话剧表演艺术教学大纲概论

表演艺术术概论》教学大纲
本课程教学目标：
本科和专科基础理论课。

通过本课的学习学生应能了解表演艺术的科学的基础理论，初步掌握某些表演论述的基本方法，并用以指导自己的表演实践，使之纳入到正确的理论体系之中，避免在实践中走弯路。

与此同时使学生树立正确的戏剧观和表演观，开阔视野和思路，为他们进一步的提高表演和理论钻研水平打下良好基础。

为适应当前话剧与影视表演的合流的总体需要，在本科中重点讲解话剧表演的同时，兼及影视表演，特别是它们之间的异同和源流关系，使学生更加全面地掌握表演艺术的基础理论。

本课教学内容：
本课程以叶涛、张马力合著的《话剧表演艺术概论》为基本教材，根据现实情况和本人的教学经验制定本大纲如下：
表演艺术的特征
艺术的分类：
各类艺术特征中的表演艺术
各类表演艺术中的戏剧艺术
戏剧艺术中的话剧表演艺术特征
影视艺术简介：
影视艺术兴起的背景
影视表演艺术特征
影视表演与话剧表演艺术特征的异同
话剧表演艺术的特征：
当众扮演人物表演故事
化身角色（体验与体现之争）
行动的艺术（创造角色的舞台行动）
斯坦尼斯拉夫斯基体系简介
斯坦尼生平简介
斯坦尼体系形成的三个阶段
自我感觉诸元素体系
舞台行动诸元素体系
形体动作方法的体系
斯坦尼体系的精髓
从意识到下意识，解放有机天性的学说
行动与规定情景的学说
贯穿行动与最高任务的学说
体验与体现并重的体系
斯坦尼体系在世界表演艺术范围内的重大意义
唯一有体系的表演学说
与其他表演学说的比较
斯坦尼体系在欧美和中国的影响
舞台行动论
舞台行动具有普遍性，内外统一的真实性，过程性与结构的完整性和丰富性。

1舞台行动的基本内容
行动的目的性——为什么？
行动的内容——做什么？
行动的方式——怎么做？
行动与情感的相互依存性。

2、行动与规定情景
A.广义的规定情景
B.狭义的规定情景
C.没有无规定情景的行动
D.规定情景制约行动，深挖规定情景是发掘行动深意的钥匙。

3、行动的基本环节
A.注意－感受－思考－判断－态度－决定－新行动－循环往复以至无穷。

B.行动环节中的中心环节：判断
C.规范判断与态度的手段：内心独白
D.行动的两个重要手段：动作与语言
E.行动的立体结构：行动线（思想线、感情线与动作线）
4、舞台行动的分类
A.意志与冲动性行动
B.必然与偶然性行动
C.现实与非现实行动
D.再现与表现性行动
E.主动与被动性行动
F.语言与动作性行动
G.虚与实的行动
H.贯穿于不贯穿行动
从特定的规定情景中分析出行动的性质，从行动性质中去把握与体现行动规律。

角色性格论
性格的概念
心理学概念：“性格是一个人本质属性的独特结合，它表现了这个人对现实的态度，并体现于行为举止之中”－行为方式和态度体系决定地表现出人物性格。

角色性格形象的特点－行动中展示性格。

“”情节是性格的历史。

“角色性格形象是直观的、动态的。

角色性格的类别－个性化角色性格、类型化角色性格、典型化角色性格。

－性格的主要特征和次要特征。

－符号性角色与反性格倾向。

演员本人个性的作用和地位－演员的创造个性。

演员创造角色性格的基本矛盾－演员的“性格化”能力。

角色性格创造的基本途径
掌握角色的行为方式－性格特征就在角色习惯了的、经常出现的、可以被人预见的、自己也难以随意变更的、独特的行为方式中显现。

把握角色的态度系统－要从角色对人、对己、对待客观事物的种种态度中归纳出态度的逻辑性，以便确定这个角色的性格特征。

态度逻辑与行为逻辑
体验角色的情感、情绪－感情就是人对与客观事物的态度体验，感觉与情感、情绪的关系。

心理性感觉能直接引发情感情绪。

找准角色情感、情绪的表达方式－人的气质决定着人的情感、情绪的表达方式。

角色之间的关系与角色的身份与职业也影响表达方式。

演员本人气质的作用。

设想角色的外貌特征－形与神的统一，外貌包括角色的面容、服饰、透视、体态、举止
状态、风度、神态等。

不仅指静态外貌，还指动态外貌。

演员设想角色外貌必须掌握三条原则：a.吃透剧作家的构思本意；b.结合自身条件与创作可能性；c.服从导演整体构思。

角色性格创造的辩证关系
共性与个性的统一；
性格与环境的统一；
内心与外貌的统一；
性格的前后统一：－并非要前后一致，而是指发展的逻辑性，性格的发展一般有逐步展示和转化两种情况。

风格体裁论
话剧演员必须能扮演古今中外各种类型的剧中角色。

每个剧本都有自己的独特的风格体裁，由此而与其他剧本相区别，每个剧本的演出，又有导演不同风格的处理方式，同一剧本可以有不同的演出形式。

因此，演员一定要培养起多方位、多样化的风格体裁感，以此适应各种类型的剧本和角色的扮演任务，适应各种类型导演的演出处理。

什么是表演的风格体裁感？简明解释是“即你能意识到正在演一个什么类型的戏。

”
未曾上过《戏剧概论》课的班级在此教授此章时，应增加如下内容：风格、流派、思潮的定义；各种流派的简略介绍，流派产生的五个根源；体裁的定义；悲剧的特点；喜剧的特点；正剧的特点；这三大体裁的由来和沿革等。

真实观、自然观方面的区别
演剧历史中，真实观与自然观不断地变化发展。

不同的演出空间影响着演剧风格的变化，不同时代、社会与民族的演出具有不同的真实观与自然观。

表演创造状态方面的区别
演员在不同风格体裁的演出中扮演不同角色，其表演创造状态也是不同的。

演悲剧时必须侧重与情感体验，演喜剧时必须侧重于技艺表现。

只需演员具有一种创造状态是不正确的。

节奏处理上的区别
一般地说悲剧、喜剧、正剧各有其自身的节奏特点。

从语言处理上区别－悲剧的台词要求激情饱满，沉缓深厚，高昂悲壮，凝重窒息。

－喜剧的台词要求机智锋利，对答如流，思路敏捷，出人意料。

从动作处理上区别－悲剧的动作要求沉稳持重，严峻挺拔，跌宕起落，集中有力。

－喜剧的动作要求明快流畅，自由奔放，搭配灵敏，紧凑活泼。

总体节奏处理上的区别－悲剧节奏多迟缓阴沉，抑郁低回，观众感受一般是悲痛同情，压抑激动的。

－喜剧节奏多轻快明朗，流畅多采，观众感受一般是喜悦欢快，热烈兴奋的。

－在正剧中，悲与喜混合在一起，但也同时减弱了原来悲剧中的夸张而更加接近生活形态。

因此它的舞台节奏也追求接近生活形态。

因此它的舞台节奏气氛、观众的感受也就有着更多的理性思考与情感共鸣相结合。

表现性手段使用上的区别－随着歌舞艺术的综合，被排斥，再综合而表现出风格上的区别。

表演节奏论
节奏感是演员的生命线。

尤其是话剧演员节奏全靠自己掌握，更值得重视。

舞台节奏概念及其内容
一般节奏概念指事物运动的力度、速度和幅度的有规律的交替变化过程。

在艺术创作中，节奏主要表现为情绪、情感的起伏变化。

在美术上是通过构图、色彩、线条等的各种变化造成的。

如景物的远和近、深和浅；色彩的浓和淡、明和暗、冷和热；线条的曲和直、飘和沉等。

在音乐上，主要是快慢、高低、强弱和韵律这四种音的音素造成节奏，旋律和节拍都显示出各种不同的节奏。

在戏剧中，作为舞台节奏，他的范围要比音乐、美术等广泛丰富的多，因为它是失控统一的艺术，是动静结合的艺术，是直观性和过程性统一的艺术，是再现与表现结合的艺术。

舞台节奏内容答题上可归纳为四个方面：
剧情的发展变化，是主要方面。

表演者激情的起伏变化。

舞台美术的节奏。

演出形式的节奏。

演员的整体节奏感
对剧作基调的感受就是整体节奏感。

掌握住基本节奏来规范自己的表演使之不脱总体格局。

不同剧作的基调，悲剧与喜剧的基调有很大不同。

演员的层次起伏感
开端、发展、转折、高潮、结局就是层次起伏。

演员的情绪随时空变化而跌宕起落，要掌握住所有过渡与细节变化。

抓重点－抓住重点，提纲挈领，强化处理，渲染强调。

使非重点的地方与之鲜明对比，并冲淡削弱这些地方，层次起伏的细致差别就能感受到了。

抓停顿－戏剧演出中没有台词而只有动作时，一般叫做“停顿”。

并非静止，并非无动于衷。

相反，正是内心激荡、情绪表现更为强烈、更有表现力。

停顿是一种“心理停顿”，是进入高潮前的准备，爆发前的沉默。

抓对比－动和静、抑和扬、悲和喜‘紧和松都能造成对比。

抓过场戏－“无话则短”之处，必须削弱冲淡。

在顺时序的戏剧演出时，层次起伏容易掌握，在时空交错的戏中，就比较难以掌握，但必须适应这类戏的特点，使全剧的层次起伏能吸引观众。

演员的形式流动感
与写实戏剧距离很大的新剧作大量出现，这就给演员带来了新课题，必须适应形式的流动。

能够跳进跳出－“进入角色”是很难的，也是必要的本领。

但还要能跳出来，再跳进去，这就更难，也是更必要的本领。

进入时是一种节奏，跳出来时是另一种节奏，这就是一种形式的流动，演员必须掌握。

不怕时空交错－时序颠倒、空间迅速转换的戏，必然带来形式不断流动变化，在不同的时空中节奏必然不同。

这就要求演员通过实践充分掌握，使表演节奏随着形式流动。

随意悲喜过渡－正剧中悲喜混合，演员必须学会从喜到悲。

从悲到喜的过渡。

纯喜剧中有时有悲剧性场面：纯悲剧中有时有喜剧性场面。

演员应该从内容出发，该悲则悲。

该喜则喜，使形式随意流动，使观众有时发笑，有时流泪。

一般说破涕为笑较易，从哄堂大笑转为悲痛则要花大力气，节奏的转化规律大不相同。

无论真幻虚实－戏剧都是假定性和真实性的统一，但戏中假定性的外显程度在各种流派戏剧作品中是不一样的。

表现主义、象征主义、超现实主义的手法已出现在不少剧作之中，加上导演的趋新倾向，舞台上虚幻的表现形式大量出现。

演员必须扩展自己的舞台技艺，以适应各种舞台表现手法。

尤其要研究在非现实、超现实戏剧情境中，如何适应虚幻形式，如何适应真幻。

虚实的形式流动。

总之，演员要能够跳进跳出，不怕时空交错，随意悲喜过渡，无论真幻虚实地掌握好节奏中的形式流动感。

没有这方面的能力就很难适应新思维导演和新流派戏剧的新要求。

演员力量配置的远景感
词抒情性超过了行动性，“言必由衷”，演员念词时必须“言必传情”。

(3)绘性处理－语言及物必有形象性，这就使语言有描绘形象的性质，演员要有内心视像，否则不可能进行描绘。

处理这类台词，必须“言必有物”。

（4）重性处理－“潜台词”，“言外有意”，就必须进行双重性处理。

一般地会遇到隐匿性台词、暗示性台词、讽刺性台词、反义性台词、试探性台词等。

往往表层的意思隐藏着深层的含义，但演员必须让观众听出潜在的意思，这就是“潜台词”。

处理这些台词不能依靠逻辑重音而要有意对某个词或词组进行强调，难度颇高，另有一种双重生活的台词，常因人物关系的复杂性造成，也必须进行双重性处理，突出其言外之意，使观众惊奇。

2、舞台动作的选择
舞台动作是实现舞台行动、表现角色性格的直观性手段。

作家很少写动作，因此，动作必须根据行动去组织和选择。

动作的组织：着重解决角色做什么的问题。

它的根据是角色的行动目的与生活逻辑，动作的选择着重解决角色怎样做的问题。

即按角色的行为方式。

性格特征来选择最恰当的动作，以表现角色性格。

所谓“动作设计”往往就是指这种动作的选择。

（1）动作情景性选择－舞台行动都在规定情境中进行，因此，选择动作必须首先适应戏剧情境。

规定情境有一般的和特殊的之分，演员要注重情境的特殊性，据以选择动作。

这就要求演员深入的分析感受剧本规定情境，越深入细致，就越能组织和选择最佳的动作组合。

（2）动作的性格化选择－在一般情况下，动作是实现角色行动的手段，角色性格透过行为逻辑显示出来。

但动作也可以直接表现性格特征，选择典型动作从若干动作素材中概括提炼而成，能鲜明地表现出人物性格特征，这就使性格化的选择。

（3）作辅助性选择－台词为主，动作为辅的时候，动作手势的选择主要以加强语势和情感的外部表现为目标。

调度主要是导演的手段，演员在调度中运用小动作和手势是一种重要技能。

（4）虚拟性选择－虚拟动作在舞台上大量存在。

戏曲中的虚拟是定形的、程式的，话剧中的虚拟虽是不定性的，但也常有相当强的舞台技巧性质，不经过训练是很难掌握的，在不同流派的戏剧中，不同风格的演出就有不同风格的虚拟动作，如写实戏剧与写意戏剧就有很大的区别。

有时要依循生活逻辑，有时只依循艺术风格逻辑。

3、动作与语言的延伸－歌舞
4、表情的揣摩
内心独白的组织
表演创作流程论。