论汪曾祺的“文气论”(一)

论汪曾祺的“文气论”(一)
汪曾祺是一位杰出的作家，也是一位出色的理论批评家。

收在《汪曾祺全集》里的理论批评类文章多达174篇，占整个散文创作数量的40%略强。

汪曾祺认为：“现在有些搞文艺理论的同志，完全用西方的一套概念来解释中国的不但是传统的而且是当代的文学现象。

我以为不一定完全能解释清楚。

中国人和西方人有许多概念是没法讲通的。

”（1）他的批评理论，无论在内在精神上，还是在话语方式上，都表现出了强烈的本土化特征。

就具体内容而论，他的批评理论主要围绕着语言、叙事和文气三个方面展开，其中文气论是整个理论的核心，也是最具民族特色的部分。

本文拟从渊源、内涵、意义等几个侧面，对他的文气论略做梳理。

一
文气论至今已有一千八百年历史了。

随着时代的沿革，它的侧重点屡经变更，内容不断得以丰富和发展。

其中曹丕、韩愈和桐城派，都是处于关节点上的重要人物，而汪曾祺的文气论，主要就是在继承这三者观点的基础上融会创新而成的。

就具体内涵而言，汪曾祺的文气论包括禀气论、布局论和文字论三个层面。

禀气论。

汪曾祺曾多次谈及文气论的历史沿革。

在《小说的思想和语言》中，他说：“文气论大概从《文心雕龙》起，一直讲到桐城派。

”（2）在其他场合，他一般将文气论的源头上溯至唐宋，所涉及的人物包括韩愈、苏轼、苏辙、归有光及桐城派，但惟独不谈真正的鼻祖曹丕，这确乎令人惊异。

曹丕在《典论·论文》中提出：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。

”在他看来，作品的气貌和作家的气质、才性完全统一，作品的独特风格就是作家先天禀有之气投射的结果。

曹丕的这个观点影响深远，也在事实上为汪曾祺所继承，他认为作家的气质决定作品风貌，“一个人的气质，不管是由先天还是后天形成，一旦形成，就不易改变。

”（3）“一个作家，经过一段实践要认识自己的气质，我属于哪一种气质，哪种类型。

……要认识自己的气质，违反自己的气质写另外一种风格的语言，那是很痛苦的事情。

”（4）曹丕所谓气之“清浊”，实际上就是“阴阳”，阳气上升则为清，阴气下沉则为浊。

但在文论中继承了曹丕的观点并最先明确阴阳之辨的是姚鼐，他在《复鲁洁非书》中指出：“天地之道，阴阳刚柔而已。

文者，天地之精美，而阴柔阳刚之发也。

”汪曾祺对此也非常熟悉，他说：“中国的文人历来把文学的风格，或者也可以说语言的风格分为两大类。

按照桐城派的说法就是阳刚与阴柔……”（5）
曹丕的文气论无论是对于辨别创作主体的气质类型，还是对于区分作品的美学风格，都具有重要意义。

但也存在明显的缺陷，那就是过分强调作家先天禀气的决定作用，忽视了后天因素对创作主体的影响。

后来的文论家看到了这一点，纷纷探究改变气质的方法，即所谓“养气”，他们或重在积理，或重在练识，或重在励志，或重在尚学，或重在寡欲。

（6）汪曾祺强调读书的重要性，他认为“一个作家的语言风格跟作家本人的气质很有关系，而他本人气质的形成又与他爱读的小说，爱读的作品有一定的关系”。

（7）他还现身说法，认为归有光的《项脊轩志》、《先妣事略》、《寒花葬志》三篇，对自己作品风格的形成产生了巨大影响。

他一再劝青年作家要多读古典作品，多读民间文学，认为书笈不厚，在创作上就难有作为。

布局论。

汪曾祺的文气论，并不局限于对创作主体气质的探讨，他还就文章的构架问题展开论述。

在《小说创作随谈》中，汪曾祺说：“我欣赏中国的一个说法，叫做‘文气’，我觉得这是比结构更精微，更内在的一个概念。

”（8）在这里，汪曾祺明确区分了“结构”和“文气”两个概念。

那么，这两个概念究竟有什么不同呢？
西方的宗教文化，赋予了人们一种线性的时间观念。

这种时间观念投射到叙事文学中，便呈现为一种时间性结构，即故事遵循因果逻辑在时间的链条上延伸。

汪曾祺对这样的“结构”十分反感，他曾有过这样一段评价：“莫泊桑，还有欧·亨利，耍了一辈子结构，但是他们显得很笨，他们实际上是被结构耍了。

他们的小说人为的痕迹很重。

”（9）中国文化是一种农耕文化，农时的周而复始给予人们一种圆周式的时间观念，时间的循环性使人们把更多的注
意力投向了空间。

这种观念映射到文本构架上，就凝结为空间化结构，即“不注重情节，而注重事件的自然顺序的组织安排。

”（10）于是，中国的叙事有了与西方截然不同的概念，那就是“以对‘段’的空间化组织安排作为文理脉络的基本贯串。

”（11）汪曾祺的文气论，就体现了这种叙事倾向。

他说：“什么叫文气？我的解释就是内在的节奏。

‘桐城派’提出，所谓文气就是文章应该怎么起，怎么落，怎么断，怎么连，怎么顿等等这样一些东西，讲究这些东西，文章内在的节奏感就很强。

”（12）提、放、断、连、疾、徐、顿、挫，都属于桐城派的“义法”，是段落间或段落内部进行空间性关联的方式。

汪曾祺曾多次讨论“断”与“连”的方式，“桐城派认为章法最要紧的是断续和呼应。

什么地方该切断，什么地方该延续。

前后文怎样呼应。

但是要看不出人为的痕迹。

刘大魁说：‘彼知有所谓断续，不知有无断续之断续；彼知有所谓呼应，不知有无所谓呼应之呼应。

’”（13）在此层面，文气相当于中国古代的章法、行文布局，美国学者蒲安迪认为，这“不是‘结构’（structure），而是‘纹理’（texture，文章段落间的细结构），处理的是细部间的肌理，而无涉于事关全局的叙事结构。

”（14）
古文家为文，强调文气贯通。

汪曾祺也认为，“文章内在的各部分之间的有机联系是非常重要的。

”（15）他多次引用苏东坡的“吾文如万斛源泉，不择地涌出”、“但行于所当行，止于所不可不止”等语，认为文章要一气贯之，就像流动的水，并认为“中国人说‘行文’，是很好的说法。

”（16）这种内部贯通会赋予作品自然天成的审美效果，汪曾祺曾举清代叶燮讲诗的比方：“如泰山出云，泰山不会先想好了，我先出哪儿，后出哪儿，没有这套，它是自然冒出来的。

这就是说文章有内在的规律，要写得自然。

”（17）在这里，这个内在规律就是文气。

字句论。

汪曾祺对韩愈的文气论非常推崇，在《中国文学的语言问题》、《关于小说的语言》、《思想·语言·结构》、《小说的思想和语言》等多篇文章中，他反复引用韩愈在《答李翊书》中的一段话：“气，水也；言，浮物也。

水大而物之浮者大小毕浮。

气之与言犹是也。

气盛则言之短长与声之高下者皆宜。

”后人用“气盛言宜”四个字，对这个观点加以概括。

在这里，韩愈的本意是要求作家通过学习《诗经》、《尚书》等古代经典和孔孟之道，提高思想道德修养，从而陶养正气，“正气培养得旺盛了，发而为言辞文章，表达力就会很强，文辞不论长短高下，无所不宜了。

”（18）实际上，“气盛”了文辞也不一定好，韩愈忽视了语言和写作技能本身的重要性。

对于韩愈的这一观点，汪曾祺进行了“创造性误读”。

他认为，韩愈“提出一个语言的标准：宜。

即合适，准确。

”“他把‘宜’更具体化为‘言之短长’与‘声之高下’。

语言的奥秘，说穿了不过是长句子与短句子的搭配。

一泻千里，戛然而止，画舫笙歌，骏马收缰，可长则长，能短则短，运用之妙，存乎一心。

”（19）而“‘声之高下’是中国语言的特点，即声调，平上去入，北方话就是阴阳上去。

我认为中国语言有两大特点是外国语言所没有的：一个是对仗，一个就是四声……音乐美跟‘声之高下’是很有关系的。

‘声之高下’其实道理很简单，就是‘前有浮声，后有切响’，最基本的东西就是平声和仄声交替使用。

”（20）就这样，他把强调的重点从“气盛”转移到“言宜”上了。

实际上，汪曾祺是站在桐城派的立场上解读韩愈的。