从自然审美视角比较“卧游”与“如画”

从自然审美视角比较“卧游”与“如画”作者：王晓丽周思钊
来源：《中国石油大学学报(社会科学版)》2022年第01期
摘要：“卧游”与“如画”作为中西方两个重要的美学范畴，都主张借助关于自然的绘画来欣赏自然，不过两者存在显著区别：“卧游”所借助的山水画重写意，而“如画”所借助的风景画重写实;“卧游”主张山水以形媚道，故自然之地位比绘画重要，“如画”则追求形式美，风景画是自然欣赏的标准，故绘画之地位比自然重要;“卧游”偏重以非身体化的方式体验自然，欣赏者囿于一室之内，而心游万物，“如画”则偏重以身体化的方式体验自然，旅游者带着猎奇心理与视觉占有欲，身游大自然之中;“卧游”具有畅神与疗疾之功能，“如画”则为人们在审美上向自然进军提供了心理保护。

比较“卧游”与“如画”，可以窥探中西方欣赏自然的差异之处，透视中西方文化传统对待自然的不同态度。

关键词：卧游;如画;自然审美
中图分类号：B835
文献标识码：A
文章编号：1673-5595（2022）01-0099-08
一、引言
“卧游”是中国古代独特的美学范畴，最初诞生于画论领域，而后延展到诗文领域。

魏晋南北朝时期，宗炳在《画山水序》中率先提出“卧游”范畴：“（宗炳）善书画，好山水，西陟荆、巫，南登衡、岳，因结宇衡山，怀尚平之志。

以疾还江陵，叹曰：‘噫！老病具至，名山恐难遍游，唯当澄怀观道，卧以游之。

’凡所游历，皆图于壁，坐卧向之，其高清如
此。

”[1]128-129“卧游”的直接对象是关于自然山水的画作，而非自然山水，因此，严格意义上讲，“卧游”是一个画论术语，主要探讨山水画的欣赏问题。

而后，南宋李氏作《潇湘卧游图卷》，明代沈周作《卧游图册》，清代程正揆作《江山卧游图》，等等。

“卧游”成为中国古代画论中一个独特范畴。

其实，“卧游”不仅在画论领域盛行，在诗文领域也颇受关注。

宋代范成大《初入大峨》中云：“剩作画图归挂壁，他年犹欲卧游之。

”宋代汪藻《横山堂》中云：“临赋竟传今日句，卧游安用昔人图。

”宋代陆游《小阁纳凉》中云：“莫遣良工更摹写，此诗端是卧游图。

”明代吴宽《答济之约游西山不赴》中云：“莫笑晓来风雨阻，卧游诗句也堪誊。

”明代陆治在《左虞过访漫答二首》中云：“山水将身隐，图书足卧游。

”清代王士禛《初秋索梅耦长画》中云：“诗到无声足卧游，雨窗含墨对清秋。

”清代戴亨《题方竹楼画竹》中云：“盛夏摊书作卧游，中有凉飙扫炎热。

”由此可以看出，“卧游”从画论拓展到诗文领域，诗文也成为卧游的媒介。

其中，最具有说服力的就是宋代吕祖谦的《卧游录》，这是第一本以“卧游”为题的专著，作者卧游古籍，每遇古人描绘的人境胜处，便记录下来，汇编在一起，形成《卧游录》。

尽管“卧游”的直接对象是画作与诗文，但是这些画作与诗文都是对于自然山水的描写，因此可以说，自然山水是“卧游”的间接对象，从自然审美的视角看，“卧游”具有浓厚的自然美学
内涵。

徐复观在《中国艺术精神》中说道：“宗炳却发现了山水是神的具象化，这便是所谓‘栖形’;因山水可以入画，故栖息于山水之形里的神，可以感通于绘图之上，在道理上，神即入于作品之中。

所以宗炳的画山水，即是他的游山水;此即其所谓卧游。

”[2]144诚如徐复观所言，对于宗炳而言，“画山水”即“游山水”，亦即“卧游”，因此，卧游者真正欣赏的则是画作背后所要展现的真实山水之境。

因为对于宗炳而言，自然山水并非作为画作的背景，而是画作的主题：“仅以山水作人物画之背景时，不必要求山水之真实性，故亦无此问题。

现宗炳所要求者，乃将他所喜爱的真山真水，表现于画面之上……此说明山水画至宗炳而有其严肃性，在此严肃性之下，始能奠定其基础。

独立性的山水画，至此而始成立。

但他所把握的真山真水，是质而有趣灵的;因之，他所要表现的是由山水之形，以现出山水的‘玄牝之灵’，以与其胸中之灵，融为一体，不可随便以一般的写实主义称之。

”[2]143从徐复观的分析可以看出，对于宗炳而言，“卧游”的对象可以分为三个层次：山水画、真实的自然山水、山水之灵。

山水画虽然是第一层对象，但是山水画只是媒介，卧游者希望通过卧游山水画册，进而抵达第二层对象即真实的自然山水，以便突破时空限制，与自然时时相对，进而上升至第三层对象即自然之灵的境界。

由此可见，“卧游”与自然欣赏紧密相关，蕴含着丰富的自然审美内涵。

“如画”（picturesque）即“像图画一样”（picture-like），强调按照风景画的方式来欣赏自然，本身就是西方自然美学领域的重要范畴。

根据希普尔考察，“picturesque”一词可以追溯至更早的荷兰语“schilderachtig”，此后由该荷兰语而发展成为意大利语pittorésco和法语pittoresque，再进而演化为英语picturesque词汇。

[3]185“如画”发展成为西方美学中的一个理论范畴，则需要追溯到18世纪后期吉尔平、普赖斯和奈特等人那里。

吉尔平使“如画”（the picturesque）获得程式化的美学意义，使之成为一个与“优美”（beautiful）相区分的美学术语。

从英语语法来看，“the+adj”表示某一类事物，吉尔平则将“the”与“picturesque”連在一起，反复使用，形成固定表达，用来表示“某一类如画的事物”。

这类事物的共同因素就是吉尔平在《论版画》（1768年）中所说的：“一个表达图像中令人愉快的特定之美的术语。

”[4]1792年，吉尔平发表《论文三篇》，严肃讨论了“如画”的理论内涵，使之获得程式化意义。

吉尔平认为，“如画”（picturesque）是一种不同于优美（beautiful）的美，他称之为“如画美”（picturesque beauty）。

[5]6其实，如画美（picturesque beauty）就是指如画之物（the picturesque）的共同审美要素。

吉尔平认为，区分如画美（picturesque beauty）与优美（beautiful）的关键在于粗糙（roughness）：“粗糙（roughness）构成了优美（beautiful）与如画（the picturesque）的最本质差别;绘画中对象的具体特性（particular quality）令人愉悦——我用普通的术语粗糙来说明这点;但是粗糙很可能只与事物主体的表面相关：当我们言说其轮廓时，则使用粗犷（ruggedness）这个词。

然而，两种观点都进入到如画中。

”[5]6-7由此可见，吉尔平借助“粗糙”概念，将“如画”与“优美”区别开来。

吉尔平之后，普赖斯进一步明确“如画”的理论内涵，使之成为与“优美” “崇高”（sublime）并举的美学范畴。

1794年，普赖斯发表《论如画：与崇高和优美进行比较》，提出了“如画性”（picturesqueness）概念，这是一个名词，旨在说明“如画”是事物所具有的客观审美特质。

在普赖斯看来，“如画”既区别于“优美”，也区别于“崇高”，它所具有的特性是粗糙、突变（sudden variation）和新颖（freshness），这样就比较清晰地规定了“如画”的理论内涵。

[6]此后，奈特发表了《景观：三书中的说教诗》和《趣味原则的分析研
究》，对如画理论进行了完善。

在吉尔平那里，“如画”是形容词，是审美主体（即如画之眼）对于具有如画美的事物的主观描述;在普赖斯那里，“如画”则成为名词，是对外在事物所具有的客观审美特性之规定;在奈特看来，“如画”并不在于审美主体，也不在于审美客体，而是在于审美主体与审美客体之间的联想关系上，“如画一词所表达的与绘画的真正联系，是通过联想获得的整体愉快，因此它只能由某些特别的人感觉到，这种人要拥有与之发生关联的相关观念” [7]。

在吉尔平、普赖斯和奈特的努力下，“如画”作为一个美学范畴，与优美、崇高并列，成为18世纪英语世界的三大美学范畴之一，如希普尔的书名《十八世纪英国审美理论中的优美、崇高与如画》[3]所揭示的那样。

此外，在自然审美实践领域，如画理论颇受大众青睐，比如18世纪欧洲“大旅游”（the Grand Tour）十分流行，许多旅行者带着克劳德镜（Claude glass）以及旅游手册，去自然中寻找如画景色。

自从如画理论兴起以后，按照如画的方式欣赏自然，始终是西方世界欣赏自然的重要方式。

通过以上分析可以看出，虽然“卧游”与“如画”所处的文化语境、时代背景不同，但是两者都涉及一个共同问题，即自然审美问题。

在如何欣赏自然的问题上，“卧游”与“如画”虽然都主张借助关于自然的画作来欣赏自然，不过两者又有所不同：“卧游”主张透过山水画去欣赏真实的自然山水，“如画”则主张从真实的自然山水中见出风景画的意味，两者迥然有别。

因此，本文试图在自然审美欣赏的视角下，比较“卧游”与“如画”，从而探究中西方自然审美欣赏的差异，并揭示中西方对待自然态度的差别，进而深入分析这些差异产生的文化根源与社会根源，为当代中国自然美学研究提供理论借鉴。

二、山水画与风景画：“卧游”与“如画”所借助的绘画之特点不同
“卧游”与“如画”虽然都强调借助关于自然的绘画来欣赏自然，但是它们所借助的绘画之特点并不相同，这必然使得它们各自所产生的审美效果不同。

下面，我们选取两幅“卧游”与“如画”的代表图画为案例（见图1，图2），详细分析两者所借助的绘画类型之差异。

对比图1和图2可以看出，两幅图画的主要要素大体一致，都有山、水、树、船、人;而且画面布局也相似，远景为山，中景为水，近景为树，但是这两幅图给欣赏者带来的审美感受却完全不同。

沈周的《秋江钓艇图》所描绘的山水形式巧妙，崇山向远景延伸，一直隐没在淡淡云雾之中，给人以“惟恍惟惚”的神秘之感;人物在船上垂钓，悠悠江面，静哉若斯，颇有天人合一之意境;前景的三株树并立，姿态各异，显然是画家有意经营布置的结果;尤其是沈周于画上自题了一首诗“满池纶竿处处绿，百人同业不同船。

江风江水无凭准，相并相开总偶然”，诗与画面相结合，营造出一种超脱与悟道之境。

伊贝特森的《从络伍德看朗代尔山峰》所描绘的朗代尔山，湖山相依，山峰倒映在湖里，光线明晰，给人以真实之感;大山向远景延伸，光线变暗，山峰逐渐隐没，给人以荒野之感;船上与岸边的人，在自然中十分愉悦，充满着世俗的欢乐;前景的三棵树挺立着，树下卧着四头牛，不像画家有意营造的，似乎是画家如实描摹风景的结果。

由图1和图2可以看出，“卧游”与“如画”所借助的绘画特点极不相同。

张彦远在介绍了宗炳“卧游”思想后，评论道：“且宗公高士也，飘然物外情，不可以俗画传其意旨。

”[1]131可见，宗炳卧游所借助的绘画并不是一般的俗画。

关于这个问题，清朝盛大士在《溪山卧游录》中进一步说道：“士大夫之画，所以异于画工者，全在气韵间求之而已……若刻意求工，遗神袭貌，匠门习气，易于沾染。

慎之慎之……近日俗画，专尚形模，如小女子描钩花样，一笔不苟。

画非不工也，而生气全无，不可复与之论画矣。

”[8]由此可知，“卧游”所借助的画是“士大夫之画”，是文人山水画，追求山水之“气韻”，偏重写意。

实际上，“如画”所借助的风景画就偏重写实，强调对自然景色进行细致而如实地描绘。

马尔科姆·安德鲁斯在研究“如画”时指出：“对画境游的游客来说，最主要的激动来自于认出和追溯艺术与自然之间的相似度……当他们置身北威尔士，瞥见一处美景，观景者就会激活早先的画例，感觉眼前的本地风景简直就是杜埃画作的完美再现。

”[9]55对于如画欣赏者而言，他们通常按照景观画去自然中寻找真实的景色，因此“如画”所借助的风景画与真实自然的相似度很高。

比如，吉尔平的《1770年夏怀河和部分南威尔士等地见闻，主要和如画美相关》和查尔斯·黑斯的《沿怀河远足，从洛斯到蒙茅斯》，图文并茂，对怀河风景进行了比较真实地描绘，是18世纪后期至19世纪英国人在怀河河谷地区进行画境游时必备的旅游手册，相当于关于怀河的旅游指南。

因此，“卧游”所借助的山水画属于重写意的“文人画”，而“如画”所借助的风景画则更接近于重写实的“画工之画”。

“卧游”与“如画”所借助的绘画类型明显不同，其原因在于，“卧游”与“如画”的审美诉求不一样。

如宗炳所言，其卧游是为了“澄怀观道”，盛大士之所以作《溪山卧游录》，也是因为“慕宗少文澄怀观道”[8]。

这就意味着，“卧游”所借助的绘画须包含有“道”的意味;然而，“如画”所借助的偏重写实的“画工之画”或者类似旅游指南的风景画并非旨在让欣赏者“澄怀观道”，而是让游客从自然中寻找和绘画极其相似的风景以自娱，换句话说，就是让游客把风景画当作旅游指南来欣赏自然风光。

因此“如画”偏爱那些真实描绘自然风光的风景画，包括旅游手册上的图画。

有两则事例，可以明显地展示出“卧游”与“如画”的审美诉求不同。

一则是与“卧游”有关。

《江山卧游图》的作者程正揆曾说过，卧游图能够“补足迹之不到，或山河阻隔，或时事乖违，或限于资斧，或具无济胜，势不能游，而恣情于笔墨，不必天下之有是境也”[10]。

从这里可以看出，对于“卧游”而言，卧游图不必完全符合自然环境，甚至是“不必天下之有是境”。

另一则是与“如画”有关。

19世纪“如画”这种自然审美方式从欧洲传到了北美，北美哈德逊河风景画派开始兴起，其画作被游客们所追捧。

“美国买家喜欢那些表现真实场景的绘画，他们希望绘画所表现的细节能够经得起仔细的观察，这种要求迫使科勒去画事物而不是思想。

此外，艺术资助人常常希望知道绘画中所画之地的名字和位置，而且他们会去旅行，站在艺术家所站之处，拿绘画与真实的景观进行比较。

”[11]因此，对于“如画”的追随者而言，他们更热衷于风景画的真实性。

从更深层次上讲，“卧游”与“如画”所借助的绘画类型不同，还在于中西方文化传统对待自然的态度不同。

三、以形媚道与视觉资源：“卧游”与“如画”对待自然的态度不同
“卧游”与“如画”都是借助绘画来欣赏自然，但是两者对待自然的态度不同，即两者处理自然与绘画之关系的立场不同。

“卧游”产生于中国魏晋南北朝时期，当时自然山水成为文人画书写的主题。

但是画家画自然山水，是为了澄怀味象，畅神以悟道，因此对于“卧游”来说，道的地位重于自然，自然则重于绘画，表现为：道>自然>绘画。

宗炳在《画山水序》中说：“圣人含道映物，贤者澄怀味象。

至于山水，质而有趣灵……夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐，不亦己乎？”[1]129从这里可以看出，自然山水“质而有趣灵”“以形媚道”，因此在中国山水欣赏传统中，道的地位要比自然山水重要。

宗炳在《画山水序》中还说道：“应会感神，神超理得。

虽复虚求幽岩，何以加焉？又神本亡端，栖形感类，理入影迹。

诚能妙写，亦诚尽矣。

”[1]130在宗炳看来，神或道“栖形感类”，如果欣赏者通过卧游山水画，“应会感神”，体悟到道之后，则不必再去自然中“求幽岩”了。

因此，对于宗炳而言，自然山水欣赏的关键是从自然之境中悟道，道是第一位的，相对而言，自然则是第二位的。

通过以上分析可以看出，虽然“卧游”与“如画”所处的文化语境、时代背景不同，但是两者都涉及一个共同问题，即自然审美问题。

在如何欣赏自然的问题上，“卧游”与“如画”虽然都主张借助关于自然的画作来欣赏自然，不过两者又有所不同：“卧游”主张透过山水画去欣赏真实的自然山水，“如画”则主张从真实的自然山水中见出风景画的意味，两者迥然有别。

因此，本文试图在自然审美欣赏的视角下，比较“卧游”与“如画”，从而探究中西方自然审美欣赏的差异，并揭示中西方对待自然态度的差别，进而深入分析这些差异产生的文化根源与社会根源，为当代中国自然美学研究提供理论借鉴。

二、山水画与风景画：“卧游”与“如画”所借助的绘画之特点不同
“卧游”与“如画”虽然都强调借助关于自然的绘画来欣赏自然，但是它们所借助的绘画之特点并不相同，这必然使得它们各自所产生的审美效果不同。

下面，我们选取两幅“卧游”与“如画”的代表图画为案例（见图1，图2），详细分析两者所借助的绘画类型之差异。

对比图1和图2可以看出，两幅图画的主要要素大体一致，都有山、水、树、船、人;而且画面布局也相似，远景为山，中景为水，近景为树，但是这两幅图给欣赏者带来的审美感受却完全不同。

沈周的《秋江钓艇图》所描绘的山水形式巧妙，崇山向远景延伸，一直隐没在淡淡云雾之中，给人以“惟恍惟惚”的神秘之感;人物在船上垂钓，悠悠江面，静哉若斯，颇有天人合一之意境;前景的三株树并立，姿态各异，显然是画家有意经营布置的结果;尤其是沈周于画上自题了一首诗“满池纶竿处处绿，百人同业不同船。

江风江水无凭准，相并相开总偶然”，诗与画面相结合，营造出一种超脱与悟道之境。

伊贝特森的《从络伍德看朗代尔山峰》所描绘
的朗代尔山，湖山相依，山峰倒映在湖里，光线明晰，给人以真实之感;大山向远景延伸，光线变暗，山峰逐渐隐没，给人以荒野之感;船上与岸边的人，在自然中十分愉悦，充满着世俗的欢乐;前景的三棵树挺立着，树下卧着四头牛，不像画家有意营造的，似乎是画家如实描摹风景的结果。

由图1和图2可以看出，“卧游”与“如画”所借助的绘画特点极不相同。

张彦远在介绍了宗炳“卧游”思想后，评论道：“且宗公高士也，飘然物外情，不可以俗画传其意旨。

”[1]131可见，宗炳卧游所借助的绘画并不是一般的俗画。

关于这个问题，清朝盛大士在《溪山卧游录》中进一步说道：“士大夫之画，所以异于画工者，全在气韵间求之而已……若刻意求工，遗神袭貌，匠门习气，易于沾染。

慎之慎之……近日俗画，专尚形模，如小女子描钩花样，一笔不苟。

画非不工也，而生气全无，不可复与之论画矣。

”[8]由此可知，“卧游”所借助的画是“士大夫之画”，是文人山水画，追求山水之“气韵”，偏重写意。

实际上，“如画”所借助的风景画就偏重写实，强调对自然景色进行细致而如实地描绘。

马尔科姆·安德鲁斯在研究“如画”时指出：“对画境游的游客来说，最主要的激动来自于认出和追溯艺术与自然之间的相似度……当他们置身北威尔士，瞥见一处美景，观景者就会激活早先的画例，感觉眼前的本地风景简直就是杜埃画作的完美再现。

”[9]55对于如画欣赏者而言，他们通常按照景观画去自然中寻找真实的景色，因此“如画”所借助的风景画与真实自然的相似度很高。

比如，吉尔平的《1770年夏怀河和部分南威尔士等地见闻，主要和如画美相关》和查尔斯·黑斯的《沿怀河远足，从洛斯到蒙茅斯》，图文并茂，对怀河风景进行了比较真实地描绘，是18世纪后期至19世纪英国人在怀河河谷地区进行画境游时必备的旅游手册，相当于关于怀河的旅游指南。

因此，“卧游”所借助的山水画属于重写意的“文人画”，而“如画”所借助的风景画则更接近于重写实的“画工之画”。

“卧游”与“如画”所借助的绘画类型明显不同，其原因在于，“卧游”与“如画”的审美诉求不一样。

如宗炳所言，其卧游是为了“澄怀观道”，盛大士之所以作《溪山卧游录》，也是因为“慕宗少文澄怀观道”[8]。

这就意味着，“卧游”所借助的绘画须包含有“道”的意味;然而，“如画”所借助的偏重写实的“画工之画”或者类似旅游指南的风景画并非旨在让欣赏者“澄怀观道”，而是让游客从自然中寻找和绘画极其相似的风景以自娱，换句话说，就是让游客把风景画当作旅游指南来欣赏自然风光。

因此“如画”偏爱那些真实描绘自然风光的风景画，包括旅游手册上的图画。

有两则事例，可以明显地展示出“卧游”与“如画”的审美诉求不同。

一则是与“卧游”有关。

《江山卧游图》的作者程正揆曾说过，卧游图能够“补足迹之不到，或山河阻隔，或时事乖违，或限于资斧，或具无济胜，势不能游，而恣情于笔墨，不必天下之有是境也”[10]。

从这里可以看出，对于“卧游”而言，卧游图不必完全符合自然环境，甚至是“不必天下之有是境”。

另一则是与“如画”有关。

19世纪“如画”这种自然审美方式从欧洲传到了北美，北美哈德逊河风景画派开始兴起，其画作被游客们所追捧。

“美国买家喜欢那些表现真实场景的绘画，他们希望绘画所表现的细节能够经得起仔细的观察，这种要求迫使科勒去画事物而不是思想。

此外，艺
术资助人常常希望知道绘画中所画之地的名字和位置，而且他们会去旅行，站在艺术家所站之处，拿绘画与真实的景观进行比较。

”[11]因此，对于“如画”的追随者而言，他们更热衷于风景画的真实性。

从更深层次上讲，“卧游”与“如画”所借助的绘画类型不同，还在于中西方文化传统对待自然的态度不同。

三、以形媚道与视觉资源：“卧游”与“如画”对待自然的态度不同
“卧游”与“如画”都是借助绘画来欣赏自然，但是两者对待自然的态度不同，即两者处理自然与绘画之关系的立场不同。

“卧游”产生于中国魏晋南北朝时期，当时自然山水成为文人画书写的主题。

但是画家画自然山水，是为了澄怀味象，畅神以悟道，因此对于“卧游”来说，道的地位重于自然，自然则重于绘画，表现为：道>自然>绘画。

宗炳在《画山水序》中说：“圣人含道映物，贤者澄怀味象。

至于山水，质而有趣灵……夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐，不亦己乎？”[1]129从这里可以看出，自然山水“质而有趣灵”“以形媚道”，因此在中国山水欣赏传统中，道的地位要比自然山水重要。

宗炳在《画山水序》中还说道：“应会感神，神超理得。

虽复虚求幽岩，何以加焉？又神本亡端，栖形感类，理入影迹。

诚能妙写，亦诚尽矣。

”[1]130在宗炳看来，神或道“栖形感類”，如果欣赏者通过卧游山水画，“应会感神”，体悟到道之后，则不必再去自然中“求幽岩”了。

因此，对于宗炳而言，自然山水欣赏的关键是从自然之境中悟道，道是第一位的，相对而言，自然则是第二位的。

通过以上分析可以看出，虽然“卧游”与“如画”所处的文化语境、时代背景不同，但是两者都涉及一个共同问题，即自然审美问题。

在如何欣赏自然的问题上，“卧游”与“如画”虽然都主张借助关于自然的画作来欣赏自然，不过两者又有所不同：“卧游”主张透过山水画去欣赏真实的自然山水，“如画”则主张从真实的自然山水中见出风景画的意味，两者迥然有别。

因此，本文试图在自然审美欣赏的视角下，比较“卧游”与“如画”，从而探究中西方自然审美欣赏的差异，并揭示中西方对待自然态度的差别，进而深入分析这些差异产生的文化根源与社会根源，为当代中国自然美学研究提供理论借鉴。

二、山水画与风景画：“卧游”与“如画”所借助的绘画之特点不同
“卧游”与“如画”虽然都强调借助关于自然的绘画来欣赏自然，但是它们所借助的绘画之特点并不相同，这必然使得它们各自所产生的审美效果不同。

下面，我们选取两幅“卧游”与“如画”的代表图画为案例（见图1，图2），详细分析两者所借助的绘画类型之差异。

对比图1和图2可以看出，两幅图画的主要要素大体一致，都有山、水、树、船、人;而且画面布局也相似，远景为山，中景为水，近景为树，但是这两幅图给欣赏者带来的审美感受。