浅析建筑彩画中的三宝珠吉祥草

工美史话
作者简介：唐文静（1999—），女，汉族，山西大同人，硕士研究生，研究方向：美术遗产。

刘国芳（1970—），女，汉族，山西绛县人，硕士研究生，教授，研究方向：美术遗产。

［摘 要］三宝珠吉祥草作为一种建筑彩画样式，包含有满、蒙、藏、汉等多民族风格特点。

它从产生、融合发展到成熟繁盛仅历时百年，却展现了从单一到多元、从异域到汉化的多民族文化交流与融合的全过程；展现了我国古建筑彩画的装饰功能是与宗教信仰、民族文化、历史变迁、时代流行风尚分不开的。

以三宝珠吉祥草为研究对象，梳理其在不同时期的发展演变特点及蕴含在其背后的文化意涵，以期解读三宝珠吉祥草彩画的风格特色，补充我国建筑彩画研究之不足。

［关键词］三宝珠吉祥草；发展演变；文化意涵
［中图分类号］J215 ［文献标识码］ A ［文章编号］ 2095-7556（2022）18-0075-03
 本文文献著录格式：唐文静，刘国芳.浅析建筑彩画中的三宝珠吉祥草［J］.天工，2022（18）：75-77.
唐文静 刘国芳太原科技大学艺术学院
三宝珠吉祥草又称“西番草三宝珠”，是以一大两小三颗宝珠为中心，且两侧伴以吉祥草（卷草纹），组成三宝珠吉祥草的母题图案［1］。

其色调一般以朱红为地，宝珠与吉祥草的颜色以青、绿、红、黄为主，间以退晕法，色彩绚丽，整体呈暖色调倾向，多应用于建筑中的檩、枋、梁等大木构件。

三宝珠属于藏传佛教符号“摩尼三宝珠”［2］，具有鲜明的民族特色。

吉祥草又称“卷草”“番草”，常与其他团花组成图案，或与三宝珠、法轮组成复合图案。

吉祥草随六朝时期佛教东渐传入的忍冬纹样演变而来，并受中华传统文化的影响。

田自秉先生在《中国纹样史》一书中提道：“如从纹样发展演变来分，汉代可称之为卷云纹，魏晋南北朝称之为忍冬纹，唐代称之为卷草纹（唐草纹），近代则称之为香草纹，名称各异，但大体呈波浪形枝蔓骨架，配以叶片；配以花朵的，又称缠枝花。

”［3］这也说明卷云纹、忍冬纹和卷草纹一脉相承，都是从波浪形状逐步演变而来的。

三宝珠吉祥草大致分为四种形制。

一为包袱式，在古建筑中每间水平构件的中间部位设计的半圆形图案称为包袱。

二为海墁式，造型自由，不设箍头、找头、枋心。

三为公母草式，主要造型有两种，即公草、母草，因此亦被称为“公母草”，公草与母草的区别在于草端部的画法不同：公草（阳草）端头两个卷草分支成尖端靠拢状，母草（阴草）端头两个卷草分支
成尖端分散状，通俗而言就是一个开口一个闭口。

四为中心四岔式，纹饰构图近似琉璃影壁的“中心四岔”式，即构件的中心位置和四角位置都有纹饰，构件中心以菱形或圆形为主，四角（四岔）则饰以三角形纹饰。

一、三宝珠吉祥草的发展演变（一）异域风格
早期的三宝珠吉祥草约产生于后金时期（1616—1636）的沈阳地区，带有显著的异域风格。

尚文举在《关外纯色 古朴天成——沈阳故宫的彩画艺术》一文中对三宝珠吉祥草的产生进行了说明，他认为三宝珠吉祥草彩画的产生与建筑年代相一致，约为清（后金）入关中原前后产生［4］。

王成民在《论“三宝珠吉祥草”彩画的源流》一文中对三宝珠吉祥草产生的时间进行了多方面论证，他认为该类彩画出现的时间约在“后金”时期，流行于清入关前后［5］。

早年间东北乃关外之地，是少数民族聚居之所，故而现存的早期三宝珠吉祥草彩画具有浓郁的关东风格。

沈阳故宫作为中国关外唯一的皇家建筑群，建筑风格仍保留着关外的风貌，彩画装饰亦具有早期的异域风格特点。

早期的三宝珠吉祥草在大木构件中以独幅的形式存在，具有鲜明的满族风格特色（如图1），构图以包袱式和海墁式为主［6］。

以故宫凤凰楼内的三层木檐彩画为例，宝珠以一大两小的样式向两侧舒展，中间宝珠置于两侧宝珠前方，此时的宝珠前后大小有
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明显区别。

同时从宝珠两侧中点开始绘制卷草纹，引申舒展，公母卷草相互衔接缠绕于宝珠两侧，均衡有序地分置于左右，画面整体呈对称之势。

设色以大面积朱红为地，宝珠黄、绿两色相间，局部有沥粉贴金，卷草以蓝、绿为主，间以红、黄二色，颜色由浅至深向内攒退，整体呈暖色调。

这一阶段的宝珠体态饱满硕大，宝珠外层围有纹饰，吉祥草纹饰疏简凝练、厚重柔钝，且卷曲的弧度较小，整体形状接近正圆形，灵动飞扬，展现出旺盛的精力与强大的张力，其中蕴含着少数民族简单率真、豪放爽朗的性格特点。

从后金时期的三宝珠吉祥草彩画中能够看出此时期整体纹样呈现出线条粗犷豪迈、色彩对比强烈、构图简练疏朗、不拘一格、用金量大、节奏感强等特点，这些特点代表了早期三宝珠吉祥草彩画的总体艺术特征，展现了少数民族在建筑装饰艺术上的辉煌成就。

（二）满汉相融
三宝珠吉祥草彩画在发展过程中逐渐呈现出满汉相融的风格特点。

清康熙年间（1662—1722）绘制在北京端门门楼内檐之上的三宝珠吉祥草图案技法成熟、线条流畅，满汉相融风格凸显。

胡安和李沙在《端门内檐彩画艺术初探》一文中也确定了端门内檐三宝珠吉祥草彩画为康熙六年（1667）修缮时所绘［7］
，具有
图1 沈阳地区三宝珠吉祥草彩画
（图片来源：孙大章《彩画艺术》第142页、第144页）
海墁式
包袱式
图2 紫禁城端门三宝珠吉祥草彩画
（图片来源：胡安，李沙《端门内檐彩画艺术初探》）
枋心式
鲜明的满汉融合的特点。

北京紫禁城端门始建于明永乐十八年（1420），是紫禁城正门之一，清康熙六年（1667）在原有明代建筑彩画的基础上改绘为具有满汉风格的三宝珠吉祥草图案。

处于发展中的三宝珠吉祥草彩画不同于早期的独幅构图样式，更多的是与旋子彩画的结合使用。

其构图套用汉式旋子彩画的形制，有枋心、找头、箍头，三停分制，属于枋心式的三宝珠吉祥草彩画样式（如图2），构图饱满且排列均匀，与早期相比更加严谨规范，初具程式化特点。

设色上依旧以朱红为地，但绘制面积较早期占比少，宝珠青、绿相间，多用沥粉贴金修饰。

卷草图案以青、绿、香、紫色为主，按照相应比例有序涂之。

色彩多用平涂法，无退晕效果。

冷暖色相间用之，对比强烈。

此时的宝珠形象圆润饱满，三颗宝珠并排相切于同一平面，只有大小区别，没有色彩隐显。

吉祥草从早期以一点为中心的发射式转为后期的环绕式，且体态变大，整体形状似椭圆，内弯弧度留有空隙较多，形态婉转修长。

卷草姿态变化多端，清悠回旋，整体娟秀灵动，具有满汉风格特点。

康熙年间的三宝珠吉祥草彩画整体效果较后金时期更为明艳亮丽，绘制水平显著提升，技法逐渐成熟。

彩画线条流畅，富有韵律，色彩饱和度较高，冷暖色系搭配均衡，构图具有规范性，在有限的空间内进行物象的变换，繁而不乱，秩序井然。

此时期的三宝珠吉祥草彩画同样具有用金量大、节奏感强等特点。

这些特点代表了发展中的三宝珠吉祥草彩画的样貌，展现出在民族大融合环境下的建筑彩画装饰艺术具有多样化与多元化的发展特性。

（三）汉化倾向
三宝珠吉祥草彩画发展至清中晚期，不仅技法成熟、色彩华丽、风格多样，而且深受官式彩画的影响，逐渐走向程式化、民俗化的汉化道路。

清乾隆年间的三宝珠吉祥草彩画流行龙草和玺样式（1736—1796），绘制在北京紫禁城午门外檐处的彩画就是很好的实证（如图3）。

杨红在《浅析午门彩画的变迁及复原》一文中谈到日本学者出版的《清国皇城写真帖》一书中有关午门正楼的照片就存有龙草和玺，分析其绘制时间至少上溯到清代中叶（乾隆年间）［8］。

北京紫禁城午门始建于明永乐十八年（1420），清朝在顺治、嘉庆年间进行过多次修复。

晚期的三宝珠吉祥草形制深受官式彩画的影响形成龙草和玺彩画。

框架仍为三段式，即找头—枋心—箍头，将三宝珠吉祥草与金龙图案相结合，枋心、找头、盒子由龙草调
换构图，具有程式化、规整化的特点。

设色上枋心以
图3 紫禁城午门三宝珠吉祥草彩画（图片来源：孙大章《彩画艺术》第181页）
龙草和玺彩画
副箍
头箍
头盒子箍
头找头方心找头
箍
头
盒子箍
头副
箍头
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青为地，绘二龙戏珠，藻头银朱为地，绘宝珠吉祥草纹样，以青、绿、红为主色调，多用沥粉贴金修饰，有退晕效果，色彩对比强烈鲜明，视觉冲击力强。

造型上宝珠体态饱满圆润，三颗宝珠体形渐趋相似，卷草从两侧宝珠身后四方出之，整体呈对称式分布，具有节奏感和秩序性，呈现出向两侧延伸之态，亦有连绵不绝之势。

从纹饰内容上看已有制度约束，造型比例上也有严格的章程规范。

彩画整体设计布局严谨、主次分明，但缺少飘逸灵动的态势，汉化风格倾向加剧。

乾隆时期是三宝珠吉祥草建筑彩画发展的盛期，人们常常将其归于以龙凤为母题的和玺彩画中。

其色彩特点是五彩缤纷、不求色调，绘制技法纯熟，构图形式、图案样式、色彩搭配等已具备程式化与固定化的特征，对三宝珠吉祥草的纹饰形状和整体面积都进行了缩减，不再以主题纹饰绘于木构建筑中，而是以一种辅助纹样融入官式彩画。

这些改变诠释了这一时期三宝珠吉祥草彩画随着时代的变迁，为适应人们审美需求而不断走向民俗化、程式化和多样化。

二、三宝珠吉祥草的文化意涵
三宝珠吉祥草是满族人民的智慧结晶。

满族人民认为植物纹样是坚韧且具有灵性的，在生活中常用作装饰纹样绘于建筑上。

卷草纹由花草的茎、叶组合而成，通过正反相切形成一种连续的纹样，富有流动感，而它的无限重复与连绵不断象征着满族人民对生命生生不息的殷切期望，因此三宝珠吉祥草蕴含着满族人民对生命的敬仰。

藏族视红色为吉祥代表，藏族人民对宝珠同样有着强烈的情感，宝珠图案释聚财之意［9］。

生活中的摩尼宝珠常在建筑彩画、唐卡等中出现，寓意幸福平安、招财进宝。

蒙古族在建筑彩画中不同程度地融合渗透宝珠纹样，通过施绘于建筑中来达到传播的目的。

蒙古族在建筑彩画中偏爱草原民族文化特色，在宫殿、寺庙建筑中常用红、黄两色进行三宝珠吉祥草的绘制，希望通过强烈的色彩对比引起民众的共鸣，以达到敬仰之情。

汉族视红色为美满喜庆之色，是富贵荣华的象征；黄色在五行中代表中央方位“土”，象征权威，属帝王之色；青色作为五色之一，被赋予儒家五常中“仁”的含义。

清晚期的三宝珠吉祥草彩画以大面积的青色进行装饰，传达出冷静柔和、庄重古朴的色彩感受，这既符合儒家思想对传统审美的需要，又迎合了人们的精神愿望。

儒家思想追求天、地、人三者和谐统一，晚清的三宝珠吉祥草彩画折射出的正是汉族文化这一独具特色的文化意涵。

综上所述，本文通过对三宝珠吉祥草彩画各个时期的形制特征进行梳理分析，发现产生于后金时期的早期三宝珠吉祥草彩画带有鲜明炽烈、豪迈粗犷的少数民族风格，虽然没有形成相对统一的体系，但已经具备了鲜明的异域特征；康熙年间的三宝珠吉祥草彩画作为发展中的彩画样式，因受中原地区艺术风格、礼制思想、文化观念等的影响，与官式彩画结合产生出枋心式三宝珠吉祥草彩画样式，它兼收并蓄，初步具有程式化、规范化的特征；乾隆年间的吉祥草彩画，在封建礼制的作用下具有森严的等级规范，常与金龙结合形成龙草和玺彩画，具备完善的制作流程与娴熟的绘制技艺，程式化特征明确。

通过对蕴含在三宝珠吉祥草彩画背后的满族、蒙古族、藏族、汉族文化的挖掘，发现地域环境、民族风俗和对色彩的崇拜等，都直接影响着三宝珠吉祥草彩画的形制样式、色彩搭配等，不同的民族对其有着不同的文化意涵和寓意指征。

三宝珠吉祥草也从单一的装饰功能逐渐转向多元的意象功能。

从独立走向融合的演变历程，使我们深刻地认识到三宝珠吉祥草彩画既是时代的产物，也是多民族融合、发展的产物，它彰显了中华民族海纳百川、包罗万象的广阔胸怀。

参考文献：
［1］孙大章.彩画艺术［M］.北京：中国建筑工业出版社，2012：180.
［2］纪立芳，杨红.清早期午门西番草三宝珠彩画［J］.紫禁城，2017（6）：161.
［3］田自秉.中国工艺美术史［M］.上海：东方出版中心，2009.
［4］尚文举.关外纯色 古朴天成：沈阳故宫的彩画艺术［J］.中国文化遗产，2016（5）：22-27.
［5］王成民.论“三宝珠吉祥草”彩画的源流：兼谈北京故宫午门彩画［J］.沈阳故宫博物院院刊，2007（1）：19-24.
［6］何文琦.沈阳地区古建筑装饰彩画艺术研究［D］.沈阳：沈阳建筑大学，2021.
［7］胡安，李沙.端门内檐彩画艺术初探［J］.古建园林技术，2020（3）：35-38.
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［9］吴明娣.汉藏工艺美术交流史［M］.北京：中国藏学出版社，2007：2.
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