白朴散曲研究

河北师范大学
硕士学位论文
白朴散曲研究
姓名：***
申请学位级别：硕士专业：中国古代文学指导教师：***
20030401
ＹＳ８２骞１６
内容提要
以往的自朴研究多集中于他的生平与杂剧及词作，是因为这方面的文献资料比较丰富。

而对其散曲的研究则显得十分薄弱，尚未涉及或解决作品真伪、创作时地与风格流派及其在散曲史上的地位等基本问题。

本丈以前人对白朴生平研究的成果为基础，用知人论世之法，对白朴散曲进行全面深入的考辨、解读和定位。

第一章首先对存世白朴散曲的真伪予以考辨，肯定有疑问的８篇中只有２篇为白作。

接着对白曲的的创作时地进行考证，以佧品隐含的年貌、风物、典章等具有特征性描写文字为内证，以元人选元曲的杨氏二选编刊时地为外证。

认定白曲现存作品都是他四十岁后移居江南的后期之作，而早期作于真定的作品大都散佚。

第二章从白曲中概括出“隐逸”、“情爱”、“风景”、“咏物”及“复合型”等五类主题，从丈化传统和时代气候两个维度进行解读，旨在把握其文化品格和作者心态。

认为隐逸避世是弥漫于白曲中的核心精神，非常典型地表现出作者内儒外道、儒道互补的传统士大夫风貌与心态。

这与作者身世经历、历史境遇、文化传承有关，也与当时的思想潮流如全真教兴盛有关。

第三章以元曲发展史为背嚣，讨论白曲的艺术风格、成就及其历史地位，将作者划入与本色派相对的文采派。

认为白曲无论是在意境的创造上，还是语词的使用和格律化方面，都具有向诗词复归的文人化、雅化倾向．表现为“清秀雅丽”的风格特征，从而与同属文采派的其他散曲作家区剔开采。

最后论定白朴是元曲发展第二期中第一个登上曲坛的丈人作家，时逢元散曲尝试准备期之后的创作高潮期，不但起着承前启后的桥梁作用，而且对于散曲丈采派的形成起了推动、促进作用，开了后来乔、张骚雅派的先河。

白朴与苯色派的关汉卿同时登上曲坛，双水并流，两峰对峙，在思想内容题材风格方面无不给此后的作者以影响。

隐逸、情爱、风景成为元散曲的三犬主题，在白曲中已经韧具格局。

因此，白曲在元散曲中虽然数量不是最多，却是散曲发展史上一块重要的里程碑，理应得到足够的重视和评价。

关键词：白朴散曲隐逸主题清秀雅丽
Ａｂｓｔｒａｃｔ
ＴｈｅｐｒｅｖｉｏｕｓｓｔｕｄｙｏｆＢａｉＰｕｍａｉｎｌｙｆｏｒｃｕｓｅｓｏｎｈｉｓｌｉｆｅ，ｐｌａｙｓａｎｄｐｏｅｍｓｓｉｎｃｅｔｈｅｍａｔｅｒｉａｌｓｏｎｔｈｏｓｅａｒｅｒｅｌａｔｉｖｅｌｙｐｒｏｌｉｆｉｃ．Ｐｌａｙｓａｎｄｐｏｅｍｓｓｉｎｃｅｔｈｅｍａｔｅｒｉａｌｓｏｎｔｈｏｓｅａｒｅｒｅｌａｔｉｖｅｌｙｐｒｏｌｉｆｉｃ，ＨｏｗｅｖｅｒｈｉｓＳａｎＱｕｓｅｅｍｓｎｏｔｉｓｓｔｕｄｉｅｄｐｒｏｆｏｕｎｄｌｙ．Ｓｏｍｅｐｒｏｂｌｅｍｓ
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Ｋｅｙｗｏｒｄｓ：ＢａｉＰｕ’ＳａｎＱｕ；ｄｏｄｇｅｔｈｅｍｅ；ｇａｉｎｌｙａｎｄｅｌｅｇａｎｔ
白朴散曲研究
引论：选题背景与理由
以关马郑白四大家为代表的“才人”即职业元曲家们，虽然都是散曲与杂剧兼擅，从而创造了，与唐诗、朱词并驾齐驱的“…代之文学“”，但大多生前门第不显．身后事迹不彰，“遂使一代文献，郁堙沈晦者，且数百年”。

’，至今仍在中国文学史上遗留下太多的谜团。

然而，白￥１＂２０是…个绝无仅有的例外。

他彳ｉ但年里生平资料丰富，事迹清楚，从而成为推断其它曲家活动年代的参照坐标，而且还知道他诗词曲赋全能。

’，其词集《天籁集》一直传存到今天。

这就为白朴研究提供了可靠的文献基础。

具有现代意义的白朴研究与评论，是从２０世纪初开始，由著名国学大师乇国维发端的。

王氏于１９１０年著《录曲余谈》，称白朴的杂剧《梧桐雨》与马致远的《汉宫秋》，郑光祖的《倩女离魂》为元剧“三大杰作”，“马之雄劲，白之悲壮，郑之幽艳，可谓千古绝品。

令置元人一代文学于天平之左，而置此二（应为三）剧于其右，恐衡将右倚矣。

”他作于１９１３年的中国第一部中国戏曲史《宋元戏曲史》，除附录详尽的自朴小传，还使用比较方法对门朴曲词的成就、风格与地位做了极高的评价：“元代曲家，自明以来，称关马郑自。

然以其年代鼓造诣论之，宁称关自马郑为妥也……自仁甫马东篱，商华雄浑，情深文明……均不失为第’流……以来词喻之，则汉卿似柳耆９即，ｔ：甫似苏东坡。

”他还在词学论著《人间词话》中把白朴的杂剧代表作《梧桐雨》推为“兀曲冠冕”。

’
综观在王国维直接影响与推动下的２０世纪白朴研究，对其生平年里及其家世背景和交游的考索探讨最为深细，成绩最著。

仅白朴年谱先后就有苏明仁、郑骞、叶德均、王文才、李平、李修生、胡世厚等撰写的８部Ｈ’。

除此，还有张碧华的《自朴考述》“１、吴千浩的《自朴评传》“’、胡世厚的《白朴论考》１７１谭正璧《元曲六大家传略》中的自朴传“’、孙楷第《元曲家考略》巾的自ｔｉ甫考。

’、二ｔ‘忠林等《元曲六大家》中自｝｝传“”等传记著作以
及众多曲学家的五卜多篇考辨文章，部对白朴的生平事迹做了深入全面的勾稽和探讨。

其次是对白朴杂剧的研究。

根据我们的统计，共有论文６０余篇，主要集ｔ＂ｊ：对《梧桐雨》和《墙头马上》的评论分析。

再次是对卜白朴词作的研究，近２０年间开始引起学界重视，已发表论文１３篇。

相比之下，对于白朴散曲的研究则明显薄弱，总计有文章１４篇，除去其中８篇对单篇作品的赏析文字，实仅有论文６篇。

有关白朴散曲的论文不但数量少，而且缺乏深广度，’ｊ。

般史学史、散曲史中相关的评述文字没什么根本的不同，或有断无论，或论ｌｆｌｊ＿无证，多是简单的平面的内容介绍或艺术批评，学术含量不高，甚至连白朴散曲的创作时地及其在散曲史上的地位等一些学术基本问题都未涉及，更遑论探讨解决．
有鉴于此，本文选择白朴散曲为研究对象，以臼朴生平材料为知人论世的基础．允分利用前辈学者的学术成果，采用考证和比较的方法，尝试解决有关白朴散曲的。

些基本问题。

第一章白曲传存与作期考
第一节白曲的传存与真伪
自朴在元代已被曲论家奉为乐府四大家之一…’：此评主要针对着他的散曲。

但是，白朴本人似乎对散曲这一新兴的诗歌样式并不重视，而从未作传ｔ｛ｊ：之想。

他生前亲手编定的《天籁集》虽被当时人誉为继元好问之后的“乐府名家”之作“”，但只收长短旬词而不收散曲，《天籁集》传本《摭遗》中的散曲系由清人杨希洛辑录，原本并没有“”。

这表明他对词曲界限分别得很是清楚，还没有摆脱“庸俗易之，用世者嗤之”“”，视散曲为小道而不足以登犬雅之堂的正统文学价值观。

如果把制曲仅仅看作娱乐消遣之事，那么他的创作自然就会停留在旋作旋弃，任其自生自灭的阶段，因而传存到今日的作品在数量上自然是极其有限的。

近人隋树森《全元散曲》共辑得白朴散曲４１篇，其中小令３７首．套数４套。

王文才《白朴戏曲集校注》所收散曲亦仅此数。

这盟偶然幸存的曲作Ｉ－翟靠了死人编刊的散曲选本和…些曲论著
作保留下来。

汰其重复，其中杨朝英《阳春白雪》和《太平乐府》二选分别存２４篇和１３篇，周德清《中原音韵》收２篇，佚名氏《乐府新声》收１篇，《天籁集》混入１篇。

就所传作品本身丽言，皆为元人真品，此点绝无可疑。

但是否皆为白朴之作，却是一个问题。

其中有些篇日存有疑问，尚须考辨真伪。

由于可参考的数据较少，尤其是缺乏可做直接左证的材料，以下考察就只能是推论性的，许多问题还无法获得确凿无疑的定论。

但此项工作却不能省略／１ｉ做，因为这不仅是白曲研究的重要课题之…，而且是进一步研讨其它问题的前提或基础。

白朴散曲约有８首存在疑问，可定为白作的２首。

ｌ、小令【仙吕·寄生草］《饮》一首，最早见周德清《中原音韵》“定格”４０首中，未言作者。

明未蒋～一葵《尧山堂曲纪》署为白朴，而同时人陈所闻《北宫词纪》外集则注范康（子安）作，清初李调元《雨村曲话》又署马致远。

周书所选“定格”曲一律不题撰者，此为著作体例，未言白朴不足怪，不能成为否认白作的理由。

李调元之说根本不可信，任讷早已指出：“李氏Ｆ４０首定格内，凡周氏评语未经说明何人所撰者，多归之马致远．十几出ｆ臆定，殊不足据”“”。

至于二陈所闻所说，看来也靠不住。

明入曲选署名任意已成曲学界之共识。

谢伯阳《全明散曲》自序指出明人曲选“随便罗列曲家姓氏”、“究竟谁是它的作者往往是不重视的”，所举例证就是陈所闻的《北寓闻纪》。

陈书中明显的署名错误业经近人赵景深在《南北宫词纪序》中随手拈出：“例如卷三王实甫的南北合套就靠不住，《词林摘艳》作明王子安；卷五离文秀，《词林摘艳》作明王舜耕：卷六荆干臣和于伯漭ｌ，《词林摘艳》作明唐以初；以上四位元作家的作品都应根据早出的《词林摘艳》．断为明人的散曲。

”陈氏甚至有“所著多冒他人姓氏，甘为床头捉刀人以死”的行为，已经同时人曾予揭发“…。

以此，陈书所署亦不足信，《尧山堂曲纪》则较为严肃，所题元曲作家多能由元人存世文献得到证明，有时并存两说，亦皆来自７÷人。

可以看出作者蒋一葵的学术态度比较严肃，所言此曲为白朴所作亦必有元人记述为据，非同于其它任意妄说者，当可信从。

在目前没有有力反证的前提下，我们据此认定此曲为白朴作品。

２、ｆ双调·庆东原】（暖Ｅ』宦乘轿）小令，首见《阳春白雪》前集，题
“白仁甫”：义见于《乐府新声》所收马致远［双调·新水令］“四时湖水”套中。

《阳春自雪》编刻时间比乐府新声为早，虽有个别误署作者的地方，但还束发现摘套为令、令套混淆的情况。

敞可据以定为白朴之作．马致远后来借用入套。

采借他人小令入套曲在元曲创作巾并不少见。

如王实甫《丽春堂》三折借白贲［鹦鹉曲】、关汉卿《调风月》二折借用胡祗通ｆ中吕·阳春曲］“残花酝酿蜂儿蜜．细雨调合燕子泥”等，都是很有名的例子。

白朴另曲ｆ双调·沈醉东风］《渔夫》也曾为范康［双调·新水令］“越王台无道似摘星楼”套借用。

［双调·庆东原】小令重出ｊ二马致远散套，也属这类套曲借令的例子。

以下６首定为非白朴所作。

３、［仙吕·醉中天】《佳人脸上黑痣》今两见于元人曲书，《中原音韵》不注作者，不论。

《太平乐府》题杜遵礼。

明人蒋一葵《尧山堂曲纪》云白朴作，又云“或以为杜遵礼作”。

两说并存，后一说所据显然为《太平乐府》。

清人褚人获《蛏瓠集》癸集卷ｊ也说为白朴作。

蒋、褚所说，必有所据。

但在未发现其所据材料之前，为稳妥起见，我们还是从元人杨朝英之说，暂定为杜作。

近人王文才据郑允端《肃雍集》有～首与此曲同题材的《佳人脸斑》诗，认为“郑允端乃顺帝至正间诗人，不致取旧曲改为己作；白朴更无从改郑诗为小令，疑是杜遵礼戏笔改ｉ寺，或昔他人篡改，要非白朴之作甚明”（《自朴戏曲集校注１８３页》），可备参考。

４、【越调·天净沙】《春》、《夏》、《秋》、《冬》凡两组联章曲，第二：组两见于杨氏二ｉ选，而一署白朴．‘一署朱庭玉。

考《阳春白雪》编刊在前．由于当时获取信息、数据的困难与局限，作者题署常有错误，以至被时入批评指责说：“甲之浏为乙之作，以此太多”…’。

此曲在《阳春自雪》中题为白朴作，‘町能就璃误署。

故杨Ｉ竞后来义选《太平乐府》。

改题朱庭玉，应是自芷前误。

又《太平乐府》编辑宗旨有“４ｉ复出诸编之所载者”一条“”，丽此组联章曲例外与《阳春白雪》重出，恐也是出于纠正前书误题作者的考虑而为之。

据此，我们将此组盐排除于白曲之外。

５、邓子晋《太平乐府序》云；“是编首采海粟所和自仁甫【黑漆弩】为之始。

”［黑漆弩］指的就是在元代流传极广的那首“依家鹦鹉州边住”的名曲。

关１ｊ：其作者，元人存在多种说法，，卢挚［正寓·黑漆弩１序云宋人田不伐，冯
子振（海粟）［正宫·鹦鹉曲］序云白无咎（名贲），杨朝英《阳春白雪》作为无名氏。

后来一般都根据冯序定为向赍。

邓序指为白朴，恐怕不宣麓单认为“临文误笔”，似也代表，肖时一说。

然此说不足信。

卢挚与白朴既是亲戚又是朋友“…，蔷确系白朴所作，当不会不知，不可能再去指为宋人。

我们从一般通说，定此曲作者为白无咎。

通过以一【二考察，排除掉４｝：白朴之供．５篇和传为自曲的ｌ篇，可以初步断定为自朴之作实有３６篇。

这是我们作进步研讨的范围和基础。

第二节白曲创作时地
自朴散曲不象他的词那样，不少标注了写作年月，可以直接确定其具体创作时间，从而进行编年研究。

但还是能够根据作品本身提供的一些线索，诸如年貌、地点、地域性风物以及典章制度等．并参照作者的生平资料问接地推断其散曲大概的创作时期。

１、年貌标志：【仲吕－寿阳曲］《知几》联章体一。

组４漕．其中第’二首有“｝１ｊ－ｊ疚，白发故人稀”句。

“白发”是…个明显的年貌标志，表明此曲作ｆ晚年。

联章体组曲一一般为同时完成，此首既为晚年所作，其它３酋亦可肯定为晚期作品。

由于白朴生平大体清楚，据诸家年谱既知其三十六岁之前生活于北方，此后开始南游，于五十五岁时移居金陵（今南京市），故若能知其曲作于何时．则可知大体作于何地：反过来也是如此，若知其作于何地，办就，玎摊知犬致作ｊ二似州。

此联章体组曲既为晚年之作，必是作予以南京为叶１心的江南地区。

除此，【双调·庆东原】“黄金缕”也有“青春过了．失颜渐老，白发凋骚”的曲句，此首与前首“忘忧草”似是联章组曲，皆可照上述理由推断为晚年移居江南之作。

２、地点与行踪；【越调·小桃红】有小序云：“歌姬赵氏尝为友人贾子正所亲，携之江上有数月留，后予过邓，径来侑觞，感而赋此，俾即席歌之。

”＃ｆ：Ｊ二，指长江，据白朴游历应为九江：邓指邓州（今河南省邓县）。

白朴自ｉ十六岁爱五｝…岁曾从河北真定（令河北省正定县）出发两次南游垒九江。

作者序忆及“尝为友人贾ｆｌＥ所亲，携之江七”，又云“后子过邓”，可知此
曲为第．一次南游路经邓州时所作，时间当在１２７０年前后，作者为四＿十‘五岁左右。

又，【双调·沈醉东风】《渔夫》中有“白鹭沙鸥”、“白苹渡”、“红蓼滩”等具有南方特征的风物描写，亦可认为此曲系晚年江南之作。

除此，［双调·驻马听】《吹》、《弹》、《歌》、《舞》四首联章曲，中有“一声吹落汀楼月”、“风凰台』：暮云遮”、“江州司马别离后”等句，虽然是咏物曲，非为写实之作．但其中用媳描绘多带有南方地域性特征，故亦可认为系后期南方所作。

又［，Ｊ、石调·恼煞人１“又是红轮西坠”套全为“江匕”风物的具体描写，不过此套借咏双渐、小卿故事以寄托男女离别之怨，长江风物自为原故事题内应有之义，但作者写得如此详尽细致而且集中，或者作于南方的可能也是较大的。

３、风物的地域性特征：【双调·庆东原】“暖日宜乘轿”小令，为寒食清明士女游春，画面上出现的都是典型的江南初春景物，故马致远可以借入《题西湖》套数。

【越调·天净沙］《春》、《夏》、《秋》、《冬》四首小令，所写春天的“小桥流水”、夏目的“纱厨藤箪”、秋目的“青山绿水”、“冬日的“竹篱茅舍”皆带有明显的南方景物特点。

这些曲子的写实成分所占比重较大，敝作于南乃的可能性较高。

梅与竹等是南方特有的植物，北方不能说绝对没有，但却极为罕见。

南朝刘宋陆凯《赠范晔诗》：“《荆州记》臼：陆凯与范晔交善，自江南寄梅花一枝，诣长安与晔。

兼赠诗日：折花逢驿使，寄与陇头人。

江南无所有，聊赠一枝春。

心””宋胡仔《苕溪渔隐丛话前集》卷二十七：“东坡云：‘驿使前时走马嘲，北人初识越人梅……此梅二丈，京师逢卖梅花绝旬。

”’清宋继郊编揆《东京志略》２６９贞：“北人言河北惟怀孟州号小江南，太行障其后，地稍暖，故有梅，且山水清远似江南云。

”同上书３８２页；“金桔产予江西，以远难致，都人初不识。

明道、景祜初始与竹子俱至京师。

吧＂”据此，白朴的［双调·得胜乐Ｉ《春》、《夏》、《秋》、《冬》中有“喷鼻香十里荷花”、“胆瓶内温水浸梅花”的句子，【仙吕·点绛唇】套中有“修竹珊珊扫窗纱”的句子，说明这些曲子皆作于南方。

白朴套曲【大石调·青杏子】《咏雪》，从开篇“空外六诧翻，被大风洒落ｆ山”的描写看，极易认为写的是北国风光，
但结甸中由于出现了“南轩腊梅绽”的景物，故知写的也是江南雪景。

４、典章制度：【中吕·阳春雪］《题情》“笑将红袖遮银灯”二首，是同题材的联章体．其中有“止４；过迭应举．及第待如何”的句子。

众所周知，元朝初期取消列举制度七ｆ余≈！，直到延秸二年（公元１３１５年）方恢复科举考试。

所谓“迭应举”当然可以看作虚拟之笔，但也不是没有取材现实之可能。

倘果如是，则此曲亦必作于晚年。

通过以上对三十来首曲作的考察，所列各项标准虽非绝对正确，且把属ｊ：抒情诗类的散曲…律视为写实性作品，未免也带有胶柱鼓瑟之嫌，带有很多假定性成分，但所获基本印象或总的感觉，即现存白朴散曲大多作于南方，为作者后期创作，想来与事实不会有太大的距离。

这一基本印象亦可从保存白曲最多的杨氏二选那里得到印证。

杨朝英是地道的南方人，不熟悉中原语音的特点，所作散曲曾遭到同时曲韵学家周德清的嘲笑指摘。

他编刊元曲二选也是在江南。

其证有二：。

是二：书所收描写江南风景的曲作比重较大：二是贯云石为杨氏《阳春白雪》作序时已是辞官归隐江南之后，这一点可由序巾“北来”～词的叙述语气和选中贯氏的隐逸作品得到证实。

作为南方人的杨朝英在江南编辑处于自生自灭的野生状态的元散曲作品，所收多为近作是自然的。

关于杨氏：二选的编刊时地，杨栋师《中国散曲学史研究》１６７页有详尽考证，可参看。

白朴四十岁之前作于真定的散曲散佚严重，杨氏收集到的多是移居江南的后期作品，也是完全可以预料和理解的。

第二章白曲主题论
在教曲学史上最早对白｝｝散曲做出反应和批评的是元代著名曲论家周德清。

他在《中原音韵自序》里认为白朴等人乐府散曲的思想倾向是“曰忠日孝”，即宣扬忠孝节义的纲常伦理，具有进行封建教化的功能目的。

这种认ｉ：｝：｛非常怪异。

与白朴的存世散曲风马牛不相及，完全是为了提高散曲地位析故意贴匕去的标签。

犹如杨朝英把当时为正统文人所ｔ＝ｆｉ耻的新兴散曲称为“阳春白雪”，“太平乐府”一样，意在“重其名也”。

我们今天评价白朴散曲的思想价值，首先要摆脱前人这类主观臆说的影响，坚持从作品的文本出发，于以剖析提炼，并结合作家身世，社会背景以及文化传统进行全面考察，
从而得出切近事实，合乎逻辑的结论。

就白朴传存散曲的题材内容分析，大致ａＴ以归纳为以卜｜几个主题。

第一节隐逸主题
隐逸避世是白朴散曲的主旋律，弥散浸润于所有作品之中，形成各种不同方式的变奏。

就其隐逸避世的基调而言，突出表现为两个方面的内容。

首先是对现实的功名利禄乃至历史英雄及勋业的彻底否定。

【仙吕·寄生草】《饮》以劝酒为题，直叙胸臆，把这种视功名无价值、视兴亡无意义的思想情绪表达得淋漓尽致：
长醉后方何碍，不醒时有甚思。

糟腌两个功名字，醅淹千古兴亡事，曲埋万丈虹霓志。

不迭时皆笑屈原非，但知音尽说陶潜是。

这里●ｉ但否定了功名利禄和历史兴亡，甚至连尽忠报国，以个体生命殉政治理想的届原都否定了。

这种决绝彻底的态度是前所未有的。

屈原是一个“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒”的政治献身主义者的人格典型．白朴却嘲弄他是不达时务，是别拗可笑，只不过是要藉以否定“立德立功立言”、“修齐平治”等一系列积极用世入世的传统价值观，宣泄对现实黑暗政治的强烈不满，突出强化对隐逸自由理想生活的向往与歌颂，而并非做历史翻案文章，立意跟届原本人过不去，一一定要对他进行刻薄的抨击而后快。

届原在这啭仅仅是，‘个观念化、情绪化ｒ的“符号”。

ｂ此相对，被前人誉为“隐逸之祖”的陶渊明同样也是个“符号”。

不仪如此，历史上那些急流勇退、全身远害、弃功名如弊履的张良、范蠡等都是作者所肯定的某种人生价值观的象征“符号”：
张良辞汉全身计，范蠢９－３湖远害机，乐山乐水总相宜。

君细推，今古几人知。

（［中吕－阳春曲】“知几》之四）
硅至在［双调·沈醉东风］《渔夫》中．那“傲杀人间万户候”的“不识字烟波钓叟”都成了作者心灵的外在投射影像。

入世用世与愤世避世这两种截然相反的政治人生态度在作者笔下构成了相反对立的正负两极。

由此正极出发，导引出隐逸主题另一个乃面的内容：歌唱留连诗酒、安贫乐道的“闲身”乍活和拥抱自然、投入山水美景所获得的精神愉悦。

［中吕·阳春曲】《知
儿》组曲表现的就是作者对这种“闲身”生活的主观感受。

摘录其中二首如卜｜：
知荣知辱牢缄口，谁是谁非暗点头。

诗书丛里且淹留。

闲袖手，贫煞也风流。

不因酒困因诗困，常被吟魂恼醉魂。

四时风月一闲身。

无用人，诗酒乐天真。

所谓“知几”，说的是看穿了人生真谛，从终极上把握了生命的真正意义。

“闲”、“无用”、“天真”是中心词和关键语，表达的就是一种终极意义上的人生真谛。

在白朴看来，人只有摆脱、超越了事功事名、荣辱是非等尘世俗ＮＩ＇Ｌ乇层次价值观念的纠缠，返还“闲身”、“无用”的本真面目，才能够放出艺术的审美的眼光，真上Ｅ地欣赏享受诗酒风月的快乐，从而升入“天真”、“风流”即无拘无束、自由自在的生命高境。

否定建功立业和肯定清静无为，如同两部合声的交奏，构成了白朴散曲隐逸主题完整和谐的主旋律。

关】ｉ自朴性格及其曲作所表现的隐逸倾向及其发生的根据原因，前人早已有所发现和阐释。

白朴的同窗好友王博文曾为《天籁集》作序指出：“然自幼经丧乱，苍皇失母，便有山川满目之叹。

逮亡国恒郁郁不乐，以故放浪形骸，期于适意。

中统初，开府史公将以所业力荐之于朝，再三逊谢，栖迟衡门，视荣利蔑如也。

”这是知人论世之言，足可信从。

可以肯定，白朴个人家破人亡的惨痛经历和精神巨创是产生隐逸避世思想的直接根源。

他不是４ｉ想从政做官建功立业，也不是怀才不遇没有进身机会，而是主动地放弃了。

他拒绝与元蒙统治者合作，是由于心灵中无法消解的国仇家恨情结。

这…咱幼年起埋藏下的心理情结足以影响他一１生的道路选择。

元末曲家朱经在《青楼集序》中论道：“我皇元初并海字，而金之遗民若杜散人、白兰谷、关己斋辈，皆小屑仕进，乃嘲风弄月，流连光景，庸俗易之，用世者嗤之。

三君之心，固难识也。

”说白朴是金遗民虽不准确，但确是因为无法化解的遗民情结导致，他的“不屑仕进”。

自朴的隐逸思想与行为，不仅是对元蒙统治昔笼络怀柔政策的抗拒，亦且是对世俗价值系统的公开挑战。

因此白朴之心不仪为当时“固难识也”，即使在今天也很少被人理解。

曲论家论及白曲的隐逸思想，总是要加上“消极”、“颓废”之评，就代表着传统的世俗功利主。