于赓虞生命诗学论

于赓虞生命诗学论
文/
枣红马
这是一个非常有意义的文学现象，从1921年开始，在短短数年间，河南先后产生了三个自由诗诗人：徐玉诺、于赓虞、苏金伞。

有意思的是，他们都曾经就读于河南省立第一师范学校，并且具有一定时间的同窗期，而且都成为全国著名的诗人。

徐玉诺写诗最早，在全国的影响力也最早；苏金伞写诗的时间最长，在全国的影响力越来越大；于赓虞则是诗学实践和诗学理论兼备的诗人，而对于诗学理论的探讨和建树，在中国新诗的拓展期尤其显得弥足珍贵。

在我国新诗开创之后的拓展时期，既探索诗学理论，亦积极进行诗学实践者，除了闻一多之外，虽然郭沫若也提出诗是写出来的不是做出来的，并且引起了广泛的争鸣，但并没有形成他的诗学建树，而于赓虞应该是一个重要的诗人和诗学家，而且他和闻一多的诗学理论相比更具诗学本性。

他从诗的本性生命诗学进入诗学的本质，从根本上阐释诗学理论，并且上升到纯诗诗学境界的高度，完成了自己的生命诗学体系。

即使在今天看来，它仍然具有一定的诗学理论和实践的启示性。

然而，对于于赓虞，后来却很少有人提及，而且过去对于他的误解似乎还在延续，即使探讨他对中国新诗的贡献，其认识也未能到位，就是说对于他建立的生命诗学的认识还不具备深刻性。

虽然关于他的诗学实践和理论在今天的一些人看来仍不合时宜，譬如伦理道德与诗无关、论及当年对于意识形态影响纯诗的抗拒等，其实这些在诗学界早已经不被视作大逆不道，并具有一定程度的认同感。

同时笔者认为，演绎生命本性的纯诗，不仅是西方诗坛很早就探索的议题，而且也是中国新诗的发展越来越得到认于赓虞认为，“中国，自古以来，有诗人而无真正的诗论家，那些诗话、丛话只是不着边际的空谈，没有道着诗的真际。

所以中国需要诗论的著作。

”（《书两种》）对于当时的诗坛，他认为“中国没有批评家”，因为“作批评的人还没有批评的特识与学力”（《写于诗之墓碑》）。

所以，就在他进行新诗创作的同时，便开始了诗学理论的探索。

他从1923年1月发表第一篇诗论《诗的自然论》到1934年9月发表《诗辩》，在这10余年的时间里完成了一部诗论集。

另外，一些诗友通信（如赵景琛）、演讲、书评、按语、
可的诗学价值取向。

所以，笔者想，应该摈除诗学以外的东西，还他一个公允。

序跋、随笔等也多涉及诗学的理论话题。

在今天看来，其体量虽然不算庞大，但他的诗学理论探索有他自己的诗学实践支持，所写诗论感情真挚，论述真切，他所追寻的生命诗学可以说真真切切地触底到了诗学的根本。

关于自己明确追寻的生命诗学，他有诸多精彩的论述，其核心理念就是，诗要表达生命的创造，与生命无关的东西都应该舍弃。

他认为，“人生最不幸的一件事，是将生命沦落到命运的手里，自己没有操纵的权利。

”（《〈夜哭〉序》）“什么古典、浪漫、写实、象征等对于诗人不过一堆谎言……他的歌即是他的生命。

”（《诗人的路》）“诗与生命是一个整体……诗人只要将其生命的灵影，和谐的韵节表现之于完美的诗篇，则其职务已完。

”（《诗之艺术》）“诗人与普通人的差别，在于他们对于生命的了解与态度不一致”，“诗歌的基础，建筑于生命之跳舞”。

所以，在1925年他就呼吁，“今日最切迫的问题，是如何将生命之情感与意志之力，从工商业时代思想的迷诱中，自由地高标地解放出来。

”（《新诗诤言》）对于诗与伦理道德这个千百年来占有正统地位的议题，他这样理解，“至于道德的或伦理的影响，乃是诗的副产，无关于诗人，无关于诗之本身。

”（《诗之艺术》）
于赓虞在他生命诗学理念和思想的笼罩下，形成了一个整体的诗学结构，它包含了自由独立的创造、灵魂的渗透和情与思的表达诸内容。

自由独立的创造是生命诗学的态度，情与思是生命诗学的基本表达，灵魂的渗透则彰显了生命诗学的深度。

生命的本质应为独立、自由和创造，如果没有自由独立的创造，就不可能有生命诗学的表现。

他认为，“诗的生命即诗人的生命，诗人创作时应有绝对的自由，不受任何规律、典型、教义之限制，则其诗作方能充分地表现，诗人之感情方能达到完美的生命之艺术的目的。

”据此他批评一些现象，“研究者如是，创作者也模仿成风，几不知诗为创造的独立的艺术……不知个人尚有神圣的创造的生命。

”他进一步阐发，“诗人是预言家，诗人是生命的歌者，他与时代有关系，但不是时代的奴仆：他永远站在主人的地位。

”（《诗之艺术》）
后来，谢冕教授在自己的中国新诗史学著作中指出，由于“意识形态的投入”，对“纯诗的否定”，新诗的探索开始转向，“群体对个人的取代”“集团艺术的倡导”，诗的方向开始转变。

20世纪30年代中后期以后，“规定艺术主流，规定创作方法，规定表现手段，甚至规定情感基调，总之，严格规定文学和诗歌的价值观念并约定它对于社会的教化作用。

规定性造成了艺术的空前窒息。

”“诗用”冷落了或赶走了“诗美”，甚至有人提倡口号入诗，那就践踏了诗。

[1]
当时有人提出诗与宣传的口号，对此于赓虞这样理解，“主民众的文学论者说，诗人是民众的喉舌……至于说，文艺就是宣传，因而诗人就得拿着号筒，站在十字街头狂吹，那，比之易卜生‘单为作诗起见’而写他的《傀儡家庭》的态度怎样呢？易卜生是戏剧家，戏剧作家尚且以作诗之态度来创作，故诗人作诗应‘单为作诗起见’而作诗，则绝无疑问。

”（《诗之艺术》）关于普罗文学，他也有发自内心世界的声音，“十七八年（1928年至1929年），正是中国普罗文学运动达到最高潮的时候，在上海一大部分写诗的人都转变了，均以某种意识形态作骨髓写着所谓诗。

在那个狂浪里，将《诗刊》的努力洗涤净尽，他们所用的文辞，比五四运动期间更为大胆。

那结果，不但使人忘记诗是艺术，且使情调也披上了虚伪的云衣”（《世纪的脸·序语》）。

从谢冕教授对中国新诗的研究成果而且被官方认可这个角度来看，于赓虞当年对于纯诗的捍卫和对于意识形态影响纯诗的抗拒，走了一条诗学本身发展的正确的道路，这是他的生命诗学体系使然。

而于赓虞在新诗拓展期就是一位执着捍卫纯诗、坚决抗拒否定纯诗的诗人和诗学家，这在当时的诗坛有如此勇敢的气魄，可以说他是一位难得的诗学勇者，说他是一位诗学英雄也不为过（他在诗中就有“英雄心”的表达用语）。

虽然于赓虞的有些观点与“自由人”“第三种人”相近，但他们不是一个群体，而且他对于那些人的态度和动机作过猛烈抨击。

“第三种人的动机与态度，
最卑鄙，最下贱。

”因为“一些怀有偏见的人以为个人所嗜爱的文艺派别是文学正宗，因之，就作文冷讥热骂别人，要别人强同其主张，走他所走的路”（《新诗诤言》）。

而且，对于力挺“第三种人”的梁实秋的学习外国诗歌形式是唯一出路的观点，于赓虞也进行了毫不含糊地否定。

这里且不具体讨论各自观点的正确与否，但就诗学态度来说，也进一步说明，于赓虞主张自由独立创造的生命诗学的确是出于他自己的生命创造，是从自己灵魂间发出的纯洁的生命诗学理念。

关于诗与灵魂，他认为诗人是“最冒险，最有生力，最能表现自我生命意义的灵魂的人”。

因为，“灵魂即诗之源泉”（《诗的创作之力》）。

笔者认为，他的这些诗学观点的表达，触底到了诗的创造力量的根源。

在他之前，美国现代派的鼻祖埃德加·爱伦·坡的论断极具本质性，就是“透过灵魂面纱在自然中观察到的意义”。

在他之后，法国著名诗学家马利坦的理解又更近了一步，“一个所有灵魂力量的共同根源”，就在“灵魂的中心地带”。

那么，这个中心地带在哪里呢？马利坦汲取精神分析心理学家弗洛伊德的研究成果，他把整个意识领域从外向内分为三层，第一层是概念、逻辑的领域，第二层是意象的领域，第三层是无意识、前意识（精神无意识）领域。

而灵魂中心地带或者说诗的力量源泉就在第三层的中心，即前意识、无意识的中心。

正如他说的，“诗有它的源泉”，就是“灵魂诸力量的唯一根源”。

[2]于赓虞“灵魂即诗之源泉”的诗学观点是在1927年提出的，而马利坦“灵魂即诸力量的唯一根源”是在1952年提出的，晚了30年。

虽然他这部专著比于赓虞论述深透，但在中国诗学界，于赓虞那时候能如此领悟到诗的灵魂根源说，从这个角度来看，他应该是中国最早也是最有深度的诗学家之一。

关于诗的情与思，于赓虞认为：“诗的真纯之生命是情感，思想乃其生命之骨骸。

”（《诗之情思》）“诗之情思乃诗之骨髓，而其情思之所以能动人，即在其美的风韵。

”（《诗之艺术》）在评论徐志摩时，他说，“诗不能无思想，而思想必须经过感情之炉的锻炼”（《志摩的诗》）。

诗的情与思是诗学的一个广泛的议题，很多诗人和诗学家都有过深入探讨，这里不再赘述。

于赓虞的诗学探讨在新诗拓展期之所以如此深邃，除了他自己的创作实践的支持，又具有理论的渊源性，就是他对于中国和西洋诗学、古代和现代诗学的深入研究。

正如他自己的陈述，那时（大致在1923年），“我只潜心读着欧美各巨人的作品与传记，竭力搜求西洋论诗的专著”（《世纪的脸·序语》）。

他做这些研究看来不像是专门去做“学问”，而是为了抒发自己胸中之块垒，因之，研究的心得便成为他创建的生命诗学的土壤和养分。

关于中国古代诗，他认为，“齐梁以前，并无所谓韵律，然而有诗，有诗人。

齐梁以前，诗是情思自然地流露，而且有着自然的和谐的节奏。

自沈约以来，中国作诗的人，没有人能打破他的‘四声’‘八病’的规律。

……诗律是为低能的蠢材设的，按谱依调的制作，固然会‘清浊通流，口吻调剂’，然而，往往只顾谐韵和律，就失了诗的真正的生命，即钟嵘所谓的‘伤其真美’。

……李白与杜甫显然是中国两位伟大的诗人，但所谓伟大，不在于他们韵律的调谐（有时候他们就不顾所谓韵律），而在于他们特有的情境，这情境就是他们的生命。

”（《论作诗》）对于外国古代诗学的研究，他主要的研究对象是亚里士多德，而且和中国古代传统诗学密切联系，写出了诗论《孔丘与亚里士多德论诗的比较》。

他认为，“孔丘的诗论，支配中国人对于诗的观念有两千多年。

”而孔丘的诗论其实就是“诗教”，“孔丘对诗的误解，就在他的功利观念太重，只讲诗的价值，而不论诗之是非。

将诗当作一种政教的工具，其流弊，不但使读者向诗里求道求教，失去其欣赏艺术正当的态度，而且使作者的灵情亦窒灭于道与教中，失去其艺术表现正当的精神。

”他认为，“亚里士多德对于诗，也是一位目的论者，他就代表道德观念很重的希腊民族，将诗之动机估作道德的价值，结果说诗是教训的，而诗人就是一位教师。

”这篇诗论现在只能看到第一部分，后面的内容未能搜集到。

但就从这一部分也能领会到于赓虞的基本观点，他不赞同孔丘、亚里士多德的道德诗观和说教诗观，提倡心灵诗观和性情诗观。

他对于外国现代诗学的研究，涉及浪漫主义诗人，也涉及波德莱尔、爱伦·坡以及西方现代派譬如美国意象派（他当时称之为影像派）。

他赞赏雪莱的著名论断“诗乃生命的影像”，尤其称赞法国象征派诗人马拉梅说的，“倘明显地显出意义，便减杀诗趣四分之三。

”赞扬“他们视诗为暗示生命的艺术，重视主观自由地创造”（《诗辩》（上））。

对于中国现代诗人，他先后发表了关于徐玉诺和徐志摩的诗评。

关于徐玉诺，他格外赞赏“他是了解自然，同化自然的”（《读〈将来之花园〉》）。

在评论徐志摩的时候，他生发出感慨，“诗是动艺，是心艺……他的最高的美乃基于天才的独创……一种内在的力量的表现。

”（《志摩的诗》）
于赓虞对于古今中外诗学的研究和对诗人的评论，意在通过研究而汲取营养。

他反对抄袭，对于把他人的研究直接拿来作为自己的诗学理论，更是深恶痛绝，发现一个，揭露一个，并谴责之。

他的诗学研究不是纯理论地探讨，而是把诗学理论和自己的生命诗学理念融为一体，与自己的诗学实践融为一体，所以，他的诗学体系的指向，就很自然地成为生命力量的创造，而就此基础上形成自己的生命诗学体系，则顺理成章。

于赓虞初入诗坛，就是一个活跃的青年诗人。

1923年春在天津与青年诗人赵景琛、焦菊隐等人成立绿波社文学社团，与北京蹇先艾、朱大柟等诗人的“曦社”联系密切，出版13个人同人诗集《春云》，他的诗“春风”辑，收诗最多，而且排列第一。

1924年7月，在天津与河南同乡创办《中州文艺》刊物，并引起北京文坛的王统照关注。

同年8月，他来到北京，虽然自己在这样的环境里感到有些卑微和孤独，但在诗的追求上却是非常积极。

他以绿波社身份与北京的“星星文学社”联合在《京报》推出《文学周刊》，主要刊发新诗作品和新诗批评。

与徐志摩、闻一多、刘梦苇交往密切，后来因为他认为新月社诗人缺乏生命底蕴、而新月诗人认为他的诗情调伤感便与新月社分道扬镳。

1926年秋，又与胡也频、丁玲、沈从文组织无须社，并在《世界日报》两度开办“文学周刊”。

并与赵荫棠的“明天社”，石评梅、庐隐的“蔷薇社”建立文学友谊。

1929年又与庐隐等创办《华严》月刊，提出“诗正是为诗而存在，不为其他效用而存在”的著名的纯诗诗学理念。

以后几年，于赓虞工作辗转几地，与河南文学人创办文学报刊《银砂》《平沙》。

至1934年6月，出版诗集计有《春云》（合著）、《晨曦之前》《骷髅上的蔷薇》《落花梦》《世纪的脸》，散文诗集《魔鬼的舞蹈》《孤灵》，以及散发在当年报刊上的诗和散文诗多篇。

于赓虞的诗创作和他的生命诗学理念具有天生的一致性，从创作起始到最后的抒写，基本情调是对自己内心世界以及灵魂深处的情感抒发。

在开始创作的时候，由于他在五四运动中洗却“糊涂思想”，成为一个新青年，这时的创作受五四运动时期理想情感的影响，诗作表现了希望和理想的基本生命情调，这就是他参与在天津创作出版的《春风》辑中的十几首诗。

而到了出版个人诗集《晨曦之前》，他说，“这时的诗，大概是在人生中所见到的‘魔欲’超过了‘神思’，生活里只有阴云而没有白日，所以，《晨曦之前》集子里偶尔显现的希望都消灭了。

”（《世纪的脸·序语》）无疑，《晨曦之前》是他创作基调的明显转折。

以后的创作，基本延续了这样的生命基调，十几年来都是悲吟，具有浓郁的伤感色彩。

有人说他是“颓废派诗人”“恶魔诗人”，他自己对此曾经作过不是辩解的辩解：“在那些朋友中（指新月派诗人——笔者注）说我的情调未免感伤，而感伤无论是否出自内心，就是不健康的情调，就是无病呻吟，所以，使我于沉思之余，益觉个人在生活上，在诗上，是一个孤独的人。

”（《世纪的脸·序语》）“景琛谓我的诗‘潮湿’，
从文说我的诗‘阴暗’，还有人在某书上说我是中国恶魔派云云，这，我无从辩解。

倘若朋友们看了《剑与泪》《世纪的脸》，也许他们会怀疑我不曾在太阳下生活过，不知道人间有享乐的幸福，然而，这正是我的生活。

还有那些讥笑我过于感伤，没有‘健康’情调的人，也就无异于说我抹了诗神一鼻子灰，这，也用得着忏悔吗？平凡的人只有一个不聪明的孤独。

”（《世纪的脸·序语》）“我无从辩解”这句话，深度表达了于赓虞的真实心理。

别人对自己的评判那是别人的权利和自由，无需辩解，但是我不辩解，并不等于我认可，因为他们并没有说到我的创造心理的根本。

就是说，他并不承认“潮湿”说和“阴暗”说。

还有，后世的有些研究者说，“于赓虞却颓唐得多了”（唐弢语），把他的诗判定为“浪漫的颓废”（解志熙语），笔者认为这些都有欠公允，因为感伤并不等于“颓唐”或“颓废”，而在他的感伤之中，其实蕴藏着进取的生命力量。

于赓虞认为自己是一个孤独的人，一个孤独的诗人，而“作诗是根据个人的心，诗就是生命”（《世纪的脸·序语》）。

所以，一颗孤独的心必然要写出孤独的诗篇。

这是他的生命诗学真实的实践。

孤独的心理并没有对错，它是人当然也包括诗人的一种自然的情感和精神形态。

日本现代社会心理学家箱崎总一把孤独分为高孤独和低孤独，“凡有所作为的人，他们的一生几乎是在孤独中度过。

尤其，要做具有独创性的工作和研究，或欲在事业上有所建树的话，就非置身于孤独——严酷的孤独不可。

”他把这种孤独称为“高孤独”，“而‘高孤独’者则不受他人的左右……生活在‘高孤独’中的人才是能够主宰自己的真正的强者”[3]。

虽然箱崎总一是在一般心理学意义论述孤独，但诗人的孤独具体说于赓虞的孤独也确是高孤独，是诗人主宰自己生命创造的孤独。

这样的高孤独是人性，生命深处的必然性的状态，甚至是人的精神生命的境界，笔者认为不应该被指责。

如果从生命诗学的角度来看，反而应该深入探讨和认识它的生命精神的创造性。

于赓虞孤独的心理和精神形成了自己的创作心理结构体系，诗学的心理结构包含了三个方面的重要内容：一是对黑暗社会的诅咒和抨击；二是生命孤独和悲哀的吟哦；三是“英雄心”的追寻和抗争。

对于前两个方面的内容，已经有诗人和评论家作了深入地评判，而对于第三个方面的内容，人们却是没有认识到或者说没有认识到位。

在《暮山的寺钟》这首诗中，他表示自己有“英雄心”，而在他的诸多诗篇里，诗人那颗孤独的心灵闪耀着希冀和追寻的光芒，都有一颗“英雄心”蓄蕴在诗的情思之中。

比如《落叶满途》这首诗，开始确是孤独悲吟，“黑云沉沉的天幕下我孤饮醇酒，孤弹古琴”，然而到后来，“走去，走去，走到绝望的山巅去发现了光明，真理的光耀永远凄照着上帝受难的流民。

”
于赓虞并不只是在个人狭隘的孤独情感里吟哦，也不仅仅是一般的希冀和追寻，他的那颗“英雄心”在关注着人类的命运。

读读他这样的诗行：“痛饮，高歌，深吻，这正是伟大不死的时光，在人类之苦梦中我披上了幸福的皎裳。

”（《烟霞之晚海》）再读读他的散文诗行：“我同别人一样，曾将热心，豪梦，勇毅注射于灵魂。

”（《孤灵》）“花草，巨林因阳光之疲乏而首先枯萎！人类，禽兽因阳光之疲乏而亦呈病象！……我祈求我的健壮的美神！我要生，我要爱，因而我入梦！”（《受难者的日历》）这哪里有丝毫的颓唐或颓废迹象？有的人只看到了他表层的个别词语的悲情，而没有深入体会到他的被悲情所遮掩的“英雄心”。

所以，就忽略了他的精神追寻，而放大了他的孤独悲吟。

也可能是，他一些诗行悲情的“盐分”太重，达到了“齁咸”的极致，而令人未能全面而深入地体会到其他的诗学味道。

于赓虞在他诗学的心理结构中孕育着真实的生命创造的力量，是他生命诗学成功的实践，笔者认为，于赓虞是一位完成了自己诗学体系实践的诗人，是一位有独立和鲜明的诗学风格的诗人。

在中国新诗史上，这样形成自己生命诗学体系、始终不渝追求自己生命诗学的诗人，应该予以珍视。

著名诗人海子非常喜爱的为世界诗坛作出杰出贡献的德国诗人荷尔德林，“在神圣的黑夜中走遍
大地的孤独”，“歌唱生命的痛苦，令人灵魂颤抖”。

海子被这位孤独和痛苦的诗人深深地吸引着，“看着荷尔德林的诗，我内心的一片茫茫无际的大沙漠，开始有清泉涌出，在沙漠上在孤独中在神圣的黑夜里涌出了一条养育万物的大河。

”[4]显然，海子从荷尔德林的诗中汲取了诗学的营养和力量。

那么，在当年中国新诗拓展时期以及后来的新诗研究中，我们为什么不能宽容地对待一个孤独的诗人，为什么不能像海子那样在诗人的孤独中汲取力量呢？其实我国传统诗词创作对于痛苦不但不避讳，反而从中追求诗学情感。

宋代大词家辛弃疾有一首词，“少年不识愁滋味……为赋新词强说愁。

而今识尽愁滋味，欲说还休。

”他这里虽然是说写愁苦的境界，但也透漏出他年轻时诗词创作中写愁苦竟是一种时尚。

还有，我们的古代诗人写悲苦者众多，很多都得到了人们的广泛赞誉，有的成为中华文化的宝典，譬如屈原。

甚至写亡国愁苦的李煜，在监禁的孤独里，一句“问君能有几多愁，恰似一江春水长东流”，感动着世世代代的文人和民众，被誉为千古词帝。

我们再把视野放远一些。

法国著名诗人勒内·夏尔对此感受深邃，他认为，“诗人……不得不蜷缩在新的痛苦中，并逐步更深地推进。

”诗学家马利坦说得更具体，“诗人越成长，创造性直觉进入他灵魂密度中的层次也越深。

先前他能被激动得歌唱的地方，马上他什么都不能做了，他必须更深地向下开掘。

有人会说，痛苦和视觉的冲击一次次地打破背后隐藏着他的同一性的活生生的敏感的区分。

他被折磨，他被追踪，他被摧残……他束手无策，只能堕入他的地狱。

”[5]这些引用，本来笔者是为了作为于赓虞生命诗学的创作实践的理论支持，后来我发现，马利坦简直就是在剖析于赓虞。

而他的这种剖析性的论述上升到了诗学的境界。

可是，我们的新诗诗坛为什么就不能容纳一个苦吟的生命诗人呢？况且，从上面的论述中可知，于赓虞的孤独和痛苦并不颓废，他的生命诗学里有一颗奋斗和追寻的滚烫的“英雄心”。

于赓虞之所以成为一个孤独的人、一个孤独的诗人，有其诸多因素。

总括起来，有外部元素和内部元素，而外部元素则包括了社会的和家庭的对他的情感、心灵和精神的打击。

正如他自己的表述，“因自己受了社会残酷的迫害，生活极度不安，所以，虽然是同样的草原，同样的月色，同样的山水，我把别人对它们歌赞的情调，都抹上了一片暗云。

又因自己始终认为诗是一种艺术，所以，在写诗时，不与流行的写法相同……一个孤独的人与社会流行的风气相抗，因无绝对的信心，所以免不了怀疑。

”（《世纪的脸·序语》）就社会的打击来说，他在河南省立第一师范学校求学的时候，正赶上五四运动，他成为一个新青年，而却被学校当局以“害群之马”开除。

在小学、中学、大学的生活，他喻之“学校如皮鞭”，“学校是在学派的恶势力下撑持着，阿猫阿狗都可以当教员……在这种环境中，我总是戴着‘害群之马’的帽子。

”“在那苦闷的生活中，我曾想以当兵而离开学校，结果，招兵的走了，于是我又在众人讪笑的眼光下，重入监狱似的学校。

”教书之后，“所看到的学校生活……在学生时代所不能想象的人间的丑恶，已一幕幕地放在眼前。

”（《学校如皮鞭》）还有，家乡山区的匪患等一些社会弊病对他都是心灵的打击。

就其家庭的因素来说，他这样表述，“因为受了大家庭的余毒，我的父母在无可奈何之下，只有任我以单衫抵御白河的寒风，以不足的大饼略充饥肠。

那时候，白河以上的月色，真是灰白得可惨。

”（《自传》）另外，生活的环境也是他孤独性格形成的因素之一。

尤其是在1924年到了北京之后，“世界是如此之大，人物是如此之多，我沉默了。

并且由于自己的不擅言辞，所以，就几乎变成一个孤独的人。

孤独！在孤独里生活，在孤独里思索，抚摸着从社会碰来的满头血水，写着自己的诗。

”（《世纪的脸·序语》）如上，是他的创作转向孤独悲吟的直接而重要的因素。

这些社会和家庭的打击，渗透进心灵，经过灵魂的发酵，就形成了自己的诗学理念。

真切地体验生活是第一要务，“站起来体验，咀嚼生活的滋味。

”从而得出精彩的论断，“诗是从生活的苦汁中压榨出来的。

”他进一步阐发，“轻歌不若苦吟为更有劲力：轻歌是从生命的宫殿的门首发出来的，其声。