简论宋代的莲纹装饰艺术

的 莲
大 学 社 会 历
色，被称为花中君子。 关键词：宋代；莲纹；造型；内涵
纹 装
史 学 院 福
引言 莲花在我国有着悠久的种植历史，它不仅 可供人观赏，还具有重要的经济价值，深受人 们喜爱。魏晋南北朝时，随着佛教盛兴，作为
饰 艺
建 福 州
佛门圣花的莲花在我国广泛普及，莲纹成为我 国重要的装饰纹样。宋代是中国思想史上的一 个高峰期，也是中国美学史上的辉煌时代。受 特定历史条件的影响，宋代的莲纹装饰在造型
结语 在花鸟画兴盛、佛教世俗化、理学兴起等特定的社会背景 下，宋代的莲纹装饰从形式到内涵都得到了长足的发展，具有深 厚的文化底蕴。同时，它就像一面镜子，反映了宋人的审美理念 和精神取向，也反映了宋代的历史背景和文化面貌，是社会发展
145
大众文艺
文艺评论
造化与创作主体
——对“外师造化，中得心源”的理解
梁 佳 (四川大学 四川成都 610000)
摘要：一直以来“外师造化，中得心源”这一理论深受画家的 推崇，在一定程度上，可以说它是整个艺术的纲领。画家要注重大自 然，同时还要关照内心的感悟。一个画家首先是要生活在这个世界 上，然后对外界事物有所体味，有所感悟，使之与自己的内心产生共 鸣，然后以物观我，托物言志。
其实绘画从一开始就带着了这样一种特质的，像文人画我 认为就很明显。有如“扬州八怪”之一郑燮的《竹》，竹子形 象虽然源于自然中竹子的形态，却不是现实的物象反映，而是 他脾性契合，物我交融的表现。 “画竹必先得成竹于胸中”。 这是眼中之竹到胸中之竹的升华。但板桥却已是 “画竹，胸无 成竹，浓淡疏密，短长肥瘦，随手写去，自尔成局，其神理具 足也”（《板桥题画• 竹》）。郑燮画竹经过了四个步骤的升 华，第一先要有 “园中之竹”，这是自然中的竹子；第二“眼 中之竹”，现实自然中的竹子之美吸引了画家，让画家看到、观 察到，这个过程中自然之竹虽然经过画家注意点的取舍，但改造 不大，基本上是自然的忠实反映；第三步“胸中之竹”则是经过 画家通过内心情感活动而形成的审美意象，这种审美意象来自于 主体的审美认识和精神作用，用艺术的表现形式使现实美概括化 和个体化，同时也渗透进画家的思想情感和审美理想；第四步 “手中之竹”才是最终的作品，画家对“胸中之竹”再一次的进 行了艺术处理，围绕情感意象对画面进行取舍，使意象中的美又 一次得到强化和改造。于是从自然到内心，再从内心到外化，郑 燮的竹便更为鲜明和美满。这不就是“以物观我”吗？从客观事 物中吸取创作原料与经验，与物体之间产生了共鸣，从而先要形 成胸中之物，进而要关照内心对胸中之物进行取舍概括和情感的 升华。这便是“中得心源”了。
向来，我认为画画的人是需要要唯心思想的，画是一个人 内心世界，内心活动投射在作画媒介上的一个外在表现或表达方 式。一个画家首先是要生活在这个世界上，然后有所体味，有所 感悟，使外界事物与自己的内心产生共鸣，然后想要去表达出来 那种奇妙的，强烈的感觉。因为要表达，就必须要有选择，选择 造化中那些符合内心的形象。这样创作出来的画必定是好的作 品，不但可以慰藉自己的心灵，使自己的内心得到安宁，同时还 可以让观者感动。因此，像“应物象形”那种要求画家的描绘要 与所反映的对象形似，在创作过程中，画家必须刻画出对象的形 态外观，对物体进行直接观察，感悟，从不同角度和时间地点来 发现物体的不同形状姿态。好比以为有了“山形步步移”，“山 形面面看”如此便可以表达出山水的无穷变化和不同的性格及精 神，这种自然主义的观点我觉得有所欠缺。相反，画家描绘的目 的应该不只是真实的自然，不是以追求描绘与对象的形似为目 标，而是需要更关注于自己内心情感的抒发，托物言志，画物以 明志，将个人情感放在第一位。其实，画家不畏辛苦到深山自然 中去写生不是简单的收集素材，去描绘自然的形态色彩，而是以 自然山川之本性来发掘自我之本性，希望能在山水自然中找到内 心心灵的寄托与之共鸣。绘画的最终目的回归到画家主体上来。 这也正好是在前面提到过的清代石涛在《苦瓜和尚画语录》里所 表达的意思。
周敦颐极力赞美莲花出淤泥不染，濯清涟不妖的典雅气质， 这不仅展示了他的美学思想，同时也反映出他思想深处的佛学因 缘。在佛教中，莲即佛，佛即莲，莲被称为佛门圣花。《华严经 •探玄经》总结莲花特点为“在泥不染”，“自性开发”，“群 蜂所采”，“四德（香、净、柔软、可爱）”。“释氏以莲花喻 性，盖其根植淤泥而能不染，发生清净，殊秒香气，非他草木之 花可比，故以为喻。”7周敦颐对莲花的赞美与佛教对莲花的青睐 可谓不谋而合。
“外师造化，中得心源。”中“造化”指的是大自然，“心 源”则是指内心的感悟。意思是画家要注重大自然，同时还要 关照内心的感悟，然后才能创作出好的作品。一直以来“外师造 化，中得心源”这一理论深受画家的推崇，在一定程度上，可以说 它是整个艺术的纲领。艺术的灵感从造化中来，结合内心的感悟才 是艺术的根本原则。外师造化，中得心源好比事物的外在现象和内 在本质是相辅相成，紧密相连的。“外师造化，中得心源”全面而 概括地反映了艺术创作者与外界客观事物之间的辨证关系，它同时 也提出了艺术家既要深入生活实际也要提高自身的艺术修养。
两宋时期占统治地位的哲学思想是理学，作为时代精神的核 心，理学渗透进了文学、艺术乃至社会生活的各个方面。受其影 响，“这一时期的美学注重于自然的人化、人格的移情化，而人 的生命则处在‘存天理、灭人欲’的压抑和笼罩下”。6
佛教的世俗化，理学的建立使宋代审美理念独具特色。在 这样的背景下，莲花被赋予了新的文化内涵，我们可以从周敦颐 的《爱莲说》中窥见一斑。周敦颐在庐山脚下的濂溪看到成片的 莲花，触景生情，遂做《爱莲说》：“水陆草木之花，可爱者甚 蕃。晋陶渊明独爱菊；自李唐来，世人甚爱牡丹；予独爱莲之出 淤泥而不染，濯清涟而不妖。中通外直，不蔓不枝，香远益清， 亭亭净植，可远观而不可亵玩焉。予谓菊，花之隐逸者也；牡 丹，花之富贵者也；莲，花之君子者也。噫！菊之爱，陶后鲜有 闻；莲之爱，同予者何人？牡丹之爱，宜乎众矣。”
内涵的渗透
大众文艺
世俗化是中国佛教的总趋向，这种趋向在宋代表现得更加明 显。“中国佛教、尤其是大乘教并不神秘，且有很强的世俗性。 ……这虽然是外来宗教在中国的特殊生存方式，但客观上为佛教 艺术向世俗的渗透创造了良机。我们不难看到，彩绘菩萨身着最 时新的织锦；庄严的宝相莲花乃至菩萨像可以直接用在俗人的首 饰和服饰中。中国的花卉纹样就这样在佛教艺术影响下进入了新 的境界。”5
关键词：造化；创作主体
“外师造化，中得心源。”最早出现在唐代的张璪与毕宏的 对话当中——“毕庶子宏擅名于代，一见璪画，惊叹之。璪又有 用秃笔，或以手摸绢素而成画者，因问璪所授。璪曰：‘外师造 化，中得心源。’毕君于是阁笔。自此之后，五代荆浩之《论画 六要》，北宋郭熙《林泉高致集》更加丰富了这一创作理论，清 代的石涛在其《苦瓜和尚画语录》中的《山川章第八》中也有谈 到与这相同的见解。这篇文章的最后二句“搜尽奇峰打草稿也。 山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大地也。”
画对宋代植物装饰纹样的影响》文中所说的：“花鸟画在宋代的
兴盛对同为造型艺术的宋代植物装纹样产生了重要影响。在造型
上，一方面受工笔花鸟画的影响，纹样的写实性增强，所表现的
植物种属明确；另一方面受写意花鸟画的影响，纹样简约概括，
注重对笔墨逸趣的表达，故而写实与写意争趣同辉。”3
受花鸟画画风的影响，写实性莲花纹在宋代大为盛行。莲花
《画继》记录了这样一则故事：“宣和殿前植荔枝，既结实，喜
动天颜。偶孔雀在其下，亟召画院众史令图之。各极其思，华彩
烂然，但孔雀欲升藤墩，先举右脚。上日：‘未也。’众史愕然
莫测。后数日，再呼问之，不知所对。则降旨曰：‘孔雀升高，
必先举左。’众史骇服。”1“以愉悦帝王为目的，甚至皇帝也亲
自参加创作的北宋宫廷画院，在享受极度闲暇和优越条件之下，
周敦颐对莲花的欣赏并不只停留在其外部特征上，更在于 借助莲花的生长形态，联系到人性的真善美，从花品联系到人 品。“在《爱莲说》中，周敦颐还用莲花比喻人性的至善、清净 和不染，将出于淤泥而不染的莲花之性作为理想的圣人之性的象 征，而淤泥则好比污染人性的欲望。在他看来，追求人性的至善 至美，必须去污存净，去欲存诚，使人性达到像莲花那样洁净无 暇的境地。”10众所周知，周敦颐是宋代理学的开山先祖，在他 的推崇下，莲花在理学的篱笆内成长为“花中君子”，它以崭新 的文化形象与传统的“富贵者”牡丹、“隐逸者”菊并列到了一 起，成为宋代士大夫最喜欢的花卉之一。
纹是指以写实性的莲花为题材的纹样，它常采用刻划、印花、绘
画等技法把莲花、荷叶、莲蓬表现在各种器物载体上，以缠枝、
折枝等多种形态表现优美清雅的莲花，多作主题纹饰。这种莲纹
采用了侧视效果，即从水平角度描绘其为一朵莲花，写实性强。
莲纹装饰对花鸟画写实性的模仿，主要体现在写实性折枝莲
花纹的盛行。折枝花是两宋时期极为流行的一种花卉纹样，其多
文艺评论
简戴
论
小 巧
摘要：宋代是中国思想史上的一个高峰期， 也是中国美学史上的辉煌时代。在宋代特定的时 代背景下，该时期的莲纹装饰独具魅力。造型方
宋 代
︵ 福 建 师 范
面，受花鸟画写实精神的影响，写实性莲花纹日 臻丰富完善；文化内涵方面，受佛教世俗化、理 学等思想因素的渗透，宋代的莲花摆脱了强烈的 宗教色彩，世俗气息浓厚，洋溢着独特的民族特
把追求细节的逼真写实，发展到了顶峰。所谓‘孔雀升高必先举
左’以及论月季四时朝暮、花蕊叶不同等故事，说明在皇帝本人
倡导下，这种细节真实的追求成了宫廷画院的重要审美标准。”2
宋代花鸟画以其严谨的造型，生动的形象在我国美术史上留
下了辉煌灿烂的篇章，同时，它的写实精神对当时乃至后世的审
美观念、装饰纹样等起到了不可忽视的作用。正如张晓霞《花鸟
截取花枝的一段，包括花朵、花头、花苞、花叶和枝干，将每一
个折枝作为部分构成整体。这种写实性折枝莲花纹既可以单独成
纹，也可以与动物、人物如鱼、鸭、婴儿组合，构成形式丰富、
寓意吉祥的纹样。它改变了宋代以前莲纹造型常出现的程式化，
广泛运用于陶瓷、纺织品、漆器等各类器物上。它的造型虽然写
实，但并非对莲花原生态的机械摹仿，而是于线条笔墨中对枝、
350007
术
︶
和文化内涵方面都产生了很大的变化。 一、花鸟画的兴盛对宋代莲纹造型的影响
宋代是花鸟画的高度繁荣时期，崇尚自
然，注重写实是该时期花鸟画的重要特色。
《图画见闻志》记载，北宋画家易元吉为了画
好猿璋禽鸟，经常深入丛山峻岭，考察璋猿的习性与
但周敦颐眼中的莲花，宗教意味趋于淡化，具有浓厚的世 俗气息。“如果说佛教以莲喻‘佛’，还罩着一层神秘的色彩， 那么周敦颐的以莲喻‘君子’，却更带有人间现实的意味。”8 他称莲花为“花中君子”，将莲花作为文人士大夫人格的比拟， 使佛教圣花人格化，顺应了佛教莲花向世俗化转变，以便在民间 以民众喜闻乐见的形式广泛流传。其中典型的形式有“连（莲） 生贵子”纹。“‘连（莲）生贵子’一说来源于佛教的‘化生童 子’。‘化生童子’常化生在莲花中，表现在纹样上，就是一个 肥胖的小儿立在莲花中。”9早在唐代，我国人民就把“化生” 和原有的民间风俗七夕乞巧结合起来，构成“太子玩莲”图，宋 代这一寓意更加普及。这类图形既可以单独成纹，也可组合在 “婴戏图”“百子图”中。这时的“化生童子”显然已与我国传 统的“多子多福”、“门丁兴旺”观念结合起来，而且“莲”与 “连”谐音，于是有了“连生贵子”的吉祥寓意。另外，还演生 出婴戏莲纹、连年有余纹样。这些纹样使莲花从佛国圣地来到平 凡的尘世，从外来文化回归到民族传统，并且将它们有机的融 合，创造出更适合我国民众文化理念的新形式，洋溢着浓厚的生 活气息。
叶、花、实有了更生动的描绘，充分显示出莲花的清新自然、美
丽典雅。“如果说隋唐花卉和花鸟纹样还充满异域风情的话，那
么宋代则有明显的回归本土倾向。或许是因为花鸟画的勃兴，画
家们善于写生，种种“生色花”（写实花卉) 代替了隋唐程式化
的造型，自有一种清新秀美。”4
二、佛教的世俗化、理学的建立等思想因素对宋代莲花文化