《山河袈裟》：行吟诗人的“灵魂之书”

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《山河袈裟》：行吟诗人的“灵魂之书”
阳燕
十多年前，李修文是一个才情飞扬的小说家，因《大闹天宫》《下西洋》《解放》等戏仿经典的创作年少成名，因《滴泪痣》与《捆绑上天堂》这两部浪漫言情的长篇小说赢得口碑与畅销。

然而，在他完全可以循着审美惯性与驾轻就熟的写作套路滑翔的时候，李修文却沉寂了下来，计划中的“爱与死亡”三部曲就此搁浅。

在2006年的一次访谈中，因“文学创作上的知行合一”，李修文认为自己“身上有一点点行吟诗人的特征”①。

对“陷于迟疑与停滞”却“从未停止过对写作的渴望”的李修文而言，所谓“行吟诗人”，与其说是作者个人文学趣味的自述，毋宁说是一种自我确证、自我期许，或许在那个时候，李修文已开始酝酿他新的写作之路了。

此后的漫长时光里，李修文切实地展开了他“知行合一”的“行吟”之旅：在东奔西走中与山河亲近、与路人交心、体察世界的种种幽微，并转化成诗意的文字，是为《山河袈裟》。

“二十多岁时，靠审美而活，靠想象而活，死活不愿去一个真实的外部度日，到了今天，审美与想象在眼前周遭里自取其辱，我又该手持何物，以作认亲的凭证？”②《山河袈裟》无疑就是李修文为其文学信仰交付的“认亲凭证”。

在这部充满生命质感、灵魂悸动、诗意盎然的文集中，李修文完成了自己华丽而坚实的蜕变，从一个耽于书斋与想象的作家转变成了一个游走在辽阔大地的“行吟诗人”。

一、为“失败者”写照
《失败之诗》或可视为《山河袈裟》的点题之作。

在这篇类似于读书笔记的散文中，李修文以个性化的角度解读了黄仲则、辛弃疾、元稹、张籍、郁达夫、金斯伯格、辛波斯卡、博尔赫斯、里尔克、阿赫玛托娃、布罗茨基等诗人诗作，将这些不同民族、国家及时代背景的诗人汇集于“失败”这共同的旗帜之下。

在李修文眼里，所谓“失败之诗”“不是因写诗而失败，而是作为失败者去写诗”，且“终其一生，都在书写失败”。

显然，李修文的目的不是为了诠释“诗穷而后工”的真理性，而将“失败”视为“人类只要一出生就无法闪避”的
生命真相，因为“让日子蒙上光亮的，让玫瑰死而复生
的，恰恰不是点翰林，不是打金枝，它不过是我们日复
一日在苦挨的羸弱、无聊和庸碌”。

如果说，“失败”是
一种终极性存在的话，体验到“失败”的又何止是诗人
呢？从某种意义上看，《山河袈裟》中几乎所有的篇章
都是“失败之诗”。

李修文叙写了形形色色的失败者：
背井离乡的农民工、潦倒落魄的失业者、被枯燥的流
水线围困的女工、在大排档艰难求生的陪酒女、挣扎
在死亡边缘的病人、徜徉于寂静坟地的疯子；他们遭
遇的是各种各样的困境：身体的疾病与残缺，生活的
饥寒与窘迫，精神上的孤独、怯懦、屈辱、恐惧、愤懑、
怨怼。

“幸福的家庭是类似的，不幸的家庭各有各的不幸”，仿造托尔斯泰的这句名言，李修文的文学世界或
可表述为，“人人都是失败者，却各有各的失败”。

李
修文笔下的失败者处境各异、形貌不同，是具体而微、
有血有肉的“那一个”，却又指向更广阔人群的命运与
感受，引人共鸣。

在《穷亲戚》中，李修文写到了迟到
一次要加班五小时、午饭只能站在机床背后吃、工厂
发放红色药丸使疲惫工人“精神抖擞”等种种“骇人听
闻的森严规定”，但李修文并未从制度、阶层、社会环
境等层面刻画底层工人的苦难，他更关注的是女工
“表妹”的精神境遇。

发现自己“一直生活在被欺骗中”，表妹萌生了结束生命的想法，自杀未遂后，则将
来自鄂尔多斯的打工姐妹的召唤视为“救命的指望”，
而真正到达鄂尔多斯，却发现“那不过是自己自造的
梦幻，不过是另外一粒红色的药丸”。

李修文笔墨的
重心并非人物外在的生活艰困，而是表妹心灵的辗转
起伏，是世间寻常的生命处境与精神情状，因为寻常
而更动人心魄，如作者在文中所抒发的，“世间众生，
谁能逃得了对‘远方’的渴慕和追逐？更何况，在受侮
辱受损害之时，如果没有一个‘远方’作为念想，作为
安慰，我们又如何能欺骗自己度过诸多难捱的此刻？
这个‘远方’，于昆德拉是巴黎，于南唐李煜是沦落的
故都，于千里送京娘途中的赵匡胤是开封，于我是写
作，于我的表妹来说，就是鄂尔多斯。

”
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南方文坛2017.4 Southern Cultural Forum
尽管李修文的散文多是“人物速写”或“故事片段”，但生命的“醇厚”依然是作者创作的落脚点。

将个体命运与人性深度结合，通过个人故事烛照时代症候与人世沧桑，即为李修文散文的最常用的模式，《山河袈裟》中，这样的叙述比比皆是。

如一个乡村的“牛贩子”病入膏肓，他最渴望的却是“与人说上哪怕一句话”（《看苹果的那个下午》），一个衰老孤独的母亲，明知徒劳无望却执着等待疯儿子清醒（《一个母亲》），一群背井离乡的打工者，囊空如洗却仗义助“我”脱离困境（《阿哥们是孽障的人》），中年男子“老路”遭遇失业、离婚、儿子夭亡，遂将创痛凝结为墙上涂鸦（《每次醒来，你都不在》）……这些被简单标注为“失败”的生活际遇里无不包裹着丰富的内容：困顿中尚有情义与尊严，卑微里潜藏着隐忍与坚韧，绝望中有孤独的挣扎，也有点点微光。

因此，“反抗”成为李修文“失败者”写照中一个不容忽视的重要词汇，它是有人世皆苦却依然值得一过的理由所在，即如作者在《青见甘见》中所述，“离窘迫如此之近，离徒劳如此之近，但是，所谓宿命，并非只是躲闪和顺受，它也可能是抵挡与奔涌，唯有荒棘与繁花同生，方能算作是有血有肉的宿命，若不如此，便不值一顾。

”
对于这些“在剧烈变化的年代里如风中芦苇般接受着各种冲击”的人们，李修文用文学书写给予了深刻的同情与理解，但他并不认同自己所写的是“底层人”，而更“愿意说‘他’是陷入各种困境的人”，因为“底层是一个社会学概念，不是文学概念”③。

此番表述不难窥见作者宏阔的文学野心，正是在“人的文学”理念的加持下，李修文的“失败者”书写才能汇聚出所谓的山河之气，既有真实的血脉根系又超越辽远，“使渺小的人成为人而不是众生，使凡俗之人成为个体而不是含混的大众。

”④
二、发现大地上的秘密
李修文的足迹遍及城市、陋巷、村庄以及遥远的河海山川，遇见了无数尘世中辗转奔波的人们，也遭逢到大地上兀自生发的种种物与事：札幌郊外飘落的一场雪，河内街头庄严的一场法事，玉门关外的海市蜃楼，祁连山下待宰羔羊的哀鸣，荒漠中的风车、戈壁上的白杨、风沙中的城市与河流，吉卜赛女郎的弗拉门戈歌舞，前喇嘛多吉顿珠的苍凉情歌，地震废墟上一个孩子用残损的手靠近萤火虫的微光……
在李修文眼中，天地万物、生活即景无不包藏着生命的欣喜与悲恸、死亡的朴素与庄严、命运的酷烈与慈悲，“世间名相，数不胜数，各自无由相聚，再无由
分散，但就是在这无数的散居之间，真理和道路却会自动显现，此中流转，正好证明了做人一场的美不可言。

”（《苦水菩萨》）李修文敏感于那些微小而偶然的寻常事物，他善于捕捉人之常见或人之未见的某个瞬间，体悟此中的微妙与深意，然后将其拉近、放大、定格，以艺术的形式呈现出来；与此同时，李修文还表现出了一种删繁就简、直指本质的能力，他认为自己的所遇所见、所历所闻“既是惯常而微小，也是一切事物的总和，它们是这样三种东西：天上降下了灾难，地下横生了屈辱，但在半空之中，到底存在一丝微弱的光亮”（《羞于说话之时》）。

作为行吟者，发现人间的万千气象，说出山河大地的秘密，是其神圣天职。

但很多的时候，李修文感受到的却是庄子所谓“天地有大美而不言、万物有明理而不辩”的时刻，他将其表述为“羞于说话之时”。

在李修文笔下，“羞愧”无关乎内疚、耻辱、难为情，而是一种极致的情感体验，它既源于面对山河之美时的无言，也是面临生死之界时的无能，它是因爱、狂喜、惊异、痛楚而生的一种敬畏，因敬畏而致的静默。

在《青见甘见》中，作者也从其裹挟着暴风、尘沙、闪电的青海—甘肃之行中思考了物与义、言与意的关系：“一路狂奔，欲辩忘言，却想刺入河川花草的内里，触及庞大世界的玄机；也被玄机笼罩，恨不得消失在神赐的漩涡里，一去永不回，就此碎骨于闪电，断魂于雪山。

”
对李修文来说，遍及河海山川的行旅并非欢乐的排遣，却是一种“苦行”——“历险、磨洗和带发修行”，其所书所录也非浮泛的揽胜游记，而更在意行旅带来的心灵冲击与精神顿悟。

踏足汶川，目睹灾难中的生离死别与悲痛欲绝，李修文写下了一曲“惊恐与哀恸之歌”。

他描述了失去所有亲人的小姑娘颤抖不止的身体、独自吞咽绝望的旅店老板呈示在人前的欢颜笑语、一只瘦弱的老狗日日将小片“彩条布”送往它之前的小主人的坟前——这不多的几幅剪影，简笔勾画却清晰有力、催人泪下。

惊恐与哀恸令作者充分体认了“刺刀般袒露的真实”之于“文学”的穿透力，从而陷入另一种“不能说话”的状态，所谓“5·12之后，写诗是困难的，言说也是困难”，因为，“那些停留在书本上的诗句，譬如‘今夜扁舟来诀汝，死生从此各西东’，譬如‘相思坟上种红豆，豆熟打坟知不知’，全都变作最真实的境地降临在了我们眼前，无论我们多么哀恸，多么惊恐，夜幕般漆黑的事实却是再也无法更改，有一种损毁，注定无法得到偿报，它将永远停留在它遭到损毁的地方。

”（《惊恐与哀恸之歌》）
李修文坚信，“命运就隐藏在满目可见的寻常事
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物中”，因此，其笔下一方面是自然风物“袒露出的真相与真理”，另一面却是庸常平凡的岁月里乍现的神奇。

在《山河袈裟》中，“突至的机缘”“神迹的降临”乃至“福分”“造化”“奇境”等字眼不时闪现，将李修文基于现实的书写引入浪漫、神秘、奇异之境。

在兴安岭的密林边，“我”结识了鄂伦春村落里仅剩的一只驯鹿，终是超越人畜之隔，明白“它思念它的同伴，想让我堆一个雪人，但是，这个雪人却不要堆成他物，要堆，就堆成一只驯鹿”（《堆雪人》）。

在黄河岸边的村庄，“我”见识过一只名叫宋公明的猴王，记录下了一只猴子与其人类恩人之间情深意长的传奇故事。

（《义结金兰记》）如果说上述两文充盈着童话般的氛围与色调的话，《火烧海棠树》则在突破阴阳两界、人鬼殊途的当口书写出了一个已逝父亲对人世间患病妻儿的牵念，以火烧海棠树的惨烈反抗命运的乖谬与黑暗。

对李修文而言，这种超验化的叙述与其说是一种宗教情怀的体现，不如说是葆有赤子之心者对“万物有灵”所持的“正信”，这种正信使作者能够发现且体悟到世间万物的奇异与微妙，并使精神腾跃、离地飞升的笔墨也不至虚浮，依然带有经验世界里属“真”的面貌。

李修文所理解的“神灵”，“不在天庭里，不在供桌上，它们从来就没有打我们的三尺之内离开。

这升腾的雨雾，还有拍打翅膀的翠雉，全都可能是它们降临的迹象；和我们一样，神灵也会沦于困顿，需要搭救，你一伸手，它就完成，就在你伸手之际，神变做了人，人也变做了神，欲人欲神，殊难再分；果然如此，偿报的时刻到了，应验的时刻也到了，神迹便要和人心一起显现。

”李修文将神迹视为那些充满了爱的瞬间，或者也可以说，他将情义与爱这些浑厚而超然的事物诠释为神迹发生的根本。

三、自省与共情
无论《山河袈裟》中的故事与人物如何自成篇章，叙述者“我”都是一个不可忽视的明晰存在：“我”是医院里生病亲人的陪护者，是大地上四处漂泊的行路人，更是一个陷入创作困境的小说家，一个不断拷问写作意义和目的、寻求自我突破可能性的写作者。

因此，李修文的行吟之旅，既是一个去听、去看、去发现的过程，也是一个自我叩问、自我省察、自我修行的过程。

《苦水菩萨》或可视作李修文的精神传记与心灵小史，尽管它只是一个尺幅并不恢宏的散文小品。

文中，作者颇有意味地在第三人称与第一人称之间频繁切换，以现在时的“我”回望过去时的“他”，二者交相辉映，共同演绎出一个敏感、孤独、怯懦之人的心灵世界。

李修文坦诚回溯自己少年时的枯涩与窘迫，也不
惮袒露自己成长后依然难以祛除的颓丧与绝望、软弱
和犹疑。

在《鞑靼荒漠》《夜路十五里》《怀故人》《别长春》等作品中，叙述者不止一次坦言，“即使从荒漠逃
到荒岛，我也还是一个字都写不出来，我每日的写作，
无非是一波未平一波又起的发呆与痴狂”，“恐怕再也
不能写出一篇像样子的小说”；而同时，坚持从未断绝，“时至今日，我还在写，这几乎已经是我唯一擅长
的反抗了……失败之感一直在折磨着我……唯有不
断写下去，反抗方能继续，正见方能眷顾于我：这一场
人间生涯之所以值得一过，不只是因为攻城夺寨，还
因为持续的失败，以及失败中的安静。

”这里说的当然
是“写作”，事实上，人生的多数状态与基本真相不也
大抵如此？
显然，李修文将自己也列入了“失败者”的名录，
他说“我曾经以为我不是他们，但实际上，我从来就是
他们”⑤。

如此，与里尔克、艾米莉·迪金森、苏曼殊等
常陷孤绝困境的诗人们亲近，将一切沦落天涯、走投
无路、穷愁病苦的失败者视为“同伴与亲人”，便是李
修文《山河袈裟》的情感基调与总体视角。

在种种有
关“失败”的书写中，李修文不是漠然远观、也不高处
悲悯，而是将自我融入其中，以情同此心的体贴与理
解进行叙事、抒情、状物，使写作者的灵魂与书写对象
之间相互交融、彼此映照，共同为人生困顿与物事沧
桑作证。

人间亦有痴于我，岂独伤心是小青。

当李修文以
同理之心、共情之笔书写时，以个体人物展开的叙事
往往以“我们”或“人人”做结，映射出更广大人群的共
同命运。

诸如“人活一世，谁不是终日都在不甘心？
谁不是终日怀揣着一点可怜的指望上下翻腾，最后再
看着这点指望化为碎屑和齑粉？”（《郎对花，姐对花》）
又或是，“生为弃儿，对，人人都是弃儿，在被开除工作
时是生计的弃儿，在离婚登记处是婚姻的弃儿，在终
年蛰居的病房是身体的弃儿，同为弃儿，迟早相见，再
迟早分散……”（《长安陌上无穷树》）有生皆苦的共有
命运让人无奈，但也恰恰是这相同的命运，让处身其
间的陌生而孤立的人们得以相互取暖、彼此支援、甘
苦共享同担。

在《长安陌上无穷树》中，李修文描述了
两则“同命运”的故事，其一发生于两个并不熟识的工
人之间，老妇人拼死拉扯住了暴怒的小伙，使小伙免
于情绪失控引发更大的灾祸；其二则事关两个萍水相
逢的病友，岳老师执意要为同病房的小病号开课，将
病房变成课堂，还为他编了一本教材。

如果说，孤独
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是人生真相的话，人与人之间的牵连互爱便足以给孤独的生命带来些微光亮与安慰。

也让作者忍不住赞叹，“究竟是什么样的机缘，将两个在今夜之前并不亲切的人共同捆绑在了此时此地，并且亲若母子？由此及远，夜幕下，还有多少条穷街陋巷里，清洁工认了母子，发廊女认了姐妹，装卸工认了兄弟，还有更多的洗衣工、小裁缝、看门人，厨师、泥瓦匠、快递员；容我狂想：不管多么不堪，多么贫贱，是不是人人都有机会迎来如此一场福分？”
也因此，李修文在《山河袈裟》中频繁使用“兄弟姐妹”这样的词汇。

在李修文笔下，辗转于困顿中的芸芸众生皆为“受苦人”与“失败者”，而“兄弟姐妹”则是作者赋予他们的另一个名字。

他用“我的小兄弟”称呼一个邂逅的被人遗忘于荒岛的少年，用“我墓中的兄弟”指称那生前受尽奚落冷遇残疾贫寒的乡村孤魂，并为之写下了一纸“旷野上的祭文”，如此等等，不一而足。

显然，在李修文的语境里，兄弟姐妹这个名称与血缘、阶级、信仰无涉，而是由相同的生命境遇生出的相互亲近与惺惺相惜，是强烈的情感认同下对彼此情义的一种确证。

《阿哥们是孽障的人》即对“兄弟”与“情义”进行了感人至深、动人心魄的叙述。

剧组欠了拍摄地的钱，制片人逃跑后，作为编剧的“我”被羁留在黄河岸边的荒僻小城；一群来自青海的打工者，他们为病重的工友倾尽所有，因而失了回家的盘缠；在农历新年的夜晚，两者相遇了。

在这个故事中，热烈苍凉的青海花儿成为底色与媒介，正是它令我这“西北风土的义子”与那些穷途末路的打工者相认，将彼此视为“远亲”与“弟兄”，最终这一群“昨日才相识今日便过命的弟兄”冒险破冰渡河，带“我”脱离困境。

“阿哥们是孽障的人”的歌声一唱三叹、萦绕文中，诠释出西北汉子“诺言像石头一般坚硬，情义像刀子一般干脆”的精神质地，这是荒瘠河川与贫苦生涯孕育的生命真谛，也是作者为笔下一切有生皆苦而灵魂清洁的人们奉上的一曲赞歌。

四、诗笔为文与自由文体
小说家写散文，大都是主业之外附加的一种衍生品或副产品，所用素材也多为小说创作的边角余料。

李修文的《山河袈裟》或许是个例外。

这是一部经十年时光淬炼的作品，它携带着生活现场的温度与书写者自身心灵的形状，在漫长的行吟中披肝沥胆、细致打磨，堪称一本灵魂之书，不可等闲视之。

问题是，《山河袈裟》中的许多篇章都具备了小说的潜能，作者何以“浪费”了那些本可以成长为小说的人物雏形与
故事素材，而选择了散文这个文学家族中相对弱势的文类呢？
与小说、诗歌、戏剧相比，散文是一种边界模糊、规制与特征并不清晰确定的文类，它自由灵活、无拘无束、法无定法、拒绝归类，是一种充分给予书写者个性自由与创作活力的开放性体式。

从某种意义上看，散文或许是散漫随意的“行吟”之佳配，它为李修文立意走向开阔辽远的写作提供了一种更投契的载体。

《山河袈裟》共辑三十三个篇章，取材多元、内容丰赡、形式多样：既有《每次醒来，你都不在》《穷亲戚》《临终记》等接地及物的纪实之文，也有《火烧海棠树》《义结金兰记》这样不乏想象与虚构的故事，还有关于旅行、诗歌、戏曲的随笔；作者写人、叙事、记游、沉思、抒情、议论，笔墨各施且摇曳生姿：有的含蓄蕴藉、寓意深沉，有的丰饶繁复、恣意汪洋，有的质朴简洁、情真语直，有的强调情节设计、细节雕刻及叙述的顿挫转折，色彩丰富却皆能文质相协、自然率意。

尤其值得注意的是，李修文善于将各种对立的事物——如温文与狂野、单纯与丰富、简约与浓郁、激情与深沉、拙朴轻浅与哀感顽艳等——在一文之中并置、混搭，相生相济、相反相成，从而接通世界的辽阔与人性的幽微。

“好的散文，它的本质是散的，但也必须具有诗的圆满，完整如珍珠，也具有小说的严密，紧凑如建筑。

”⑥现代作家李广田曾从文类融合的角度对“好散文”的样态给予了形象而恰切的描述。

对《山河袈裟》而言，浓郁的自由气质无疑为其通往“好散文”之列打开了第一扇门窗，如何将自由的质素圆融成一整体，却是更为关键的步骤。

答案或许出自《山河袈裟》的诗性质地。

诗性的存在，有效地中和且平衡了作者笔下种种相互矛盾的事物，甚至构成了李修文独有的“矛盾美学”。

李修文说过自己“几乎从未写过诗，但是，对诗意的发现和指认，一直是我写作中最为持久的兴趣”⑦。

在历史戏仿与浪漫言情的小说创作阶段，诗意也是李修文文学审美不可或缺的一个部分，当作者进行“至情至性”的散文书写的时候，诗化、诗意、诗性便有了更适宜的土壤。

语词的锤炼、意境的营造、音韵节奏的把控，以及大量诗词歌赋的引用与点染，皆为构筑《沙河袈裟》诗性格调的重要元素，并表现为充盈整体文本的综合之美。

即如学者在论析何为“诗性散文”时所说的，“散文家的本色应是诗人。

他坚守文学的本体，率性以诗笔为文，凭借诗的敏感、直觉思维和幻梦激情穿透‘历史的苍茫’，或发现日常生活中具有审美意蕴的现象，而后以诗性的笔致予以创造性的重新阐释，所以这样的作品至纯至美（下转第96页）
看法，你怎么回应？
李修文
李修文：：以集中《火烧海棠树》为例，事例是真，但我展开了想象，结尾处我甚至虚拟了一个鬼魂，来替那个不幸的人砍掉了海棠树——鬼魂砍树，显然不是真实发生的，但它就是小说了吗？如果它是小说，中国古代大量的游仙记梦文字该如何定义呢？《太平广记》里大量记录下的那些亦真亦幻的经历也成了小说？张岱写他和女鬼同游西湖也成了小说？
刘川鄂
刘川鄂：：这里面关涉到另一个问题，就是散文与虚构的关系，目前学界对这一问题还有争议。

有的认为只需要遵循艺术真实，可以适当虚构，有的则认为散文一旦允许虚构，文体基础就会被动摇，作为一个作家，你对他们的关系怎么看？
李修文
李修文：：我觉得所谓真实与虚构的关系在散文里根本不是一个值得讨论的问题，它只能说明，我们已经被文体的囚笼束缚到了多么严重的地步，相比故人的上天入地、混沌未开和元气淋漓，我们已经退化到什么地步了啊！
我以为，在今天，对待散文应当重新具备某种婴儿之心，即什么是散文，怎么写散文，我们什么都不知道，我们就此重新出发。

刘川鄂
刘川鄂：：你谈到了重新出发，我的理解是由心而发，去除束缚，继往开来。

你有着近三十年的创作生涯，从小说家、编剧再到散文家，身份一变再变，写作生涯从未中断，这次却宣布《山河袈裟》重新让你成为一个作家，给我感觉是你个人的重新出发，那你是怎么理解作家身份的？
李修文
李修文：：重新成为一个作家，绝对不是虚言：我在相当长一段时间里写不出东西，这种感受几乎令我痛不欲生，可以说，我能写出一本《山河袈裟》这样的书，也算是历尽艰险的。

重新成为一个作家，意味着重新具备了发现和跟随这个世界种种幽微之处的能力，意味着某种对于文学的正信又回到了自己身上，意味着注定失败的作为作家的一生又往前挪动了一小步——我写过许多种文体，因此，文体对我反而没有任何束缚，小说也好剧本也好，还有现在多写散文，最终不过是想成为一个诚实的、能够在庞大的现实里提出抒情或抗辩的写作者，仅此而已。

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（整理：钱刚）
而且品质丰厚。

”⑧
如果说，诗歌为李修文散文的诗性气质搭建了基础构架的话，传统文化则是一种更为深潜绵长的影响源，对李修文独特的文学品格的形成施予了不容忽视的助力。

李修文多次言及自己对中国传统戏曲及古典小说《聊斋志异》的热爱之情，并以《枪挑紫金冠》、《火烧海棠树》这样的创作向其“致敬”。

所谓戏曲，是一种含纳了故事、表演、道白、歌唱、音乐的综合性艺术形式，在写意的戏台上呈现人情的微妙与汉语的优美。

而《聊斋志异》式的中国古典小说也有近似的审美趣味，上天入地无所不能，最虚幻，却也最真实，端的是“美轮美奂的古中国”的面影。

李修文曾以戏仿、解构的方式“关注”经典，而今，李修文用散文的书写对传统文化进行正面对话，中国传统艺术中自由率性的抒情气质在《山河袈裟》中得到了较好的传承，为其诗性格调的形成添加了浓重的一笔。

行旅，让李修文成为一位真正行走于大地之上的诗人与歌者，终以落地开花、性灵自抒的方式，迎来了创作的一个新阶段。

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【注释】
①阳燕：《我读李修文：青春的叙事》，195页，武汉大学出版社2007年版。

②李修文：《扫墓春秋》，见《山河袈裟》，138页，湖南文艺出版社2017年版。

③参见访谈《李修文：〈山河袈裟〉让我重新成为一个作家》，“红网·时刻新闻”2016年12月28日。

④张莉：《多情者李修文》，见《来自陌生人的美意》，当代中国出版社2016年版。

⑤李修文：《自序》，见《山河袈裟》，湖南文艺出版社2017年版。

⑥李广田：《谈散文》，见《文艺书简》，开明书店1949年版。

⑦刘雅麟：《李修文：仗义每从屠狗辈，负心多是读书人》，载《北京青年报》2017年2月8日。

⑧谢越华、陈剑晖：《诗性散文的可能性与阐释空间》，载《福建论坛》2005年第11期。

（阳燕，湖北大学文学院）
（上接第92页）。