学生复习版影视美学导论

影视美学导论
第一章绪论
一、影视艺术学学科产生的必然性
1、电影从杂耍走向艺术，自然须呼唤艺术哲学——美学的关照，由此促进
自身更具艺术的品格；影视艺术以熔接美学而提升自身的品位。

2、作为生命存在的价值思考，美学不能不正视影视艺术；因而，美学以容
纳影视而扩展自身的学科疆域。

二、影视艺术运动情态的美学层级
1、影视艺术美学意识的萌芽期
2、影视艺术的美学意识自觉期
3、影视艺术的美学心理运化期
三、影视艺术美学学科生成的过程
1、电影美学早期的朴素思考
2、电影美学中期的理性探索
3、电影美学后期的学科理论构建
四、撰写本书的基本创想思路
上编影视美学理论篇
第二章影视美学特性
第一节影视美学的研究对象
一、影视美学的学科性质
1、定义
影视美学是一门探讨在影视艺术活动中那些能够生成特定审美价值（愉悦与惊憾）的带有根本性或关键性的影视审美现象
与本质及其运动规律的交叉边缘性人文学科。

2、影视美学与美学
（1）影视美学是影视艺术与美学学科有机结合的产物；
（2）影视美学是由影视艺术的管道进入，厘定于影视艺术之平台，利用美学的眼光审视影视艺术的美学构成价值及其活动之本
质规律，以形成自身独立的学科体系，故其应归属于美学范
畴。

3、影视艺术与美学的关系
影视艺术是艺术类群之一种，是审美价值的集中凝聚与体现；
美学是研究审美本体本质、审美价值、审美形态、审美经验与心理
等知识的哲学化之学科，其涵盖了影视艺术的存在，故其两者有着
天然的内在联系。

4、影视美学与影视美的关系
（1）影视美学是指一门学科，而影视美是指在整个艺术群中的一
个类型艺术美属性，同时也是指影视美学所研究指向的具体内容。

前者是一个学科体系，二后者一种艺术美表现。

（2）影视美属于审美范畴，其是理想美的具体表现之一，是是美
学的研究对象，美学构成的基础，影视美学是审视、观照、研究和
引领影视美现象及其进步的概括性和指导性理论。

（3）无论是影视美学或是影视美，相比于影视艺术而言其最大特
质是站在一个统领性的哲学高度来谈论影视艺术现象的。

5、影视艺术美学研究对象
二、影视美学的学科特点
1、交叉边缘性；
2、总括引领性
3、学理抽象性；
4、践指向性
三、探寻影视艺术机理，明确影视艺术的一般与特殊的审美及其创造的
运作机制以创新影视艺术。

四、辨证于影视与美学，充实与完善影视美学自身学科的概念和原理的
范畴体系构建工作。

第二节影视美学的地位与功用
一、影视美学的地位
二、影视美学的功用
1、益于指导影视艺术学科的全面良性的发展。

2、益于引导影视艺术各种实践性活动。

3、益于提升广大受众的理性化审美水平。

4、益于充实与完善社会美育建设。

第三节影视美学的价值与研究方法
一、影视美学的价值分析
1、影视美学的文化价值
2、影视美学的学科价值
3、影视美学的实践价值
二、影视美学的研究方法
（一）一般学术原则
（二）一般研究方法
（三）具体研究方法
第三章影视艺术美的基本属性
第一节影视艺术美的自然属性——科技性
一、自然属性美——科技性之表现
二、自然属性美——科技性之地位
第二节影视艺术美的人文属性——审美性
一、审美属性在影视艺术美中的地位
二、影视艺术审美属性之表现
第三节影视艺术美社会属性——文化性
第三节影视美的矛盾现象分析
一、影视艺术反美学现象
（一）过度表演化
（二）过度营销化
（三）过度虚夸化
（四）过度出镜化
（五）过度续列化
（六）过度跟风化
（七）过度重拍化
二、影视审美中的个性化与群体化。

三、影视艺术的功利心与审美心。

四、影视艺术的娱乐化与审美化。

五、新文化环境下影视艺术的审美畸变（多元化形态）。

六、关于影视的“暴力美学”、“情色美学”、“恐怖美学”、“变态美学”、
“灾难美学”、“悬疑美学”等审美价值取向问题的分析。

第四章影视艺术流派与思潮的美学嬗变
第一节概述
一、关于影视艺术思潮与实践流脉的划分。

二、本教材关于影视艺术思潮与实践流脉的划分思路。

1、关于影视思潮流派的发展嬗变线索
我们把以西方为主导的应是美学思潮与流派的发展基本分为早期自然主义、随后的现实主义与浪漫主义、现代主义下的各个派别、当
代的两个符号学的影视表现以及新德国电影运动和新好莱坞电影运动
等各个派别。

2、关于影视艺术的美学思潮与流派的四大坐标
（1）蒙太奇的美学追求（略）
（2）长镜头的美学追求（略）
（3）符号学的美学追求（略）
（4）类生态的美学追求（略）
第二节早期影视自然主义（初期纪实电影）的美学萌动
一、路易-卢米埃尔兄弟自然主义的美学思想与实践；
二、前苏联“电影眼睛派”的美学思想与实践；152
纪录片的重要地位。

三、记录片的美学思想与实践152
四、英国“纪录片运动”的美学思想与实践153
五、“飞翔的荷兰人”派的美学思想与实践153
六、乔治-梅里爱（1861-1938）的电影现实主义与浪漫主义的美学思想与
实践；156
七、鲍特（1875-1948）的美国戏剧电影；156
八、格里菲斯（1875-1948）的电影现实主义与浪漫主义的美学思想与实
践；157
九、查理-卓别林（1889-1977）的喜剧美学思想与实践；
十、“冷面笑匠”——勃斯特-基顿的喜剧美学思想与实践；
十一、蒙太奇学派的崛起314
十二、英国的勃列顿学派-316
十三、苏联社会主义现实主义电影
十四、俄国形式主义电影理论与表现
十五、墨索里尼时代意大利的“白色电话片”派电影和形式主义名著改编“书法派”电影。

【略】
十一、日本战后的独立制片人运动【暂略】
十二、经典好莱坞电影艺术理论与实践98
十三、欧洲艺术片理论与实践101
第三节影视现代主义美学呈现
一、法国“印象派”电影
二、德国的表现主义学派-316-159
三、法国的劳森学派【略】
四、先锋派电影；160
（一）纯电影与抽象电影
（二）达达主义电影233
（三）超现实主义电影233
（四）美国的实验电影【略】
（五）绝对电影与电影技巧诗【略】
（六）视觉交响乐电影【略】
五、“法国新浪潮运动”162；
六、意识流电影163
七、生活流电影163；
八、法国诗意现实主义235 让-雷偌阿与法国诗意现实主义153【235】
九、美国的作者电影【略】
十、意大利现代主义电影243
第四节现代主义背景下的瑞典电影
第五节新德国电影运动的美学思想与实践
第六节新好莱坞电影运动的美学思想与实践
第七节西班牙电影的美学思想与实践
第八节现代主义的美学骚动——“现代派”
第九节西方政治电影
第十节西方的伦理电影
第十一节中国早期“左翼”电影及电影思潮流脉
第十二节中国当代电影艺术与电视艺术美学分析
第五章影视美学思想巅峰坐标
第一节概述
一、国外学者的学说
二、国内学者的学说
三、巴赞在《电影语言的演进》（1950）一文中提到世界电影在20——40
年代之间的两大发展倾向，即：一是注重“画面的造型”和“蒙
太奇手段”的导演画面派；一是注重“对选定拍摄的食物要尽量
表现的全面完整”以此“揭示现实真相”和克拉考尔的“电影是
照相术的产物------必然存在现实主义倾向和造型倾向”的代言相
信真实派。

四、我们认为电影早期的理论思想流派应包括：
（一）最早期电影理论的先驱者。

以林赛、明斯特伯格、特吕克等法国先锋派、埃亨鲍姆等俄国形式主义等其他早期电影理论（1910——1920年代）。

如：林赛的《活动的画面艺术》（1915）、明斯特伯格的《电影：一次心理学研究》（1916）、弗里伯格的《电影制作法》（1918）和《银幕上的绘画美》（1923）、卡努杜的《第七艺术宣言》（1911）、特吕克的《上镜头性》（1919）、慕西奈克的论文集《电影的诞生》（1925）、爱博斯坦的《从埃特纳山上看电影》（1927）、俄国形式主义派埃亨鲍姆和梯尼亚诺夫的论文集《电影诗学》以及德国的先锋派和意大利未来主义理论。

（二）早期电影理论的阶段性。

1、电影萌芽期前20年处于无理论阶段。

最早期的电影人主要关注的是诸如“摄影机和放映机的技术改造”、“电影制作本身”所显示出的被人们所错误认识的“电
影是集市上的杂耍、是记录奇闻轶事的移动照相和复制舞台演剧
的工具”等。

直到1915年美国的电影人格里菲斯创作出《一个
国家的诞生》和《党同伐异》两部电影的出现，标志着电影真正
从一个杂耍和玩意儿发展成为真正的艺术。

然而即便到了电影已
经被人所热爱、所研究这个较为成熟的历史时期，在世俗社会尤
其是上流社会中依然存在着电影不是艺术等等鄙视电影、否定电
影存在价值的余音流俗。

也正是在这样一个逆潮横流的历史背景
下，早期那些搏击沧海的进步的电影人围绕着“电影作为艺术”
这一核心命题，筚路蓝缕地开拓着电影的实践与思维之路。

2、最早时期的电影观。

这个时期的人们着重讨论的话题是“电影是不是艺术”、“电影是怎样的艺术”等。

这个时期站出来肯定“电影是艺术“的人
主要有：一是巴拉兹在其“《可见的人》（1924）和《电影精神》（1930）中呐喊出：“我们请求允许入场”—“一门新兴艺术已经
站在你们高贵艺术殿堂的门口，要求允许进入。

”以此表明电影是
新兴的艺术这一观点。

3、爱因汉姆在其《电影作为艺术》（1923）一书中极力驳斥了那些
否认电影是艺术的观点，并且从电影的特写镜头、摄影机位的变化以及肤浅的蒙太奇认识等方面讨论了电影属性。

其作为“电影作为艺术”理论派的代表，对早期的理论予以较好的总结。

4、这个时期的电影理论家们是依着一下逻辑思路展开对电影本体
属性的探讨历程的：
第一、从电影影像与物质现实的关系、电影艺术的诗学本质这两个角度出发，有明斯特伯格、爱因汉姆和法国先锋派等
人运用心理学、社会学和语言学等学科的观点来论述“电
影是一门艺术”，以此反驳那些把电影本质仅仅认作为机
械技术和商业利益的产物之观点。

尤其难能可贵的是法国
先锋派论述了电影的“上镜头性”具有“情绪感染力”和
“再现心灵”的品格，“所以它是一种绝对精神化的作品：
它绝对是艺术”；巴拉兹认为“电影不是叙述作品，而是
抒情诗”。

俄国形式主义派也强调了电影的诗意本质。

第二、从电影艺术与其他艺术之间的关系比较出发，论述了电
影具有独特的艺术形态，因此说其是“一门独立的艺术”。

譬如：林赛从“活动的绘画”、明斯特伯格从“电影剧”、
卡努杜从“视觉的戏剧”、德吕克从“视觉交响乐”等方
面探讨了电影在其他艺术的交合中毕竟已经具有自身的
独立地位。

另外象法国先锋派提出的电影应该去“营造冲
突”的戏剧化、“铺排情节”的文学化以及巴拉兹提出
的电影不同于戏剧和文学之处就在于其能够利用摄影机
将观众的视点与影片中的人物视点合一，从而打破传统艺
术与观众之间的内外的距离关系。

第三、其从摄影机和胶片所具有的特性方面的表现力出发，进
一步阐释电影的艺术本体性。

如法国先锋派的“上镜头性”
就是借法语中的“照相”和“神采”一合成词用于“电影
和照相术的和谐结合”这一认识上的巴拉兹的特写镜头、
爱因汉姆的机位变化强调了电影家们应该创造性的运用
电影技术以实现其具有的无限可能性。

当然也应该看到，这个时期在如何处理好电影叙事、
如何创新拓展形式上的创造等方面仍存明显不足。

为之也
就有待蒙太奇理论学派和纪实理论学派深入探讨补其不
足了。

第二节早期电影美学本质探索足迹
一、电影人对“电影是什么”的美学探索
如：卢米爱尔兄弟、梅里爱、格里菲斯。

【前面已述】
二、电影审美上的两个矛盾认识
1、艺术性与电影本性冲突
2、假定性与纪实性的冲突
三、早期黑白默片的审美魔力
四、先驱者的电影理论
（一）明斯特伯格：“电影是独立的艺术”；
明斯特伯格【德】（1863-1917）作为“世界上最早的电影理论家”，著有《价值的哲学》和《电影：一次心理学研究》，后者是电
影史上第一部有分量的理论专著。

其理论从电影经验的感知心理现
象出发，提出两个理论性命义：
第一、电影所展示的影像世界并非是现实景象的机械照相，其实其中包含着丰富的感知主体的心理内涵，而成为经由感知主体创
造过的现实—心理的复合物，故而说电影不是对现实的机械复制，
而是一门艺术。

第二、通过对电影与戏剧艺术的比较，论证了电影绝非对舞台戏剧的机械模仿和复制，其有自身独特的艺术表达特性，它是一门
艺术。

最终他从心理学的分析走向美学分析。

表现在以下几点：首
先、将注意力问题和电影中的特写镜头联系在一起分析。

其次、将
记忆和想象问题与电影的灵活自由的时空转换方式进行了类比分
解。

另外他还从“心理暗示与省略”、“情感与特写”、“高速摄影、倒影、叠印、模型摄影”等技巧方面谈论了电影艺术的可能性问题。

总之，其从心理学基本理论为参照，从影像与现实、电影与戏剧加以解析构建了自己的电影艺术理论，为电影心理学及其美学奠定了基础。

但是应看到，其是个新康德主义者，过于强调了影像的是直觉构成中思维和心理机制的创造功能，以及心理能力对影响世界的建构作用，乃至认为电影“服从于心理的法则而不是外部世界的法则”，“客观世界的模样是有心理兴趣决定的”等，表现出这种意识深处的先验心理和美学形式的确认之偏向。

（二）法国先锋派：“上镜头性”；
法国先锋派运动从1918年开始到1920年代后期结束。

主要代表人物是：卡努杜、德吕克、慕西纳克、冈斯、爱泼斯坦、杜拉克等。

其注重理论与创作的双向推进。

主要包括：确认了电影的艺术本性和审美特质、探索了电影表现潜能和艺术可能性等内容。

1、卡努杜的《第七艺术的美学》和《电影不是戏剧》。

2、德吕克的《上镜头性》——“电影的特性与本质”。

3、杜拉克的《电影—视觉的艺术》、冈斯的《画面时代的到来》、
慕西纳克的《电影的诞生》——“视觉主义”：光、运动与节奏。

4、爱泼斯坦的《从埃特纳山上看电影》——电影表现领域：“人
或物的诗意状态”。

（三）俄国形式主义：“电影诗学”
文艺史上第一个形式本体论的文艺诗学体系。

其研究以索绪尔为标本开始转向语言学。

其将普通语言学与文艺学相连接、以诗歌用语与日常语言的差异分析为切入点，把文艺作品的材料和表现手法等构成元素作为考察重点，从揭示文艺作品的内在审美机制出发，实证主义地深入探究有关诗语的音律、节奏与语义，以及艺术作品的叙事结构和形式类型问题，致力于创建以语言学位蓝本、以文艺作品的内容结构形式为本体、以文艺的自主性为旨归的科学的诗学体系。

俄国形式主义的电影理论受其整体诗学体制的制约，只要从分析电影语言入手阐述其电影诗学主张，其中尤以埃亨鲍姆的《电影修辞学》和梯尼亚诺夫的《论电影的原理》有关论述最具代表性。

其中系统地阐述了电影的诗学本性及其与电影的语言形式之间的内在关系，且以电影的艺术语言阐述为中心，从而建立起行驶本体论的电影艺术观，终而为“电影作为艺术”这一命题确立了新的探索视角。

五、巴拉兹：从微像学到视觉文化
（一）“电影艺术与它的临近领域界限”
1、电影是一门艺术
“电影是人类心灵的全新的表现形式。

”即是一种富于诗意的叙事方法，其可以运用象征的手段表现人的深层意识或超
自然的、非物质方面的潜能。

2、电影是一门独立的艺术
（1）电影与文学不同
（2）电影与戏剧不同
（3）电影与哑剧不同
（二）特写及场面调度、蒙太奇
1、特写和“微像学”
2、摄影机的方位变化实现场面调度
3、蒙太奇是“诗的剪刀”
4、电影可以利用声音达成技术的复制和艺术的创造
（三）“可见的人”与“视觉文化”
1、巴拉兹准确地定位了电影的艺术特性和表明了电影的艺术之
审美本质。

2、巴拉兹将电影的产生视作文化的一次质的飞跃，为此彰显了
电影的艺术品格。

六、早期的电影心理学美学理论
（一）闵斯特堡的《电影——一次心理学研究》（1916年）【见前文】（二）爱因汉姆早期的《电影作为艺术》与后期的《电影美学与心理学》
1、电影艺术来自于他与现实的差异
（1）电影画面是立体的现实在荧幕平面上的投影；
（2）电影画面比之现实物象其纵深感减弱；
（3）电影的黑白画面主要靠照明趋近现实情景；
（4）影像画面空间受制于银幕边缘限制及其影像物体大小取
决于放映距离和放大程度；
（5）电影打断了现实时空的连续性；
（6）电影中视觉之外的其他感觉失去作用；
2、艺术与地运用电影技术的可能性及其原则
（1）艺术地驾驭银幕平面上的投影；
（2）艺术地运用深度感减弱的现象；
（3）艺术地运用黑白光影及其照明；
（4）艺术地运用画面的界限和拍摄的距离与放大成都；
（5）艺术地运用时空的不连续性；
（6）艺术地也运用非视觉经验的现象；
3、“完整的电影”不是艺术
巴拉兹认为，随着科技的发展和进步，电影对现实生活的模仿必将走向一个极端，即电影的技术可以达到最为逼真地、全
方位地、真切地反映真实生活和再现自然，从而出现“完整的电
影”。

然而，这恰恰远离了艺术的特性，也使得电影不再是艺术
的产物，而更像是一些机械复制出的物件，正如巴拉兹所说的：
这样的电影“正在让博物馆的蜡像逐步战胜创造性的艺术”。

七、关于虚幻形象探讨的核心命题
1、电影能否构成幻觉?
2、电影的特殊性是什么？
3、对之存在对立的认识：
（1）德国美学家康拉德-朗格博士在其《现在与未来的电影》一书中认为：电影与现实太过于接近，而运动使它们毫无区别，
因此难于跻身于世界艺术之林。

（2）德国哲学家与心理学家明斯特博格在他的《电影——一次心理学研究》一书中认为：电影观众并非消极被动，只有通过
观众强烈的心灵活动，才能够形成运动的影像。

电影是一种
心灵的艺术，人具有一种天赋，其能够把光影刺激经过加工
最终转化为一种“动的幻像”。

电影的美就是就将现实转化
为想象力的对象。

其是最早最彻底把格式塔等心理学原理运
用到电影中的人。

（3）保罗-萨特在40年代构架了一套更为哲学化的影像理论。

其在《影像论》和《想象心理学》书中认为：影像不是知觉的
对象，而是想象力的对象。

八、早期有关艺术本体的电影艺术理论探索
（一）其他理论家的电影观念
1、20世纪第一个十年中的格里菲斯和卓别林将电影推向成熟阶段，
在理论方面也功绩卓著。

2、诗人林赛在1915年出版的《活动画面的艺术》一书中明确宣
称“电影是一门高超的艺术”。

其善于把电影与其它艺术门类结
合起来探讨。

他把电影分为：动作电影、人情电影和壮丽电影
三类。

他说“动作电影是活动的雕塑，人情电影是活动的绘画，
壮丽的电影是活动的建筑。

”
3、哥伦比亚大学教授弗里伯格在其《电影制作法》和《银幕上的
绘画美》著作中说电影就是“活动的绘画”，并且“电影具有
喜剧效果”。

4、俄国形式主义的早期电影观【略】。

5、意大利未来主义电影观。

20世纪20年代，以马里内蒂为手的意
大利未来主义艺术流派曾经涉足电影实践，1916年发表《未
来派电影宣言》。

他们认为：电影是最能展示他们向往的力量、
速度、物质和机械运动的艺术媒介，因此电影应该具有“多样
表现性”和“无拘无束的语言”，因而他说“为了进行不连续
想象，我在思考影像或类似物的绝对自由”。

6、德国先锋派电影。

其缘于1910年代德国表现主义文艺运动，强
调电影须以心灵反抗的方式“再度精神化”，并突破现实主义的
再现性艺术特性的枷锁和印象主义蒙蔽现实的虚假表象。

他们强
调“电影应当成为活的图画。

”如《卡里加里博士》一片即为理
论的实践产物。

这一派别还认为：“电影是一种表达幻像、梦境或表达一种属于纯幻想领域内的东西的手段。

”故其注重对自然事物的形态
做以运动的有节奏的抽象表现，反对叙事和表演。

如代表作艾格
林的《对角线交响乐》和里希特的《节奏21》。

（二）“电影作为艺术”理论的多向探讨
1、明斯特伯格和爱因汉姆的电影艺术观。

在影像与现实的关
系上，二者都认为电影不是对现实的简单机械复制，但是
明斯特伯格则是从感知心理学出发，注重经验主体的心理
创造功能，将心理范畴与影像的表现手段对应考察，以确
定影像不是现实电影这一艺术特性。

而爱因汉姆则是从格
式塔心理学的角度去演绎电影艺术理论的。

故其认为：无
声的机械局限性正是造成电影的艺术性，而一旦过于李永
健全的机械去复制现实，即追求“完整电影”，那么反倒不
能成为艺术了。

2、法国先锋派的电影观是：电影是“第七艺术”——电影是
时间性的韵律艺术与空间性的造型艺术的有机结合。

认为
其“上镜头性”所具有的“情绪感染力”和“再现心灵”
的品格，“所以它是一种绝对的精神化的作品：它绝对是艺
术”。

穆西纳克认为电影应该是“电影诗”。

强调电影是超
现实的、超自然的以及人的精神和潜意识领域的表现，因
为这些最能够展示电影的诗意化属性。

此反映出非理性的
现代主义的特征。

作为传统的现实主义的巴拉兹也认为：
“电影不是叙述作品，而是叙情诗”。

3、在电影与各个艺术门类的关系上，各家强调了各自的电影
艺术观，即：林赛和弗里伯格的“活动绘画”说、明斯特
伯格的“电影剧”说、法国先锋派的“第七艺术”说、卡
努杜的“视觉戏剧”说、德吕克的“视觉交响乐”说、冈
斯的“光的音乐”说等。

4、俄国形式主义语言本体论的“电影诗学”。

（三）电影的艺术本体论的确立
1、早期的电影艺术理论的核心问题是围绕“电影作为艺术”
这一中心话题，对电影审美特性的理论界定，以确立其艺术地位。

其基本内涵：从电影影像与现实的关系和电影艺术的史学本质特性这两个角度出发，论证电影是一门艺术；再在其与相关联的艺术辨析比对中明确其实一门独立的艺术；而后再以电影媒介所具有的艺术表现力为理论重点，阐述电影的审美特性且力图赋予其本体论意义。

2、卡努杜、明斯特伯格和爱因汉姆等人的“电影作为艺术”
的本体论探讨；法国先锋派的“上镜头性”和俄国形式主义的“自身及冲动”的语言本体的电影诗学；以上各家论及的电影区别于其它艺术的电影是“一门独立的艺术”的种种讨论；从“机械文艺女神”的物质媒介出发，爱因汉姆提出了“物质手段”的决定论，明斯特伯格的“特写镜头”决定论、法国先锋派的“上镜头性”论、巴拉兹的“微相学”论等。

（四）理论价值、影响及其他
早期的电影审美理论主要是围绕电影与现实、电影与其它艺术等关系的有关电影本性问题展开讨论，从而确定了电影审美理论的基本内容。

其主要成就是：
第一、强调了电影作为艺术的诗学品格和精神属性，明确了电影的审美本质且将其归入艺术的范畴；
第二、从媒介性出发，解释了电影特写、摄影机的方位变化以及蒙太奇机器声音等电影手段的审美特性，初步探明了电影的艺术表现的可能性及其内在潜质；。