论“漓江画派”的“写生即创作论”

论“漓江画派”的“写生即创作论”
自2003年至今，打造、培养“漓江画派”已取得了显著的成绩。

10多年来“漓江画派”的
优秀作品和优秀画家不断涌现，理论成果也日益增多，在全国的影响力也越来越强，作为一
个显要画派的趋势日益明显。

但这些研究还没有触及到比较深层的领域，更重要的是能够从
中国美术史发展的深层规律中去探究“漓江画派”的发展趋势和未来成就。

本文研究的目标就
是从宏观性的视野和纵向的深度，将“传统为主导的写生型中国山水画”的内在本质和发展历
程明晰出来，解析近现代以传统为主导的写生型中国山水画发展的历程，从而为以“漓江画派”“写生即创作”找到理论依据，并以此为“漓江画派”的发展指引方向。

一
“漓江画派”的“写生即创作”理论是在中国绘画历程的背景下提出来的。

“写生即创作”的
理论仍然是中国绘画艺术精神的体现。

“漓江画派”画家“写生”的核心是画家之“写”和自然之“生”。

中国画家之“写”重在表现画家对自然的主观感受，与西方以逼真再现为目的写生论不同。

老庄道家提出的“道”是天地万物包括人类社会生存的最高境界。

“道法自然”是天地万物
的运行状态。

因此天地自然是人类得“道”通“神”的重要途径和方式。

千百年来中国画家将山
水画作为“澄怀味道”、“悟道通神”的重要载体。

天地山水之“道”让画家开阔襟怀，抒发情感，陶冶情操，让画家内心所向往的自由和超脱在其中得到实现。

画家在在山水画中思接千载、
视通万里，心灵世界突破具象的限制，形成了超越于具象之外的“象外之象”，从而达到物我
两忘的审美境界。

这一审美境界就是中国画家追求的物我两忘、主客相融的创作状态。

中国
绘画强调画家主体的主观情思对客体对象的熔铸，认为自然山水物象只不过是提供一个创作
的契机和动因而已。

从魏晋时期宗炳提出的“含道应物”、“澄怀味象”，到唐代张璪提出的“外
师造化，中得心源”再到清代的郑板桥的“眼中之竹”、“心中之竹”、“眼中之竹”。

画家对自然
山水感悟所形成的超越于具象之外的“象外之象”是中国绘画的核心。

虽然有些画家提出创作
应强调外界本身的客观性，如王履在《华山图序》中的“吾师心，心师目，目师华山”，也有
些画家如清初“四王”重仿古而轻真实的山水自然。

但这些在中国绘画艺术发展历程中并不占
主流。

总体而言，中国山水绘画总是主体借客观物象表达其主观情思和审美理想，绘画作品
是客观自然与画家主观情思相统一的产物。

中国画家认为自然山川等客观物象是绘画艺术的
对象和灵感来源，而客观自然本身是千姿百态、千百万化的，遵循自然造化的客观性及其规
律才能创作出绘画佳作。

艺术家只有对客观物态及其规律了然与心才能创作出真正具有生命
力和价值的艺术作品。

二十世纪之初中国传统文化包括中国传统绘画受到西方现代文化的强烈冲击，许多革命
家和改良家认为传统山水画写生不能完全适应以西方写实理念为基础的现代山水画写生观。

西方绘画重实用和写实，要求画家从生活中挖掘素材并提炼笔墨语言。

建国后的中国在西方
现实主义和写实思想的冲击下，中国绘画的笔墨逐渐成为造型和写生的载体，中国画家将传
统绘画的写意笔法衍变成为造型和再现服务的手段。

改革开放后，传统中国绘画的写意精神
和个性得到解放，多数画家在传统写意的笔墨中更多地表现自我个性和激情。

从黄宾虹为代
表的传统派写生，到李可染为代表的融合派写生，再到贾又福为代表的现代派写生观，可以
看作是二十世纪中国绘画写生在不同历史时期的代表观念。

这就是以传统为主导的写生型中
国山水画的美学品格和艺术风格根本之所在。

这一根本所在符合时代思潮和中国绘画艺术自
身的发展规律，也是“漓江画派”写生型中国山水画应该坚持的根本。

二
“漓江画派”也是在中国绘画文化背景下提出的写生理论。

“漓江画派”的写生既包含有充
实的思想文化和精神价值，又使得中国笔墨绘画语言达到淋漓尽致的表现和发挥，画家主体
的思想情感与客观景物交融统一，以心灵感受去表达自然的生机与气势。

“漓江画派”的艺术
作品注重意蕴、境界和情怀的表达，强调艺术形象要把主体意识、情感与自然天地万物的内
在精神之“气”有机融合。

“漓江画派”的画家们对通过绘画来表现自己对自然的体验，表达对
自身精神家园与生命意义的追寻。

“漓江画派”的画家把对生活和自然山水的体验与内心的领
悟融化到笔墨之中，用独具个性的笔法技法营造出独特的艺术意境，在大自然的山川草木中
让我们的襟怀得到抒发和表现。

黄格胜所说：“我的表现语言是独特的，因为她们都是从我生活中发现、提炼和锤炼的，是我个人感情的物化，所以有强烈的个性。

”“漓江画派”笔下的自
然都是人化的自然，有着深厚的人文关怀，表达了对自然的敬畏和对人性的反思和关注，表
现了对天地自然和谐美的追求，在作品中融汇了田园与乡村气息，张扬着坚韧的生命力。

写生是“漓江画派”在创作思维和表现形式方面最为根本的方面。

其实，将“漓江画派”的
写生放入中国近现代绘画史中去审视的话，会很清晰地看到“漓江画派”的写生带有浓郁的中
西文化融合的色彩，即将中国传统的写意笔墨与西方写生的结合。

清末民初在西方美术思潮
的冲击下，中国文人画为了适应近现代美术革命即用西方写实来改造中国文人画不求形似的
要求，巧妙地运用明清的写意笔墨去达到描绘客观对象的造型及内在的神韵。

这一点在齐白石、徐悲鸿、潘天寿、李可染、叶浅予等等一大批现当代画家身上得到体现，并且也取得了
很高的成就。

在新中国弘扬现实主义和表现国美好河山的背景下，中国山水画画家以原本属
于西方美术教育系统里的写生作为中国绘画的重要组成部分。

在这一时代洪流下，“漓江画派”的前驱黄傲峰也是如此，并直接影响了“漓江画派”的多数成员。

“漓江画派”的写生与创作的
结合也有自身的特色，即不同于中国传统绘画的“外得造化、中得心源”那样外观造化后闭门
融心源而作，也不同于西方以逼真再现的注重细节和光影的写生，而是在外师造化后经过艺
术构思后的创作。

中国的文人画所谓的“读万卷书”和“行万里路”是并列的，即在读万卷书背
景下的行万里路后的创作。

这也是为何八大山人、石涛等画家至今被人推崇的原因所在。

“漓江画派”在“写生即创作”在表现形式上最大的特点是善于运用中国绘画的线来作为写
生的手段，这是中国近现代绘画史上具有突破性的艺术表现形式。

至清末民初和建国后，在
西方现实主义和写实思想的冲击下，中国绘画的笔墨逐渐成为造型和写生的载体，传统型的
中国山水画家为了适应时代的需要，将传统文人画的写意笔法衍变成为造型和再现服务的手段，建国后的传统型画家多是以传统的写意笔法来进行写实再现的工作。

以黄格胜为代表的“漓江画派”在潘天寿、李可染高扬笔墨的基础的进一步发展，黄格胜的笔墨以气势取胜，将
笔墨的气势美感与与自然客体形态结合起来。

黄格胜写生的笔墨是为了歌颂祖国山河雄强壮
丽的美感，他的绘画风格和审美追求仍属于新时代的山水审美范畴。

他将雄强恣肆的写生笔
法融入桂林漓江优美的图像之中。

黄格胜代表的“漓江画派”的画家将个体生命当下的终极感
受与优美、含蓄的漓江山水融为一体，从山水的自然风光景色中去寻找精神家园。

这是中华
民族对于自然山水风光千百年来最为根本的方面，也是最具有生命力的方面。

三
改革开放后，传统中国画的写意精神和个性得到解放，多数画家在传统写意的笔墨不违
背写实再现的前提下更多地表现自我个性和激情。

这就是以传统为主导的写生型中国山水画
的美学品格和艺术风格根本之所在。

这一根本所在符合时代思潮和中国画艺术自身的发展规律，也是“漓江画派”写生型中国山水画应该坚持的根本。

但我们也应该看到，“漓江画派”在写意精神方面还可以进一步解放，对笔墨精神表达的
形式可以进一步锤炼。

“漓江画派”的画家的写生应表现中国山水画艺术的精神内涵，即将自
然山水作为主体抒情写意的媒介，而不仅仅局限于形似写实。

但我们也应该看到,“漓江画派”
要成为中国绘画史上独树一帜的派别，应该在时代背景下去寻找自己的笔墨特点和创新思维。

“漓江画派”可在注意视觉张力和冲击力的前提下，更多的将笔墨与漓江风景所蕴含的优美情
怀结合起来，使得“漓江画派”的笔墨语言能够在中国改革开放的时代背景下，成为中国由农
耕社会转向工业和信息化社会过程中的自然山水和田园风光的代言者。

如果能够这样，“漓江画派”必然成为中国绘画史上彪炳千秋的画派。

所以，以写生即创作的“漓江画派”的画家在顺
应时代潮流的前提下，融入中国绘画传统艺术精神的精髓，这样才能让“漓江画派”在中国当
代绘画史中，甚至在日后千年的中国绘画史中占有重要的地位。

我们将“漓江画派”衍变的内在规定性和发展规律寻找出来，对“漓江画派”的发展趋势进
行宏观性的把握，对“漓江画派”画家的创作也就无法进行微观性的引导，从而对“漓江画派”
能否打造、培育成功无法给出肯定的答案。

只要我们明确并坚持了漓江画派“写生即创作”的
审美品格、艺术风格、创作思维、表现形式、创作主旨等，必将能够将“漓江画派”打造成功。

山水画写生本质上而言是认识、感悟、表现生活的完整的创作过程，面对自然的写生不仅要
对其写生创作，更为重要的是将自己内心与自然进行沟通、融合。

山水画从写生到创作重在
心灵体验。

我们对景写生时，一方面要体验大自然的变化韵律，另一方面要“超于象外”，得
山水象外之象，这是中国山水画追求的“物我为一”的境界。

山水画往往通过意会来表现大自
然的客观规律和其文化内涵，所以我们在写生过程中不仅仅是对山水绘画，更重要的是需要
自己将景物的实质和内涵表达出来。

山水意象是我国绘画艺术中独特的审美意识，它来源于
画家对于客观世界的直觉感悟，是画家的情感与生命的物化表现。

我们对景写生不仅要观察自然景物，强化主观的形象概念，最终目的都是将现实的美与
自我的意图在写生的过程中以美的形式表现出来。

这要求我们在对景写生过程中以美为目的
来观察自然，表现自然。

通过积累的感受，在面面观的客观条件下加入美的看法和见解，表
现出自己独特的绘画风格。

艺术家的“我”也是客观存在的“物”，以“我”之眼观“物”之特点的描
写而抒发“我”之情感，通过美的心灵世界进行形象化，是艺术家应该去感受和认识的。

大自
然是我们生命的起源，也是绘画灵感的出处。

画家在山水画写生中，在与美的大自然的接触
中对大自然的情态和规律进行感悟，通过自己真实的情感体验，使得到陶冶和升华的人生境
界在绘画艺术中得到表现。

参考文献
[1] 帅民风著：《简述广西近现代美术发展——兼述“漓江画派”生成及其发展阶段的特色》，《南方文坛》，2005年第1期。

[2] 黄格胜著：《黄格胜山水画写生教程》，广西美术出版社，2007年。

[3] 钟涛著：《写生在“漓江画派”形成中的作用》，《艺术探索》，2005年第4期。

[4] 郑军里著：《静动等观》，广西师范大学出版社，2015年。

[5] 苏旅著：《“漓江画派”：现代南方的新田园诗画风——浅论漓江画派的审美特征与艺
术风
格》，《艺术探索》，2006年第3期。

[项目来源：2015年度广西高校科学技术研究项目“近现代中国绘画美学视野下的漓江画
派研究”（编号：KY2015LX230）]
作者简介：陈健毛（1973.2——）男，广西艺术学院美术学院副教授，硕士研究生导师，美术学博士，研究方向: 美术学，美学。