中国自然灾难电影与灾难文学的关系研究

中国自然灾难电影
与灾难文学的关系研究
阴孙友欣
摘要:中国自然灾难电影虽取得了一定的成绩,但还存在很大不足,中国自然灾难电影的提升不应局限于向好莱坞灾难电影学习,而应该强化与灾难文学的关联性,在保持自身特色的同时深入中国灾难文学吸收营养。

中国灾难电影与灾难文学有共同的灾难母题,有相同的叙事内容即灾难叙事,但在灾难叙事方式、精神内涵的发掘上存在一定的差异。

中国自然灾难电影可以从灾难文学中获得母题和题材,从灾难叙事中吸收灵活的叙事模式和方法,从灾难精神和反思中寻找多维的精神向度,完善中国自然灾难电影的创作。

寻找中国自然灾难电影与灾难文学的共通性更有利于双方优势互补,共同发展,因此从比较艺术学的视角研究中国自然灾难电影与灾难文学的关系是非常有必要的。

关键词:自然灾难电影文学
基金项目:江苏省高校哲学社会科学一般项目“比较艺术学视角下的灾难电影研究”(项目编号:2021SJA1778);江苏省社科基金一般项目“新世纪戏曲的跨媒介研究”(21YSB014)。

自然灾难是人类无法避免的，面对各种自然灾难，中国电影人创作了许多反映洪水、地震、台风、瘟疫等自然灾难题材的电影，如展现台风灾害的《超强台风》，展现抗洪救灾的《惊心动魄》，展现地震灾害的《唐山大地震》，展现疫情灾难的电影《中国医生》等。

然而中国自然灾难电影和西方灾难电影还有不小的差距，如何提升中国自然灾难电影的质量，需要跳出电影媒介的局限，通过梳理中国自然灾难电影与灾难文学的关系来缩小差距。

灾难电影的研究视角多是文学、美学、生态学等，却缺乏艺术学的跨学科、跨门类的研究，缺乏艺术、文化的系统整体性思维。

比较艺术学是一种新兴的学科和方法，倡导“以比较为核心，遵循和而不同和美美与共的原则，既注重借鉴与吸收其他国家文化艺术的优点，又注重发挥弘扬中华民族文化艺术的特色”。

[1]比较艺术学的方法注重寻找艺术之间共通性、关联性，从艺术整体、综合比较中确证电影本身。

比较艺术学的跨学科性质有助于弥补单一电影研究方法的不足，从整体上认识和提升人们对中国自然灾难电影的认识。

目前来看，学术界对中国自然灾难电影与灾难文学的关系研究相对不多，因此本文将从比较艺术学的视角去研究中国自然灾难电影与灾难文学的关系，思考中国自然灾难电影与灾难文学的关联性，力图深化对中国自然灾难电影的认知。

中国自然灾难电影与灾难文学中的灾难母题电影与文学都曾经对自然灾难进行描绘和书写，中国自然灾难电影中的自然灾难题材主要有洪水、台风、地震、瘟疫等。

中国灾难文学是伴随着中国的灾难史而产生的，因此中国灾难文学中包含大量的自然灾难母题。

洪水灾难是中国灾难文化的母题。

灾难艺术或灾难历史中洪灾和洪水题材十分丰富，例如淮河流域常年发生水患，淮河流域曾出现“黄河夺淮”现象，曾经出现水淹泗州城的情况。

这些洪水灾害长期存在，比中国洪水灾难电影更具警示意义和价值。

洪水和治水一直是中国文学书写对象，如《大禹治水》的神话故事就塑造了治水英雄大禹的形象，表现了大禹舍小家为大家的精神，这是中国式的奉献精神。

中国现代文学中也有不少关于洪水的作品，如鲁迅的《理水》、郭沫若的《洪水时代》、田汉的《洪水》。

因此，无论是中国历史上的灾难现实，还是洪水灾难的文学书写，都在表明中国的洪水母题及其资源是相当丰富的。

涉及洪水灾难的电影还有《12次列车》《惊涛骇浪》等，这些电影主要聚焦在建国后发生的洪灾。

相对于资源丰富的中国自然灾难史，洪水题材还相对狭窄，中国的自然灾难电影不应局限于近期的洪水灾难，而应该将视野深入到中国的洪水灾难史中，深入洪水灾害的文学书写与艺术呈现中，去发掘洪水灾难电影制作的全新可能。

除了洪水母题之外，中国灾难文学中的地震书写是普遍存在的。

在中国历史上，地震造成的灾害更是令人惊叹，中国明清时期也发生不少地震。

明代陕西（1556）发生8级地震，死伤80余万，明代作家王维桢就死于这场地震，这次大地震给明末时期的陕西文学造成了重创，影响了陕西文学的延续。

秦大可的《地震记》、马峦的《地震叹》等均描绘了此次地震灾难的场景。

[2]1668年山东郯城大地震，影响到8个省，为中国地震史上最大的灾难之一。

1920年宁夏地震，导致四座城市毁灭，24万人死亡。

近年来中国地震频发，唐山大地震、汶川大
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地震影响深远。

中国文学聚焦地震书写，催生了众多的地震诗歌、地震小说，地震文学成为地震题材电影的重要资源。

与此同时，对地震母题的书写成为中国电影灾难书写的重心，如地震小说《余震》被改编为《唐山大地震》，此外地震小说还有《惊天动地》（2010）、《大太阳》（2011）、《生死时刻》（2009）、《108》（2021）等，但是除了《唐山大地震》之外，其他地震题材的电影还缺乏影响力。

新冠疫情成为近年来最严重的疫情，造成的影响可谓深远。

其实，中国古代也曾经发生过类似的瘟疫，据《中国疫病史鉴》记载，中国至少发生过321次的大型瘟疫。

东汉末年的瘟疫，造成中国人口减员四分之三；明朝年间的鼠疫，致使死伤无数，间接导致了明朝的灭亡。

中国文学中不乏对瘟疫的书写，明清小说《水浒传》《红楼梦》《聊斋志异》中都有瘟疫的相关描写，中国现当代文学《泥涂》《白雪乌鸦》《白鹿原》《花冠病毒》等也都间接或直接展开瘟疫叙事。

在中国文学中，瘟疫书写逐渐由叙事背景成为叙事中心。

与西方的瘟疫母题相比，中国的瘟疫母题带有自身的文化特性，如蕴含着“天人合一”的观念，体现出不同的叙事视角和叙事认知。

中国电影开始以疫情或以抗疫为主题进行创作，产生了如《中国医生》（2021）、《穿过寒冬拥抱你》（2021）、《最美逆行》（2020）、《战疫2020之我是医生》（2020）、《笑着对你说》（2020）、《非典人性》（2003）、《惊心动魄》（2003）、《隔离日》（2003）、《三十八度》（2003）以及《大明劫》（2013）等疫情电影。

中国多数疫情电影关注的是非典和新冠病毒疫情，仅有《大明劫》少量电影关注中国古代瘟疫。

中国的疫情电影在题材选择、主题开掘、叙事话语和反思力度上还有较大的发展空间。

总之，中国自然灾难电影在自然灾难的呈现、发掘方面还有较大的空间。

中国自然灾难电影除了学习好莱坞灾难电影、日韩灾难电影，更应该从中国电影与文学的整体性出发，关注中国灾难文学中的自然灾难母题、自然灾难意象，关注和发掘中国的灾难文化，从中国的灾难文化中吸取养分，克服西方灾难电影叙事的窠臼，创造出独具特色的中国自然灾难电影。

中国自然灾难电影与灾难文学的叙事
电影与文学不仅有差异性，还有诸多的关联性。

中国的灾难电影大多来自于灾难文学，比如《唐山大地震》改编自小说《余震》。

虽然电影与文学在叙事媒介上存在差异，但是在叙事主题、叙事模式等方面具有更多的关联性。

努力发掘中国自然灾难电影与灾难文学中的差异叙事，有利于发现电影与文学在自然灾难叙事中的共通性、关联性，有助于提升中国自然灾难电影的叙事策略。

目前来看，中国自然灾难电影存在叙事模式较为单一的情况，中国自然灾难电影往往采取“救助－胜利”的模式，这种模式也被称为抗灾或克服模式。

例如《超强台风》（2005），讲述的是在以徐市长为主的市委领导下军民一心抗灾，最后取得胜利的故事。

《惊心动魄》主要讲述的也是在党的领导下解放军和各方一起抗灾的故事。

《中国医生》中武汉金银潭医院暴发疫情，院长、医生和护士克服困难取得了抗疫的胜利，这种抗灾模式或克服模式成为中国自然灾难电影的主流。

中国自然灾难电影在抗灾模式之外，需要探索更为多元化的叙事模式。

与中国自然灾难电影的叙事不同，中国文学中的自然灾难叙事模式更加多元化。

除了较为常见的抗灾模式，中国现当代文学中还存在相对个人化的苦难叙事模式。

洪水、地震、病毒、台风等既是群体性灾难，也是个体的灾难，中国现代文学往往展现在灾难面前个人的挣扎感和无力感，强调灾难给个人造成的困难和悲剧，从而挖掘人性的力量。

例如，沈从文的《泥涂》讲述了上世纪二三十年代的平民面对天花、火灾等的悲情与绝望，宛如进入泥涂中不能自拔。

毕淑敏的《花冠病毒》展现了病毒面前个人的心理波动以及复杂的人性。

中国现当代文学中的灾难叙事的结局并非是闭合式、团圆式的结局，而是开放式结局，这种开放式的结局反而提供了多种可能性。

在人物塑造上，中国自然灾难电影塑造集体式的抗灾英雄形象，如解放军、市长、院长、党员干部等领导者的形象，再如《中国医生》中张竞宇院长、《中国机长》的机长、《超强台风》中的徐市长等。

中国自然灾难电影中塑造的英雄是集体主义式的英雄，集中体现在解放军和党员的形象塑造上。

总体上来看，中国自然灾难电影的人物塑造也较为单一，体现出政治化、脸谱化的倾向。

《中国医生》中较多地展现了院长、主任和援鄂医生及护士的形象，较少呈现灾难中复杂的人性。

由于中国自然灾难电影叙事中人性的复杂性、多样性的缺失，削弱了自然灾难电影中的人性光辉。

有学者指出：“抗疫叙事省去了对灾难面前人性冲突的描绘，忽视了人的多面性和复杂性，使剧情呈现单一人物符号化的二元对立，无法具备深厚的社会内涵。

”[3]中国灾难文学在塑造人物形象时可以脱离更多的限制，塑造更为多样化的人物形象，这些人物不仅是领导干部、医生群体等，也可以是个体化的民众。

除了宏大叙事之外，报告文学《夜宿棚花村》讲述了作者夜宿棚花村时的所见所闻，以个体化的视角来呈现经过大地震后棚花村村民的生活状态，他们正从无序逐渐到有序，从慌乱逐步到宁静的心理体验。

这些村民不是宏大叙事的传声筒，不是宣传的工具，而是更具真实性、普遍性的民众。

中国自然灾难电影的叙事既需要宏大叙事，也更需要细微的个体化叙事；既需要英雄人物，更需要展现普通百姓形象，揭示这些人物灾后的心灵创伤。

在人物塑造上，中国自然灾难电影应当克服概念化、扁平化的形
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象，塑造更具多样化、真实性的人物群像或个体。

在叙事视角上，中国自然灾难电影的叙事视角大多是全知视角，一般是从抗灾者和治理者的视角展开叙事。

电影叙事中展现的主体是政府官员、医生以及记者等，例如《超强台风》中的市长、《中国医生》中的院长、《惊心动魄》中的党员和解放军官兵。

这种抗灾者、治理者的视角是全知视角，虽然能够凸显民族认同，但依然缺乏更加普适性的认知，也无法做到真正的感同身受。

反观中国文学中的灾难叙事，大多来自于平民视角或民间视角，例如中国古代的“白骨露于野，千里无鸡鸣”是从一个旅行者的视角来描述灾难情境，瞬间让人感受到灾难的残酷性。

毕淑敏的《花冠病毒》是从作家罗纬芝的视角来看待花冠病毒现象，从而揭示病毒传播中所凸显出的人性，揭示病毒与人类的关系，思考人类的生存问题。

因此，中国自然灾难电影的叙事在突出国家民族宏观视角的同时，需要增加更多的平民视角或微观视角，以此增加叙事视角和认知的多元性、普适性。

要想打破中国自然灾难电影叙事的单一性，提升中国自然灾难电影的叙事水平，应该将中国自然灾难电影放到灾难艺术共同体中来思考，重视灾难电影与灾难文学间的互补性，发掘灾难文学在灾难叙事上的特点，丰富自然灾难电影的叙事，作为共同体的“灾难叙事”为中国自然灾难电影的叙事提供借鉴。

中国自然灾难电影与灾难文学的精神向度
对灾难精神的挖掘和展示是灾难艺术的核心。

中国自然灾难电影往往强化抗灾、抗疫叙事，凸显中国的集体主义精神和爱国情怀，然而中国自然灾难电影的这种精神指向相对比较单一。

如何在保持中国自然灾难电影独特性的同时，提升中国自然灾难电影主题表达的多元性和深刻性？中国自然灾难电影对自然灾难精神向度的揭示来源于民族共同体意识，中国的洪水、台风、地震、瘟疫等自然灾难电影主要展现的还是民族共同体叙事，电影中的瘟疫叙事主要是党和国家领导下的抗疫叙事，体现的是爱国精神和集体主义精神。

中国文学对灾难的思考不应局限于民族共同体叙事，而是应在灾难文学的思考中渗透理性精神，融入人类命运共同体意识。

例如范藻在谈到地震文学时指出：“以文学表达为开端，以美学介入为过渡、以神学冥思为终结的人类生命终极关怀的出场，应该是汶川大地震给我们的最后启迪和最终觉悟，也是大自然赋予
人类的宝贵的精神财富。

”[4]
中国自然灾难电影中的灾难精神
不应该局限于民族意识，而应该从民族共同体意识拓展到人类命运共同体意识。

当代中国自然灾难电影的精神向度在继承民族共同体理念的基础上，应该关注人类命运共同体。

在谈
到瘟疫电影的精神向度的时候，有学者认为：“中国传统文化所蕴含的家国情怀、自然观、人伦观为瘟疫电影创作提供了丰富的价值资源，优秀的瘟疫电影应为人类社会承载一定的生命法则与共同价值，关联人类文明与命运共同体，引导人们在
后瘟疫时代进行反思，推动人、自然、社会和谐发展。

”[5]
所以，
中国电影应该努力发掘中国传统文学、传统文化中的灾难意识，发掘灾难观念如天下大同、天人合一的观念，从而在电影与文学的互助互补中提升叙事水平。

笔者认为应该寻找中国电影与中国文学的关联性，充分发掘中国传统的灾难文化及其精神。

中国自然灾难电影的灾难书写大多弘扬抗灾精神，对于灾难的反思还有不足。

相对抗灾英雄的塑造与抗灾精神的弘扬，适当的反思性更加重要，也更加有意义和价值。

中国文学中的灾难叙事不乏对灾难的反思，中国现代文学作品中有大量的瘟疫叙事，这些瘟疫叙事不仅仅是展示抗疫精神，而是指向文化隐喻和文化批判。

例如《白鹿原》中瘟疫叙事成为推动故事情节发展的重要元素，而且具有隐喻的意义。

这场瘟疫既是天灾也是人祸，瘟疫冲击了传统的乡约和儒家文化体系。

田小娥也被称为白鹿原上的瘟疫，在众目睽睽中被羞辱，最终被杀害。

在瘟疫的认识和瘟疫的治理上，作为儒家文化坚定执行者的白嘉轩、鹿三等都遭受了质疑，《白鹿原》的瘟疫叙事隐含着对儒家文化的批判。

中国现代文学中的灾难叙事中呈现的社会批判意识、文化批判意识屡见不鲜，瘟疫诗歌、小说中包含着对瘟疫的书写和反思。

正如赵普光指出的：“一场瘟疫值得书写与记录，并不是因为它是一次具有历史坐标意义的社会事件，也不是因为其中涌现了无数令人钦佩的抗疫英雄，而是因为它是一场给无数人带来痛苦的灾难，痛苦及痛苦的源头才是反思的起
点。

”[6]同样中国电影中的自然灾难叙事不能仅仅停留于对抗
灾英雄的书写，对集体主义和爱国情怀的弘扬，还应该深入反思自然灾害产生痛苦的源头。

比如对洪水、地震等自然灾害产生的思考、对人类生态环境的忧思等。

因此，发掘中国自然灾难电影与灾难文学、灾难文化的关联性，增强中国电影中灾难叙事的反思性，更有助于提升中国自然灾难电影的质量。

中国自然灾难电影在弘扬中国传统文化精神的同时，也应该延续五四以来的文化批判意识和反思精神，共同推进中国自然灾难电影中灾难叙事的文化内涵建设。

此外，中国自然灾难电影中的灾难叙事还体现在自然灾难的治理上，中国自然灾难电影的灾难治理主要体现在人治上，即通过精神力量去战胜灾难。

从中国的抗灾史和抗疫史上来看，中国古人贡献了诸多的抗疫智慧，中国古代发生瘟疫的时候，中医参与了瘟疫的治理，形成了独具特色的中国智慧，
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如张仲景的《伤寒杂病论》、吴又可的《瘟疫论》，都是中国古代对世界防疫的重要贡献。

中国自然灾难电影的抗灾书写、抗疫治理不仅仅需要精神力量，更需要中国智慧。

以电影为媒介，展示中国古人在预防和治疗瘟疫方面的智慧，推动中医与西医的交流和互补，对于构建国家形象、塑造文化认同、坚定文化自信都具有重要的意义。

结语
中国自然灾难电影在叙事方面虽然取得了一定的成绩，但还有许多不足，如何提升中国自然灾难电影的叙事水平是一个重要的问题。

本文认为，中国自然灾难电影中的灾难叙事不应局限于电影本身，而应该将自然灾难电影与灾难文学作为共同体，强化自然灾难电影与灾难文学的关联性，深入到中国的灾难文学、灾难文化的传统中吸取资源。

通过对中国自然灾难电影与灾难文学在母题、精神向度等方面的比较研究，人们发现中国自然灾难电影与中国灾难文学在叙事上有很多的共通性和互补性。

中国自然灾难电影可以从灾难文学中寻找母题和题材，可以从灾难文学的灾难叙事中学习多元的叙事方法，可以从灾难文学的主题中寻找多维的精神向度，增强自
然灾难电影的叙事深度。

通过加强中国电影与中国文学在灾难叙事上的互动，借鉴中国灾难文学、灾难文化的叙事传统，提升中国自然灾难电影的质量，建构既具有中国特色又具有世界意识的自然灾难电影。

(作者单位:淮阴师范学院传媒学院)参考文献:
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[6]赵普光,姜溪海.中国现当代文学瘟疫叙事的转型及其机制[J].当代作家评论,2021(01):14-21.
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和价值意义的消亡，直至被污名化，沦为生活在城乡夹缝间的群体。

故而小镇青年亚文化的背后实则是话语权的争夺，但它并非小镇青年追寻自我价值的结局，而是过程，目的是有一天能够打破区隔、迎接自身价值的回归。

第二，审丑文化本身并非错误，对这个文化的研究重点是应该厘清哪些是明确危害社会风气的，哪些本质上是体现中国现代化进程中的矛盾镜像的。

后者的问题如果没有及时研究并解决，那么即使将审丑文化视为反文化加以打击和明令禁止，到了后期也会有千千万万种非主流文化再次涌现，成为小镇青年们寻求归属感和认同的手段。

第三，也应谨慎其他要素介入带来的文化异化，避免人们在它们打造的美丽新世界中娱乐至死、迷失自我，最终塑造出空虚的生命个体和灵魂。

(作者单位:暨南大学)栏目责编:乐禾参考文献：
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