。
”5.止：①语尾助词。
如：岁亦莫止。
②脚，足。
如：当斩左止者，笞五百。
③停止，逗留，又引申为使动用法。
如：止子路宿。
④遏止，阻挡。
如：残贼公行，莫或止之。
⑤容止，礼貌。
如：人而无止，不死何候。
6.载：①记录，记录。
如：史载田横事。
②年。
如：自去舟职，五载复还。
③装载。
如：有好事者船载以入。
引申为肩负，蒙受。
如：载舟载舟，所宜沉思。
④乘坐，搭车。
如：直上载公子车。
⑤祝词，起增强语气作用，多用于动词或形容词词头，可译为“且” “又”。
如：“载欣载奔” 。
⑥副词，开始。
如：春日载阳，闻名仓庚。
7.靡：①浪费。
如：生之者甚少，而靡之者甚多。
②无，没有。
如：靡不有初，鲜克有终。
引申为不。
如：天高地迥，号呼靡穷。
③倒下，退后。
如：左右皆靡。
8.烈：①火势猛。
如：夫火烈，民望而畏之。
引申为纵火烧，如：益烈山泽而焚之。
又引申为剧烈。
如：穷冬烈风。
②光明，显赫。
如：君有烈名。
③事业，功业。
如：奋六世之余烈。
④厉害，严重。
“口头诗学”及其《诗经》学的应用研究(钟与鼓)书评
“口头诗学”及其《诗经》学的应用研究（钟与鼓）书评“口头诗学”理论是在对荷马史诗与南斯拉夫口头传统史诗展开研究的基础上形成的一套解释理论和分析方法。
最初由米尔曼·帕里和阿尔伯特·洛德阐述，故也被称为“帕里—洛德理论”。
这一理论自诞生之初就带有比较文学的色彩，并且保持着很强的活力。
上世纪60年代之后，它的影响广泛扩展到全世界不同民族文学传统的研究中，其中也包含对中国古典文学的研究。
我将在初步学习“口头诗学”理论及相关《诗经》学研究的基础上作一报告。
具体而言，主要阅读了洛德的《故事的歌手》（The Singer of Tales）和王靖献的《钟与鼓——〈诗经〉的套语及其创作方式》（The Bell and the Drum：Shih Ching as Formulaic Poetry in an Oral Tradition）两书。
《故事的歌手》一书发表于1960年，是洛德对该理论展开系统论述的著作，在很长的时间内保持着堪称“口头理论圣经”的地位。
阅读该书当能够对这一理论最初的面貌及其核心有较为直接的把握。
《钟与鼓》一书发表于1974年，是台湾学者王靖献的博士论文。
它是“口头诗学”理论运用于《诗经》研究的代表作。
下文分为两个部分。
第一部分以洛德《故事的歌手》为中心对“口头诗学”的理论背景及核心观点进行介绍。
第二部分则主要对王靖献的《诗经》研究展开评述。
我将在这一过程中给出一些尝试性的思考。
一、“口头诗学”理论在第一部分中，我们主要依据洛德《故事的歌手》一书对“口头诗学”理论的核心观点展开介绍。
不过，在此之前，我们有必要对以下问题获得基本的了解：该理论针对的问题是什么？是在怎样的学术积累的基础上提出的？帕里在该理论提出的过程中扮演了怎样的角色？洛德又是在怎样的前提下展开其工作的？对于这些背景性问题，我们将主要依据弗里教授的《口头诗学：帕里—洛德理论》一书的进行必要的说明。
（一）背景根据弗里的介绍，“帕里—洛德理论”的提出有三个必不可少的因素：首先，“荷马问题”是该理论提出所针对的直接问题；其次，帕里及其前辈对荷马史诗细致的“语文学”研究是推定其为口头史诗性质的重要基础；最后，对活态史诗的“人类学”考察则是证明这一推定的必要参照。
诗经《鼓钟》赏析《鼓钟》译文及鉴赏答案
诗经《鼓钟》赏析《鼓钟》译文及鉴赏答案《鼓钟》这是一首描写贵族欣赏音乐会发念古幽情的小诗。
诗人是在淮水之旁或三洲之上欣赏了这场美妙的音乐会。
今天小编在这给大家整理了一些关于《鼓钟》的译文及鉴赏，我们一起来看看吧!《鼓钟》先秦：佚名鼓钟将将，淮水汤汤，忧心且伤。
淑人君子，怀允不忘。
鼓钟喈喈，淮水湝湝，忧心且悲。
淑人君子，其德不回。
鼓钟伐鼛，淮有三洲，忧心且妯。
淑人君子，其德不犹。
鼓钟钦钦，鼓瑟鼓琴，笙磬同音。
以雅以南，以籥不僭。
《鼓钟》译文敲起乐钟声铿锵，淮水奔流浩荡荡，我心忧愁又悲伤。
遥想善良的君子，深切怀念永难忘。
敲起乐钟声和谐，淮水滔滔不停歇，我心忧愁又悲切。
遥想善良的君子，德行正直且无邪。
敲起乐钟擂起鼓，乐声回荡在三洲，我心悲哀又难受。
遥想善良的君子，美德传扬垂千秋。
敲起乐钟声钦钦，又鼓瑟来又弹琴，笙磬谐调又同音。
配以雅乐和南乐，籥管合奏音更真。
《鼓钟》注释鼓：敲击。
将(qiāng)将：同“锵锵”，象声词，形容钟声响亮。
汤(shāng)汤：大水涌流貌，犹荡荡。
淑人君子：美德之人。
淑：善。
怀：思念。
允：信，确实。
一说为语助词。
喈(jiē)喈：象声词，形容钟声和谐。
湝(jiē)湝：水流貌，犹“汤汤”。
回：邪。
伐：敲击。
鼛(gāo)：一种大鼓。
三洲：淮河上的三个小岛。
妯(chōu)：因悲伤而动容、心绪不宁。
犹：已。
王引之《经义述闻》：“其德不犹’，言久而弥笃，无有已时也。
”一说假借为“訧”，缺点、毛病。
钦钦：象声词，犹“将将”。
磬(qìng)：古乐器名，用玉或美石制成，有孔穿绳索悬于架上，敲击发声。
以：为，作，指演奏、表演。
雅：原为乐器名，状如漆筒，两头蒙以羊皮。
引申为乐调名，指天子之乐，或周王畿之乐调，即正乐。
南：原为乐器名，形似钟。
引申为乐调名，或说指南方江汉地区的乐调。
籥(yuè)：乐器名，似排箫。
古代羽舞时边吹籥，边持翟羽舞蹈。
僭(jiàn)：超越本分，此训乱。
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钟与鼓——《诗经》的套语及其创作方式
限定的假设，如果过分严格，那就总是危险的。
因为没有任何批评标准可以支配不同诗歌或韵律传统的创作。
“正如六韵部诗行是大多数荷马史诗套语的基本结构一样，古代日耳曼语诗歌则以单行为其基本结构”，马贡曾在其论述盎格鲁——撒克逊叙事诗口述套语特点的富有创见的著作中指出这一点。
在《诗经》中，全行套语即指“与一整句诗行同一长度的套语”。
尽管杜根所作的限定对古英语学者来说是不大合理的，但却并不妨碍我们把《诗经》当作口述创作。
对于我们来说，《诗经》是否可称为口述创作的问题，至此已告解决。
表4表明，《国风》%、《小雅》%的诗句是全行套语。
那么，这两类中的所有篇章是否必然都是口述的即席创作呢至少，《小雅》中有两首诗不言而喻当是文人的书写创作，颇类似于署名塞尼武甫的诗歌。
在《小雅·节南山》中，诗人自称“家父”；而在《小雅·巷伯》中，诗人则自称为“孟子”，这两首诗显然是套语化的，但又显然不是即席之作。
诗人“家父”的名字还出现在《大雅》中，而据我们的统计分析，《大雅》全行套语的百分比是最低的，。
然而，这两首（《大雅·菘高》、《大雅·烝民》）显然是书写创作的诗中的套语分布密度却与《小雅·节南山》、《小雅·巷伯》两诗的情况颇为类似。
质言之，这四首书写创作的诗歌的套语化程度未必低于其他我们可据内证而定其为“口述创作”的诗歌。
相对而言，《颂诗》套语化程度就要比其他类中诗歌低一些。
总的看来，它们与《大雅》差不多；但仔细考察，即可发现，《颂诗》之中各组诗的套语化程
有些学者认为，《周颂》年代最早，所以其文字改窜也最大。
因而其现存的形式是残缺不全的。
不过，它与《鲁颂》的全行套语百分比仍然在《大雅》（%）与《小雅》（%）之间。
《商颂》的套语化程度最低，它的四句全行套语只有两句与《大雅》（《瞻昂》）、《小雅》（《采芑》）有关系。
换言之，在《商颂》中，只有两行诗句重复出现过。
事实上，它的每一句诗，都已重新写过，这在古代诗歌中实在是罕见的现象。
迭句与渐次重复被认为是歌谣的一种重要的创作特征。
我们试作出表6，以重新考察传统分之为《风》、《雅》、《颂》的《诗经》作品的性质。
我们从表5与表6可以看出，首先，历来被人视为民歌的《国风》在所以各类诗中，其迭句与渐次重复的密度并不是最大的。
《国风》位居第三，在《鲁颂》与《小雅》之下。
多布森曾认为，从风格与语言上看，中国早期诗体的演进可分为如下的“连续阶段”，《国风》源于《小雅》，《小雅》源于《大雅》，《大雅》
表4与表5所列统计数字进一步表明，《商颂》在风格上同《周颂》、《鲁颂》都相去甚远，虽然人们总是习惯与把它们划为一类。
这一事实佐证了一个已被广泛接受的结论，即《商颂》应系年与封宋之后。
从全行套语的角度看，《鲁颂》与《周颂》接近，他们的套语百分比在《大雅》与《小雅》之间；但如果单从各类诗中重复出现的诗句而言，则《鲁颂》的百分比最高，而《周颂》却大大下降，仅高于《商颂》。
我把此一变动性看做《周颂》早于《鲁颂》的例证。
在某一类诗中重复出现的短语增多的现象，如《鲁颂》所表现出来的，也许是表示一种母本文体如《周颂》文体的让位。
《鲁颂》的确切年代，根据其中已知人名“奚斯”，可以证明的相当晚的；所以，其中的作品具有《小雅》与《国风》的明朗风格，而不是《周颂》那种低缓凝重的风格。
同时，《国风》与《小雅》的作者受到《周颂》的语言影响，也是可以想象得到的，虽然它们似乎是在拒绝周王朝的颂歌调式所独具的语言风格。
在《周颂》
表7表明，其全行套语不为其他地方的诗人所知或所用的百分比，以《周颂》最高。
这也说明了这一组特殊的作品的地位之高高在上或独立不群。
对表7中所有的统计数字加以比较，我们即可以看出，凡是某类诗所特有的套语百分比越小，这一类中的诗歌就越“方言化”或“口语化”。
《鲁颂》尽管被划入《颂》诗范围，但考虑到其“通俗性”，所以它与其归类于《周颂》，不如归属于其他类别。
我们可以运用内证来证实常常是建立在外证基础上的假设，此即一例。