青春叙事与偶像认同_对青春偶像剧的心理分析

品，也是一种有价值的青春影像记忆，对编导、对演员、对观众都是一种很有分量的青春留念。

曾经一部《东京爱情故事》让当时的青年观众眼前一亮，剧中美好、纠结又令人感伤的爱情故事、可爱纯真的女主角还有好听的主题曲都给人们留下了很深的印象，时至今日，这部电视剧已然成为这一代人与青春有关的记忆之一。

20世纪七八十年代成长起来的两代人无疑是青春偶像剧最早的簇拥者，如今这些曾经熬夜去看租借来的偶像剧集的青少年已经长大，他们是当前大众文化最主要的消费者，有的人也可能正是偶像剧编剧、导演中的一员。

因此，我们有理由把与青春有关的命题创作完成好，将青春偶像剧进行到底。

（刘硕，讲师，中国传媒大学影视艺术学院，100024）
一、青春需要偶像
偶像，即“木偶之像”，本意是指用木头或者泥土捏成的人形。

漫长的岁月中，各种各样的偶像或寄托情思、或喻意神圣、或承载期盼，虽是无法感知生命的物，却寄托了鲜活的灵。

随着表达手段的不断丰富，人们通过绘画、照相、摄像、数字技术持续不断地制造着丰富多彩、多元复杂的偶像。

群体心理学研究学者勒庞在其《乌合之众》中说:“在历史上，表象总是比真相起着更重要的作用，不现实的因素总是比现实的因素更重要。

”（1）所以，留存在人类群体记忆中的总是一些奇异的、不同寻常的形象。

古老的民族图腾、宗教的崇拜，是通过调动群体的想象力才实现的，而谈到如何激发群众的想象力，他说：“要想掌握这种本领，万万不可求助于智力或者推理，也就是说，决不可以采用论证的方式……不管刺激群众想象力的是什么，采取的形式都是惊人的鲜明形象，并且没有任何多余的解释，或仅仅伴之以几个不同寻常或神奇的事实。

”（2）事实上，偶像的崇拜是靠着生命个体对某种形象的想象来实现的。

任何媒介对偶像的制造，都要通过形象塑造以及和这个形象相关联的一些事实来实现，青春偶像剧也是如此。

首先，将青春和偶像联系在一起是有深刻的生理和心理基础的。

综合众多心理学研究成果后，我们发现，偶像崇拜是青少年成长过程中过渡性的、必然性的心理现象，这也是青春偶像剧存在、流行并引起青少年追捧的原因。

精神分析学者弗洛伊德认为，在个体发展到12—20岁的阶段时，开始试图与父母分离，建立自己的生活。

在向外求索的过程中，那些能够满足其爱恋欲望的形象首先会充满其视线。

如果父母在孩子心目中很有魅力和力量，这个形象就有可能是父母中的一个，而且往往是父母当中与自己性格相异的人。

这个时期，父母如果能够适时地为孩子引入一些积极向上的形象，必然会让孩子的情感投射自然而然地发生良性转移。

而事实上，消费社会语境中，当下大多数这个年龄段的青少年的偶像是影星、歌星或者海选明星。

心理学家荣格将青少年在追求自我的过程中寻找偶像的方式当做其追寻“外倾目标”的一种途径。

他认为，人生可以分为童年期、青年期、中年期和老年期四个阶段，在青年时期，生命个体主观上追求独立，但心理上还不成熟，既容易盲目乐观，也容易盲目悲观，于是，选择合适的“外倾目标”就成为一种相对恒定的倚靠。

其次，青春期的偶像崇拜对青少年的自我成长
青春叙事与偶像认同
——对青春偶像剧的心理分析
　宋素丽/Text/Song Suli
提要：本文从心理学的角度分析青春偶像剧的存在缘由及其叙事策略。

论述从三个层面展开：一是偶
像认同的心理动因；二是青春叙事的情绪定位——躁动和迷惘；三是青春叙事的动力线索——反叛、
爱情和奋进。

并对当前国内青春偶像剧创作现状提出“展示人物性格力量、挖掘社会现实意义、弘扬
积极进取精神”的三点启示。

关键词：青春叙事 偶像认同 情绪定位 动力线索
（1）［法]古斯塔夫·勒庞《乌合之众——大众心理研究》，冯克利译，中
央编译出版社2005年版，第48页。

（2）同（1），第50页。

Psychoanalysis on Youth Idol Drama
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有一定的积极作用。

“自我”是现代心理学研究中的一个核心概念，不同的心理学家用不同的理论假设给出了“自我”的模型。

特质论者把自我看成是一个人的人格，由许多有联系的特质组成，特质是个体内在的、相对稳定的行为倾向。

社会心理学则用角色理论在社会的期待系统中解释自我，认为人的自我形成是一个社会化的过程。

弗洛伊德所说的自我则是心理结构中和现实活动相关的、进入人的意识活动的那一部分，另外两部分是本我和超我。

现代心理学研究中，将自我等同于自我意识，认为自我是“个人对自己的自觉”，（3）也是“人对于自身存在的意识和体验”。

（4）无论是从哪个角度出发进行的自我研究，都是为了把握个体生命不同发展时期的自我特征。

从懵懵懂懂的“无我”到少儿期逐渐形成“镜像自我”直至青春期从母体的分离、叛逆，自我发展的正常方向是帮助个体生命形成“具有相对稳定的价值观、行为倾向”，也就是独立自我。

如果说，出生时的个体生命实现了肉体与母体的分离，那么，青春期的个体则试图在精神层面走上独立的路途。

处于青春期的个体生命几乎没有太多考虑地就开始用自己刚刚走向成熟的意念反叛原有的观念，开始质疑儿时眼中“高大”的父母形象，开始急不可待地寻找新的心灵寄托。

这个时候，榜样、偶像的力量是不可忽视的。

从这个意义上看，青春期偶像崇拜的作用至少体现在三个方面，一是排遣从父母管制和监督体系中分离出来后自我的焦虑、烦躁和孤独；二是从偶像身上获得自我价值依附的源泉，从而克服自身能力的限制，在偶像那里找到理想化的支撑，寻找到自信、自尊和动力；三是在与偶像的参照中整合自我形象。

对于大多数青少年来说，对偶像的崇拜并不是为了真正成为偶像，只是借助偶像来超越建立独立自我过程中的各种矛盾、困惑和冲突。

在对偶像的膜拜中，青少年也在一次次地强化自我、实现自我认同，进而寻找和现实的契合点，为形成独立自我做准备。

第三，不同的时代造就不同的青年，不同时代的青年也会选择不同的偶像。

20世纪20年代，美国青少年喜欢的传记文学的主人公大多是来自工业、商业和自然科学领域，因为当时的社会商品生产尚不发达，成功的生产者就会成为“偶像”。

20世纪40年代后，随着美国社会由“生产者中心主义”向“消费者中心主义”转移，娱乐明星取代了科学家、企业家的青春偶像地位。

在中国的20世纪，青春偶像的崇拜则呈现出了一个“从英雄到明星”的轨迹。

最近几年的大量调查数据显示：当代青少年的崇拜对象主要可以分为七类——歌星影星、著名人士、体育明星、父母、教师、同学、自己。

一份针对湖南长沙青少年的调查数据显示，崇拜歌星影星的占到47%，崇拜著名人士的占到19%，崇拜体育明星的占到16%，崇拜父母的占到7%，崇拜教师的占到2%，崇拜同学和自己的分别占到2%，另有5%的是其他崇拜对象。

（5）与这组数据相契合，北京师范大学2004年进行的一次北京地区电影电视观众收视调查结果显示，有40.1%的观众在“比较喜欢的题材的电视剧中”选择了“青春爱情题材”，其中，40.9%的人是因为“有熟悉的明星面孔”才选择观看。

（6）
全球化语境中，在以消费为主导的大众读图时代，影视明星无疑会以其靓丽的外表、卓越的才华和极高的知名度成为青少年的偶像，当这些偶像经过时尚外表的包装，不断编织进入各种各样的青春爱情故事。

在一次次的观看中，在一次次的形象认同和故事角色的替代性体验中，青年受众宣泄着躁动迷茫的情绪，追寻着美、时尚、爱情和力量交织的理想心灵状态。

二、青春叙事的情绪定位：躁动与迷惘
打开电视时，转换频道时，怎样的影像会吸引观众注意并驻足观看？很多观众都会用“一看到那个画面，我就被吸引住了”、“转到那个频道，我就一直看下去了”来描述自己被影像吸引的经验。

那么，被吸引的一瞬间，观众的身体体验发生了什么样的变化，使得生命个体选择继续观看或者放弃观看？
构造主义心理学认为，某种刺激首先引起的是心理的情绪体验，然后才会有身体的反应或者行为的选择。

美国构造主义心理学家铁钦纳将情绪细分为情感、情绪和思想情感三个级别。

他认为，情绪是随时都会存在的，情感则是情绪的一种爆发形态，而思想情感在内容的丰富方面要高于情绪和情感，也即是说它在情感中融入了富于理性的思想，所以被认为处于最高水平。

这样看来，情绪属于感受，情感是感受的累积，思想情感是认识。

艺术创作和欣赏活动基本是一个这些元素依次出现并相互蕴含的过程：即创作者的感觉—意象—情感—再现意象—观赏者的感觉—意象—情感。

首先，影视表达的最高境界就是情绪表达。

生命个体的瞬间注意和艺术灵感的迸发有一致性，首先是生命个体的一种感受，也就是说，观众被影像吸引一定是影像触动到了生命个体中无时不在的一种东西——情绪。

被称为电视界“老爷子”的陈汉元先生曾被多次问及：“一部电视作品成功
（3）黄希庭《心理学导论》，人民教育出版社1991年版，第7页。

（4）高玉祥《个性心理学》，北京师范大学出版社1989年版，第117页。

（5）黄创《当代青少年偶像崇拜与教育对策研究》，中央民族大学硕士学位论文，2004年，第8页。

（6）黄会林、喻虹、韩培《关于北京影视受众需求的调查》，载《北京社会科学》2005年第2期，第143页。

TELEVISION STUDIES 电视研究113
的要素是什么？”回答总是很简单，“好看、深刻”，“好看”指的是感受，是一种情绪体验，“深刻”则指思想认识。

作为影视作品，主题无论多么深刻，如果不好看，就没有观众;但如果只是好看，不深刻，那就不能长久地成为伟大的作品。

在影视创作领域，当技术的发展使得影像不仅仅只是记录现实，还可以表现内心意象时，情绪的作用就显得尤其重要。

中国导演田壮壮在创作《德拉姆》和《吴清源》时说：“我们通常都在讲电影的故事、情节、气质和张力，其实最重要的是‘情绪’”。

（7）
这样说来，情绪似乎是一种味道，观众喜欢的影视作品，一定是观众自己的情绪体验和影像蕴含的、表达出的情绪“气味相投”。

其次，和年轻人的情绪特征相契合，青春叙事有明确的情绪定位：躁动和迷惘。

处于青春期的个体生命，一方面拥有摆脱父母束缚、确立独立自我的渴望，另一方面又深陷对社会认知尚不充分的苦恼，加上生理发育导致的性和情感的困惑，使得其生命和情感体验的基调并不明晰，欣喜时可若狂，低落时极其沮丧，忽而踌躇满志，忽而悲观失望，但来自生命本能的强大力量真实存在，就像尚未归入河道且又受阻的激流：躁动不安。

同时，因为年轻，就有无数种选择，但尚未形成稳定价值观和行为方式的生命个体又无法坚定地做出抉择，于是，时常陷入迷惘。

《与青春有关的日子》中，观众可以感受到身处20世纪50年代年轻人的冲动迷惘和情感感悟；《我们无处安放的青春》中，90年代生人的事业、爱情和婚姻中仍是有很多的两难选择，《奋斗》获得了高收视率，引起了观众青睐和学者的关注，剧中男女主人公的就业困境、事业迷惘和情感困惑无一不是正值青春的生命个体始终伴随的情绪基调。

第三，青春偶像剧的情绪表达要依靠影像和声音的全方位调动。

在人类的媒介发展史上，除了音乐，影像应该是表达情绪最好的一种手段了。

对青春期“躁动迷茫”情绪的精准表达在经典电影中就有突出的例子。

《毕业生》中，当大学毕业回家的主人公班在家人的呼唤中穿着潜水服从房间走出来的时候，观众听到的声音只是班的呼吸声，影片中班的耳畔也只有这一种声音，家人的嘴在动，却没声，外面的世界和班似乎隔得很远，他不知所措、茫然前行，人物内心的迷惘淋漓尽致地传达了出来。

《阳光灿烂的日子》开篇，在慷慨激昂的男女大合唱声中，孩子们阵风似地跑着，战士们热烈地舞着，彩带鲜艳地飞扬着，母亲严厉地责骂着……卡车声、坦克车声、直升飞机螺旋桨声……青春的躁动与懵懂，明快、利落地传递给了观众。

青春偶像剧中，表达情绪所使用的视听手段虽然不像电影这样凝炼、集中、极富冲击力，却也在尽可能地传递躁动、迷惘的情绪。

有的通过音乐来实现，如《恰同学少年》中，富有戏剧性的音乐和剧情的跌宕起伏相配合，传达出剧中人物的情感和心理变化；在韩国的青春偶像剧中，镜头的灵活运用也渲染了这种情绪，如《巴黎恋人》频繁使用大特写镜头拍摄姜苔玲脸上各种古怪精灵的表情，用定格、慢镜头、360度旋转镜头表现人物被爱情击中的瞬间……
因此，躁动和迷惘就成了青春的情绪基调，成功的青春偶像剧，一定弥漫着这样的气息，只有那些和青年受众“气味相投”的青春偶像剧才能赢得年轻人的关注。

三、青春叙事的动力线索：反叛、爱情与奋进
在青春偶像剧躁动和迷惘的情绪深层，蕴积的是反叛和奋进的力量。

这种力量，是青春生命的成长力量，也成为了青春偶像剧中青春叙事动力线索的主要推动力量。

首先，青春叙事动力线索的推动力是反叛。

叛逆已经成为青春的代名词，在当下中国，处于青春期的80后、90后是在爷爷、奶奶、爸爸、妈妈两代人的呵护和监管下长大的两代人，反叛的倾向尤为明晰，反叛的力量也尤为强烈。

我们来看《我的青春谁做主》的片头歌词：谁说有家就必须回家，天天回家就不想家……我是我而不是你的影像，别再说我行不行，别再管我听不听，可怜天下父母心，爱我不是帮我做决定，别再说我醒没醒，别再管我赢不赢，让我自己做决定，一个人决定，我自己决定。

有影评人以《寻找为叛逆埋单的借口》为题阐发评论，说这部剧是一群80后“摆脱亲情、爱情、友情，寻找自由”的叛逆录。

青春偶像剧中，反叛者就是年轻的主人公，反叛的对象可能是具体的人（父母居多），也可以是传统的价值观，也可以是某种既定的模式。

其次，困苦和磨难是青春叙事动力线索的润滑剂。

青春偶像剧里，在面对强大的人、传统价值观和既定模式时，年轻的主人公总是要经历各种困苦和磨难，才能最终拥有爱情或者拥有事业。

《奋斗》中的陆涛、夏琳，《我的青春谁做主》中的周晋、赵青楚、钱小样等都是如此。

韩剧中，主要人物经常遭遇绝症、车祸、失忆等灾难。

《蓝色生死恋》、《菊花香》、《泡沫爱情》中的女主角最终凄美死去，《冬季恋歌》中的姜俊相先后遭遇两次车祸，一次致使失忆，另一次致使失明。

如果说，青春偶像剧中反叛者和反叛对象的对
（7）刘洁《毕摩纪：直抵心灵的情绪穿越——纪录片编导杨蕊访谈》，。

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立结构的设立为影片设置悬念、制造冲突提供了基础，实现了“调动观众紧张感”的作用，那么，这种困苦和磨难情节的设定则使观众在和主人公共同经历情绪痛苦得到精神的松弛和升华，从心理学角度来看，观众在经历心灵痛苦后得到的这种松弛和升华也是一种快乐心理的满足。

人们可能会觉得奇怪，情绪痛苦一般会让人哀伤埋怨，怎么能产生快乐之感呢？
可另一个奇怪的事实是，人们却喜欢看在舞台上上演的悲剧，喜欢看小说、电影中描绘的悲情故事，并关注电视和电脑屏幕上不断提供的来自世界各地的伤亡和灾难报道。

有人认为，看这样的让人情绪有痛苦之感的场面所产生的快感就像看角斗表演和处决罪犯时的乐趣一样，来源于人性中本能的恶意和残酷。

朱光潜却不同意这种看法，他认为，
“这种看法的缺点在于把作为艺术品的悲剧和现实生活中的苦难混为一谈，即使是看角斗表演和处决罪犯时的乐趣，用它们那令人激动兴奋的性质来解释，也比用人性中的恶意和残酷来解释更好”。

（8）实际上，如果影像表现的是赤裸裸的血腥和杀戮，人们也会很厌恶，觉得太现实、太消极、太恐怖。

所以，观众希望看到的是能让他们的情绪有痛苦之感、同时又有一种让他们鼓舞和振奋力量的故事。

这样的故事，“使生命能量得到发挥，给人以紧张感、努力感或生命力感”。

（9） 我们的痛苦情绪，来自于对故事中人物的同情和怜悯；而我们的快乐感觉，不是来自于对痛苦场面的欣赏，而是“欣赏它使我们兴奋和振奋的强烈刺激”。

（10）正如桑塔亚那教授曾写过的：“我们喜欢的不是一种恶，而是喜欢那种生动而令人振奋的感觉，那是一种善。

”（11）第三，爱情是青春叙事动力线索的主旋律。

处于青春期的生命个体，开始了对异性的关注和对自己性别角色的思考定位，渴望爱，也渴望被爱。

在青春成长所经历的痛楚中，唯有爱情是一抹永恒的亮色。

无论结局是悲还是喜，青春的爱情总是要纯粹许多。

于是，每一部青春偶像剧中都有一对或者几对为了爱情可生可死的痴情男女。

即使是取材于革命历史故事的《恰同学少年》，爱情的线索也很明晰，甚至，为了爱情旋律的丰富，还虚构出了毛泽东和陶斯咏、赵一贞和刘俊卿的爱情故事。

中央戏剧学院路海波教授在分析这部革命题材的青春偶像剧的成功因素时指出：“发生在他们身上的少男少女的恋爱情愫，既能获得当代同龄段的少男少女的强烈心理共鸣；又因他们的恋爱追求在精神层面上远远高出普通人的世俗境界，而焕发出与众不同的光彩。

甚至这种光彩对当代的青年来说都可能具有相当时尚的因素。

”（12）
第四，奋进，以及藉此获得独立的自我是青春叙事线索的完结点。

从心理学研究的角度出发，青春的终结是以拥有恒定的价值体系和行为标准的“独立自我”的确立为标志的。

反叛和磨难，相对于这个结局来说，都只是成长必须的过程。

作家柯云路在《童话人格》一书中详细分析了古典小说《西游记》中的孙悟空的成长，在他看来，孙悟空从花果山到立地成佛的过程，就是一个人从儿童期到成年人逐渐确立自我的成长过程，其间，唐僧、如来、观音类似于“超我”的力量，八戒是“本我”，沙僧是符合社会行为规范的代表。

成功的偶像剧，其结局一定是以主人公的结束反叛、确立较为稳定的价值体系和行为方式为标志的。

《奋斗》中，陆涛在生父和养父的价值观、金钱观、处世观之间徘徊。

生父事业成功，也帮助他获得了外在的成功，养父没有生父那般声名显赫的成功，却有着“一辈子没做过亏心事”的人生自信和淡定。

最后一集中，面对生父，陆涛明确了自己的生活观和价值观：“我的梦想，就是做一个简单而诚实的人。

”他还毫不客气地抨击了生父：“那些你认为非常重要的事业，在我看来就是一堆零，如果没有家庭这个一，它没有任何意义。

”
最终，陆涛选择放弃财富，和夏琳一起去法国。

在和病重住院的生父道别时，他客气说：“再见，老徐”。

而和自他十岁起就生活在一起的养父道别时，却泪盈眼眶，深情留恋地喊了一声“爸”。

这时的陆涛，对生活、对事业都有了明确的认识，宣告了他的价值体系的选择和皈依。

青春的成长、青春的反叛、青春的躁动，在尘埃落定的怅然中拥有了一种稳定的人生价值体系。

作为剧本，这是观众内心安宁、获得观看愉悦感的保证；作为生活，这是生命成长的必然。

四、国内青春偶像剧创作的三点启示
首先，在美和时尚元素的把握之外，要重视人物性格力量的展示。

青春偶像剧往往拥有较强的形式感和丰富的时尚元素，这也是符合青年人的心理需求的。

因为，青春期的反叛总是先从形式开始：个性的服装、不同于父辈的装饰、不同颜色的头发、另类的语言等等。

但对任何艺术作品，仅有形式的认同是不能真正获得观众的内心情感的。

在荧屏上，不论是动物界的相依相偎、相互残杀，还是人类的缠绵悱恻、悲欢离合，牵动人心的永远都是爱与力量，而这是需要独具人格魅力的人物来实现的。

其次，要突出对社会现实意义的挖掘和展现。

（8）朱光潜《悲剧心理学——各种悲剧快感理论的批判研究》，人民文学出版社1983年版，第253页。

（9）同（8），第252页。

（10）（11）同（8）。

（12）路海波《革命题材剧与青春偶像剧之间的巧妙平衡》，载《艺术评论》2007年第8期，第15页。

TELEVISION STUDIES 电视研究115
导演丁黑说，国产青春偶像剧首先得过老百姓这一关，剧中要有现实的生活基础。

导演赵宝刚也认为，国产的偶像剧让观众看起来有些假的原因，是因为生活底蕴不足。

也是基于这种思路，赵宝刚后来执导的《奋斗》获得巨大成功。

学者周亚芬在分析《奋斗》的传播艺术时说：“对年轻人的描写就离不开奋斗，离不开他们在这样一个社会历史背景下的理想和迷惘。

”（13）陈菁菁认为，《奋斗》首次让80后这一群体集体亮相，“展示他们为事业、为爱情、为生活而奋斗的情感体验和思维方式，非常贴近当代中国青年的现实生活，摆脱了某些偶像剧光有时尚感而无时代感的诟病”。

（14）
事实上，中国青年的现实状况和韩国、日本、台湾完全不同，80后、90后独特的成长经历和环境以及即将面对的社会现实使得他们在爱情之外还有必须解决的更为重要的东西，如：自我实现、就业困难、信仰缺失、信任危机、理想和现实的矛盾等诸多现实问题。

直面现实并致力于在精神空间上为青年人找到突破口应该是青春偶像剧实现社会现实意义的创作宗旨。

第三，积极进取精神的弘扬。

日本放送作家协会理事长市川森一认为，青春剧的核心就是要反映时下年轻人的生活，表达年轻人对爱情、事业和生活的一种积极向上、不屈不挠
（13）周亚芬《电视剧〈奋斗〉的传播艺术解析》，载《东南传播》2008年第6期，第125页。

（14）陈菁菁《从〈奋斗〉看国产青春偶像剧的创新思路》，载《中国电视》2008年第1期，第24页。

的精神。

2007年，《恰同学少年》的热播和引起的强烈反响，最重要的是剧中从始至终洋溢着的那个时代的激情和理想，同年，热播剧《奋斗》的篇名就充溢着一种鼓舞人心的力量。

从20世纪90年代初《将爱情进行到底》时的模仿摸索，到新千年前后国产偶像剧对时尚、靓丽等青春追寻的形式要素的把握，直至近几年《恰同学少年》、《奋斗》、《我的青春谁做主》等剧的热播，我们略带欣喜却仍有担忧地看到了国产青春偶像剧的“青春身影”。

与其塑造的主人公相似，国产青春偶像剧也要经历磨难和困苦，但也正如同“成功的青春偶像剧的主人公只有最终形成独立自我才能获得观众认可”，跻身于日渐成熟的多种类型的电视剧中，国产青春偶像剧的成功也一定是以其“形式的独立和内容的独立”为标志，以其能够代表当下年轻人的生活和精神状态并从这状态中窥见国家风貌和未来前景为最终衡量标准的。

（宋素丽，博士，中国传媒大学政治与法律学院，100024）
问：您被誉为是中国青春偶像剧最具代表性的导演，近两年的代表作《奋斗》和《我的青春谁做主》均收获了较高的收视率，请问您最想塑造什么样的偶像形象呢？
答：大家习惯把我的作品称作青春偶像剧，其实目前在中国还没有真正的青春偶像剧，偶像剧的概念还是有点含糊不清。

偶像剧的产生是跟整个时代有一定关系的。

它必须是人们的意识发展到一定程度、整个社会的思想意识进化到一定程度的时候，才可能有青春偶像剧。

因为青春偶像剧在文艺作品当中是一个比较奢侈的东西。

可能从概念上讲，过去人们对青春偶像剧的认识主要来自日本，之后是韩国。

根据我的理解，青春偶像剧泛指剧中有外形条件好的男女演员，情感模式是一对痴情的男女演绎一段真诚的爱情故事，这是人们在生活中期盼的情感。

在中国，偶像演员的产生是比较困难的，从20世纪五六十年代至今，每一个时期的青年形象实际上发生了巨大的变化。

而中国人近几十年都生活在比较节俭、比较苦难，或者说比较封闭的社会里。

现在社会开放了，但是需要一个进程来完善个体气质的产生。

如果做不到这一点，我想其实是没有真正的偶像演员。

如今外界有太多的诱惑，人身上有很多杂质，这造成了很难出所谓的精神偶像，需要有一个思想性进化过程。

我们现在所做的只不过是宣扬或者是引领人们的一种精神状态。

我近几
引领时代的精神风尚——导演赵宝刚访谈
受访者：赵宝刚（导演）
采访者：张希（中国传媒大学影视艺术学院讲师）An Interview with Zhao Baogang
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