简约主义音乐的美学理念与文化实践

135中文社会科学引文索引（CSSCI）来源期刊艺术百家2019年第5期总第170期
HUNDRED SCHOOLS IN ARTS
□文章编号：1003-9104(2019)05-0135-08
简约主义音乐的美学理念与文化实践"
韩江雪
（北京体育大学艺术学院，北京100084）
摘要：简约主义音乐是20世纪下半叶以来重要的音乐流派。

本文研究简约主义音乐的文化实践意义，主要通过思想来源、美学追求和代表作曲家艺术生涯及其代表作品的文化
实践三个层面的研究，更加深入地了解简约主义音乐艺术品格在整个20世纪西方音乐史中
的特殊性，以及简约主义音乐创作与社会-文化语境的紧密联系。

研究发现，简约主义音乐
与“垮掉派”文学运动和“非西方”文化有直接关联，以“重复”带来的“静止”为美学追求，并
以音乐语言承载了对战争、科学等重大时代命题的思考，而这也为我国当代音乐创作与研究
带来了重要启示。

关键词：音乐艺术；简约主义音乐；垮掉派；非西方；后现代；文化实践
中图分类号：J60文献标识码：A
20世纪中叶以来，简约主义音乐在语言风格、艺术追求上独树一帜，艺术创作主题触角深广，以音乐创作承载对重大时代命题的思考，是20世纪具有持续影响力的重要音乐流派。

目前国内外学界对于简约主义音乐的研究，虽积累了一定的研究成果，但多集中于对作曲家创作技法以及作品的分析和阐释。

然而，对于一种多元文化价值导向下以颠覆姿态和复杂内涵示人的20世纪现代艺术流派来讲，对其艺术思想、美学风格及其作品中时代话语的解读和研究同样必要。

对当下中国音乐创作来讲，简约主义音乐值得关注，一方面是由于简约主义风格已对中国作曲家的创作产生了影响①；另一方面，当下的中国社会大有向后现代转向的趋势，这一时代背景与简约主义音乐诞生时的历史背景尤为相似。

因此对简约主义音乐文化实践意义的阐释、与社会话语关联的分析，有助于更加清晰地审视中国音乐创作的新动向和新可能。

本文认为，简约主义音乐的思想来源主要包括“垮掉派”运动以及“非西方”文化，其美学追求可提炼为“静止”和“重复”两个关键词。

这种音乐中动力性秩序的消解挑战了西方音乐的传统，极致重复中的颠覆意识和文化内涵也带来对其后现代属性的讨论。

因此可以说，简约主义音乐创作承载了对时代命题的探讨。

这一音乐流派的代表作曲家，如菲利普•格拉斯等人作为公共知识分子，用音乐语言表达了他们对战争、种族、女权等重大时代命题的深刻反思。

本文试图通过对简约主义音乐文化实践的探讨，为未来简约主义音乐，尤其是中国当代音乐的创作和研究提供些许参考。

一、思想来源:“垮掉派”运动与“非西方”文化
1.颠覆、叛逆：源于“垮掉派”运动的思想内核
"垮掉派"（The Beat Generation），是20世纪50年代在美国兴起的一场重要的文学及社会文化运动，主张追求自由、反对战争、反对物质主义和拜金主义，以“在路上”为主要方式，实现精神和肉体双重自由的向往。

这场运动以诗歌运动开端，而后辐射到其他艺术领域，并在青少年群体中引发巨大共鸣，对二战后美国社会文化生活起到了重要的重塑作用。

以菲利普•格拉斯（Philip Glass）为代表的作曲家与“垮掉派”文学家有直接的交往和密切的合作。

应当说，简约主义音乐直接受到了这场标新立异的社会文化运动的影响。

*作者简介：韩江雪（1988—），女，汉，山东济南人，艺术学博士，北京体育大学艺术学院讲师。

研究方向：音乐史。

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作曲家格拉斯对这场社会文化运动保有极高的关注度，努力了解并靠近。

20世纪60年代末，格拉斯正式开始新音乐的创作。

他承认以金斯伯格为代表的同时期艺术家给他的创作打下了烙印：
我被一群有着崭新理念的年轻一代表演者和艺术家所包围了。

并且，我曾生活在
这样的环境中：听艾伦•金斯伯格朗诵《卡
迪什》②，被雷•约翰逊③这样的“奇怪”的艺
术家包围。

这些理念和想法沸腾着，把市中
心的艺术家群体推向多种方向。

我无需有
意地计划或作出特别的努力，我的创作自然
而然会成为他们的一个部分。

⑴
从作曲家的个人表达来看，简约主义音乐的创作主体无疑已融入“垮掉派”文化之中。

某种程度上讲,他们甚至拥有一个“垮掉派”音乐的创作侧面。

格拉斯经常为金斯伯格的公开诗作朗诵会写作音乐，并现场伴奏。

20世纪80年代末，二人共同创作了室内歌剧《氢气点唱机＞(Hydrogen Jukebox)，名字来源于金斯伯格的名作《嚎叫》中的一句：“倾听命运在氢气点唱机上吱呀作响”。

金斯伯格的这首长诗表达了鲜明的反战情绪，其中也涉及到对东方哲学、生态环境等问题的思考。

20世纪八九十年代，格拉斯创作了人声交响乐《第六交响曲》，所取文本是金斯伯格的长诗《冥府颂歌Plutonian Ode)o在这部作品中，格拉斯的音乐承载着金斯伯格诗作的内涵，以音乐语言表达了对战争的思考及反战愿望。

简约主义音乐与“垮掉派”同是二战后美国社会文化领域重要的艺术现象，二者同受二战后美国的政治、经济背景的影响。

作为极具颠覆性和先锋性的创作形态，简约主义音乐受到来自“垮掉派”文化的直接熏染，二者在处世立场、创作理念以及艺术创作形态上都有相通之处。

除去在反抗主流文化艺术中的表现，他们对于东方艺术与哲学的好奇以及探索也是共通的。

如果说“垮掉派”文学作为激进的姊妹艺术给了简约主义作曲家音乐创作的思想启发，那么来自非西方的音乐形态就从创作思维和技法上给了他们直接的灵感。

他们对禅宗文化的研究实践也探索出另外一条理解简约主义音乐的路径。

2.重复、循环：源于“非西方”音乐的进行逻辑
“非西方”(Non-Western)泛指除去欧洲和北美洲的其他国家和地区。

从此前西方音乐发展史看，这些地区的音乐文化较少进入以欧洲为中心的古典音乐的创作视野。

此前，德彪西等作曲家曾在创作中展现过对东方音乐的兴趣，但都止步于将东方音乐元素作为作品的色彩性点缀或作为某种特定意象，仅作为异域风格的风格调剂。

20世纪后期，媒介的迅速发展加速了世界不同区域间的文化交流，西方音乐界慢慢展开对东方音乐、哲学的好奇与探索。

如作曲家约翰•凯奇(John Cage)受到东方文化和哲学的影响，试图以东方哲学引领下的观念和思维颠覆西方的艺术传统。

除了创作实践，学术领域也展现出了对于“非西方”的兴趣，之前一直被区隔于正统学术研究之外的亚非拉美音乐开始进入了学术视野。

④在促使简约主义音乐形成的众多复杂原因中，“非西方”音乐文化不论是从情感诉求、美学理念，还是具体的作曲技法，都对几位代表性作曲家的风格形成起到了至关重要的作用。

拉蒙特•扬(La Monte Young)、泰里•莱利(Terry Riley)以及菲利普•格拉斯主要从东南亚文化中汲取灵感；史蒂夫•莱克(Steve Reich),主要受非洲加纳鼓乐和印度尼西亚甘美兰音乐启发进行创作。

扬和莱利都曾跟随印度声乐大师普兰•纳特®(Pran Nath)学习声乐；格拉斯则跟随拉维•香卡(Ravi Shankar)学习过西塔尔琴(Si-tar)演奏，也跟随阿拉•拉卡(Alla Rakha)学习塔布拉鼓(Tabla)演奏。

在此过程中，不断接触到“塔拉”最核心的二拍与三拍音型交替循环节拍的音响。

他说：“从(练习)中，我了解到一种(创作)工具,通过运用这种工具，可以通过无休止前行的节拍和音型的交替来实现一种表面上的无序。

”⑴格拉斯早期的简约主义作曲技术是“附加过程”，这种手法以附加、循环为手段有规律地变换节奏和音型。

音乐没有确切的节拍和小节线，形成的是流淌着的音符构成的线条。

虽然格拉斯的简约主义音乐并非印度风格，但其“附加模式”技法的创造灵感则来源于印度音乐。

在2001年出版的专辑《早期键盘音乐＞(Early Keyboard Music)的说明中这样解释：
菲利普•格拉斯从来没有兴趣直接复制印度音乐，或者创作一种听上去是印度音
乐与欧洲音乐结合的音乐。

事实上，他甚至
自己都承认印度音乐中最本质的东西，例如
微分音，他都并不了解。

最吸引他的是印度
音乐的节奏结构以及韵律系统。

与欧洲音
乐传统恰好相反，印度音乐并不会无限地分
割音乐的时值(比如四分音符、八分音符、
三连音等)，而是习惯从一个很短的节奏开
始，逐渐随意愿增加，然后形成一个很长时
值的节奏型。

⑵
拉蒙特•扬早期作品以持续音为主要的手法，主要受到坦普拉(Tanpura)(弦鸣乐器)的启发。

⑥简约主义音乐最初的诉求即是消除一切音乐已被累加的层层负担，追求并思索音乐最原初的本质。

这与使人通过不借助外力的“冥想状态”来体验美好的北印度音乐有相通之处。

莱利的简约主义手法主要是“即兴”“循环”等。

他的《C音》(InC)等都是受到印度
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音乐即兴特征的影响创作出来的在一定控制范围之内的“即兴”音乐作品，但是这与凯奇偶然音乐的“即兴”仍有很大区别。

“垮掉派”几位代表人物对以禅宗佛教为代表的东方宗教与哲学异常着迷，他们认真研读佛学典籍，也会参禅打坐，与铃木大拙等禅宗大家交友。

他们所提倡的生存哲学、生活方式以及艺术创作等都深刻地融入了佛禅思想。

虽然他们对于禅宗或许存有误读，但他们强烈地保持着对东方哲学的好奇与探索。

约翰•凯奇在自己的著作《沉默》中提到：“禅宗中，如果某种东西很无聊，超过了2分钟，那么就再延长到4分钟，如果还是觉得无聊，那就延长到8分钟、16分钟、32分钟，以此类推。

直到最终发现其实非但不无聊，还很有趣的时候，才可以。

”⑶这种与简约主义音乐重复、静止本质相契合的文化，体现了一种在静默中体会并顿悟的思考方式。

不论是“垮掉的一代”文学家们对禅宗的痴迷，还是约翰•凯奇对禅宗思想的思考与践行,都直接或间接地成为了简约主义音乐思想内核的一部分。

而值得看到的是，“非西方”文化作为简约主义音乐重要的思想来源似乎可以令人联想到发源于此时，后来形成较大规模，直至今日都仍有影响力的“后殖民主义思潮”。

这股不可阻挡的力量，在世界政治格局改变、经济繁荣和信息通讯日益发展的大背景下，给世界范围内的文化格局带来了深远的影响。

后殖民主义理论来源之一的巴赫金的对话诗学中指出：“以音乐中的对位方式在第一世界内部奏起一种不和谐音,从而充当了多元文化主义语境中的'少数人’的话语发出者。

”⑷简约主义音乐，作为一种发辆于美国西方本土的、为正统音乐界所接纳的，并成为20世纪下半叶至今重要的古典音乐流派，其创造者怀有对“非西方”文化浓厚的兴趣，受到“非西方”音乐形态巨大的影响，深刻内含着“非西方”音乐文化与佛禅文化的因素。

这可以看作一次源于内里的“西方音乐中心论”的破除，是后殖民主义时代，西方世界停止自己的强势话语权贬低东方世界的表现。

在简约主义音乐的创作中，以往作为殖民地而被烙印上低俗、弱者、非正统等标记的东方国家，其文化得到了应有的话语权,平等地参与塑造了一种成熟的音乐形态。

二、美学追求:“重复”和“静止”
“重复”以及随之而来的“静止”，是简约主义音乐美学最本质的特点。

虽然“重复”作为一种作曲技法拥有悠久历史，但简约主义音乐却是唯一将“重复”无限放大，直至使之成为一个独立音乐流派的建构思维的。

对“重复”现象和内涵的解读也成为简约主义音乐研究不可或缺的部分。

西方文明史上对重复最极端的叙述当属西西弗的例子。

在这个古希腊寓言•里，西西弗无数次滚石上山，石块也无数次在到达山顶后滚落下来，由此形成一轮一轮的重复。

在这则寓言里，“重复”劳作意味着惩罚，故事以荒诞的底色凸显了重复的虚无以及生命力的缺乏，根本上是希望的消解。

简约主义音乐，尤其是流派立足之初，其“重复”特性是纯粹而极端的。

当然，简约主义这种最大限度简化音响、和声等要素的音乐形态，消解了传统意义上音乐的美、趣味甚至意义。

简约主义音乐以“静止”作为音乐的“运动”形态，似乎是消极的，至少颠覆了音乐创作传统甚至艺术创作的传统，但却恰恰引起了听者的好奇、困惑和思考。

在异常动荡、多变、多元的20世纪的整体趋势中，简约主义音乐反其道而行之，以“静”自处，在20世纪种种光怪陆离的音乐形态面前显得十分特别。

1•重复与静止：反“目的论”音乐进行
“反目的论”是简约主义音乐最具颠覆性的美学追求。

在西方音乐传统中，音乐由和声、结构、节奏等几大要素的支撑形成了“动力性”音乐进行。

避免静止的动力性和声，以及音乐织体、节奏甚至音乐表情和结构布局等等方式，都用以建构音乐不断前进的“逻辑”，实现音乐的“内在推动力”，使听众产生“紧张感”和“松弛感”交替的效果，在一分一秒过去的时间里感受到音乐中传达的各式各样的“情绪”。

这种效果也是众多艺术门类的共同追求，如小说“起承转合”的情节设定、诗歌抑扬顿挫的韵律、电影的叙事、绘画的明暗对比等等。

并且，高低起伏、起承转合同样也是人们最为熟悉的生命体验，“我们的生命过程以同样的方式受其支配，正如大海的’生命’是由高潮与低潮所支配一样。

经常处于低潮的大海是沉闷而缺乏生气的；生命如果没有紧张（如果这时可能的话），也许合乎哲学家或神秘学家所好，可是对于我们大多数人来说,却是枯燥单调而令人生厌的o”⑸2一直以来，音乐结构的内在动力逻辑是音乐的生命力所在。

即使是20世纪抛弃了调性的勋伯格，在新建立的十二音体系中也需要通过不断前进的音乐实现“整体序列”的创作思维，而“序列”成为十二音作品的新的“动力”结构思维。

如果说20世纪上半叶勋伯格作为一位了不起的音乐革命家，终止了西方音乐千百年来的“调性”支撑下的创作传统，那么以格拉斯为代表的简约主义作曲家们就消解了西方音乐的“叙述”式前行动力。

音乐以重复创造了“方向”和“目的”的缺失，达成“静止”状态，悖离由“目的论”支配的西方音乐创作传统。

简约主义音乐有和声，这在以无调性作为主流的20世纪是一种复归姿态，然而即便到了简约主义后期出现了妥协和折中的、融合了传统技法的创作，也在摆脱对和声功能性的依赖。

功能性和声变得模糊，在不断的重复中倾向于展现和声的色彩性，消解和声
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布局对整部作品的结构力。

这样的结果就是和声进行趋于“静态”，纵向的色彩超越了横向的进行。

在以往运用功能性和声进行的作品中，不协和的音响会令人不满足甚至不舒服，直到解决后才觉得悦耳。

而在静态、重复的和声环境里，作曲家不会有意为了解决到协和而制造不协和，这就消解了听者对进行到稳定音的期待感。

简约主义音乐最大限度地挑战了传统音乐创作中“叙述”式的结构布局。

去除音乐材料的呈示、展开和再现的过程，无意制造或解决“矛盾”。

在同一个材料少则会被重复几次，多则十几次以上的情况下，和弦的横向变化被疏远，和声的调性布局功能也被消解。

在一次又一次的重复中，听者的关注点渐渐从对音乐“结果”的期待转移到音乐的运动“过程”中，感受到的是“静止”的音乐。

这种由重复而引发的静止的美学追求，具有反传统、反审美的艺术意图和文化本质。

2.“重复”特征的后现代属性
无疑，简约主义音乐已经跨过现代主义的边缘，进入后现代主义艺术创作的行列。

作为有影响的文化思潮，后现代意味一种超越和颠覆现代主义的文化诉求，主张放弃秩序和理性，消解权威和中心，常见破碎化和碎片化叙事，使用戏仿、拼贴手段。

它无限拉近艺术与生活之间的界限，趋向于平面化、大众化，并用视觉感官的冲击力和刺激让观者直接地参与其中。

简约主义音乐在发展中出现了两种不同的倾向，一种是依旧延续“严肃”艺术姿态，比如部分歌剧作品、协奏曲以及室内乐作品；另一种则被纳入到流行音乐领域，比如与视觉艺术融合的舞台作品、影视配乐作品以及融合了摇滚等流行音乐形态的作品。

简约主义的“后现代”属性体现的相对鲜明且少有争议的还是后者。

在此，值得更进一步讨论的是简约主义音乐作为精英艺术形态的严肃音乐，呈现出与后工业社会的生产、传播逻辑的契合，以及因为具备了流行文化、大众文化的特质而随之具有的“商业性”，而这些都可看作简约主义音乐的“后现代”属性。

在音乐创作思维上，格拉斯曾谈及自己深受约翰•凯奇“后现代主义”音乐观的影响：
凯奇认为并没有可以独立存在的音乐。

音乐是存在于你(听者)和聆听对象之间
的。

此二者间能够有所交流，始于你为了作
品呈现出的效果所作的势力。

这种相互交
流形成的音乐认知活动恰恰才是音乐作品
的内容。

而这种观点即是后现代主义的根
基。

凯奇不仅清晰地表达着这样的观点，更
重要的是将其呈现于他的作品和生活中。

原本我以为，音乐是某种永恒而独立的存
在，现在我已不这么认为。

真正永恒而独立
的是发生在表演者和听众之间的交流。

⑦
虽然作品和作曲家中心论长久以来贯穿了整个西方音乐史，一切诠釋以及欣赏活动均以作品为中心。

受众与音乐作品之间有明确界限，更多担负的是音乐信息的接受。

然而，凯奇和格拉斯的理念与做法是对“作品与作曲家中心论”的颠覆，中心转而移到诠释与接受环节。

这种有意消蚀作品与受众界限的理念应当孕育自后现代文艺思潮的土壤之中。

简约主义音乐与大众文化、流行音乐文化彼此影响。

早期简约主义音乐唱片在音像店里被冠以“流行音乐”标签出售。

塔鲁斯金在其《牛津音乐史》中，调侃地称格拉斯的音乐为“大都会歌剧院中的迪斯科"161584o当然这并不带贬义，在舞厅中人们常跟随录制好的音乐跳舞，而播放音乐的乐师通常会将一系列简短独立的音乐片段重新组合排序，然后无限拉长。

这样的手法，跟简约主义音乐以重复音型构成庞大音乐结构的做法的确略有类似。

甚至有学者认为，莱利等简约派作曲家与20世纪70年代的商业音乐形态有联系且极有可能影响了一些摇滚音乐作品的创作。

迈克尔•沃尔什在《时代》周刊上曾写道：“摇滚乐与简约主义音乐有着明显相同的特征，包括稳定的节拍、有限的和声以及催眠式的重复”。

⑺赵纽约时报的乐评人罗伯特•科伊曾评价格拉斯乐团的演出：“将新的实验音乐置于一个横跨学院派的古典音乐到激进的摇滚乐、爵士乐之上的时空连续体之中。

”冋约翰•罗克韦尔曾在美国重要的摇滚杂志《滚石》上发表了一篇《海滩上的爱因斯坦》的乐评，认为格拉斯的作品是“真正的融合性音乐，可以毫不费力地吸引大批摇滚、爵士乐迷甚至迪斯科乐迷。

”⑼琢简约主义音乐作为学院派精英艺术与流行的大众文化之间的碰撞与交融，古典音乐与人们日常生活界限的消蚀，都可以看到后现代思潮打在当时美国古典音乐创作尤其是简约主义音乐创作理念和技法上的深刻烙印。

此外，在后现代主义的语境之下，简约主义音乐的“重复”特征很容易令人联想到作为后现代主义文化核心内涵的“复制”现象，以及大众消费时代的“重复”生产和消费行为。

罗伯特•芬克(Robert Fink)在这个角度上以新音乐学的思维贡献了深入的洞察力和详尽的论述。

他提出，简约主义音乐的过度重复特性作为一种文化实践，是后工业时代的“复制”现象和过度消费现象在音乐上的投影。

何过度消费被看作是一种反文化的行为，是一种毫无意义的过度重复。

他认为，简约主义音乐的极端重复是一个到处充满了“重复”的时代在音乐上的映照。

关于“机械复制”，德国学者瓦尔特•本雅明曾在其名著《机械复制时代的艺术作品》中有过深入探讨。

他认为：“艺术作品在原则上总是可以复制的，然而，即使最完美
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的艺术复制品也会缺少一种成分——’原真 性'。

”tz 本雅明对“复制”事实上持中立态度，他认 为复制或许消除了艺术作品的“唯一性”，或者“灵
韵”(Aura),但同时也消除了艺术作品过度的仪式
感，让艺术走进了广大受众中间。

这与20世纪下半叶的社会语境紧密相连：一方 面第二次世界大战的影响尚存，另一方面大众传媒时
代与迅速膨胀的商品社会到来。

简约主义音乐以颠
覆姿态的重复音乐形态承载并阐释了这些裹挟着艺
术前行的时代讯息，如战争、信仰、种族、女权等时代 主题。

在众多美国、欧洲的简约派作曲家中，注重音 乐作品文化实践作用的格拉斯是其中的典型代表，他 创作的歌剧、交响乐作品意指深广，其中创作于上世 纪90年代的交响乐作品《第六交响曲》更是其中的
代表。

三、作为文化实践的交响乐创作： 菲利普•格拉斯《第六交响曲》
上文对简约主义音乐思想来源和美学追求的论
述可以格拉斯《第六交响曲》为具体音乐创作实例来 说明。

这部作品是以诗人金斯伯格的长诗《冥府颂》
(Plutonian Ode)为题材创作的“反战”"反核”题材标
题人声交响乐，以音乐语言承载了作曲家对战争主题 的深刻思考。

诗歌作为凝练而充满象征意味的文学 形式，具有广阔的意指余地。

诗歌所指除了通过对于 语义本身的解读呈现出来，为之写作的音乐则会给人 更多联想，在诗歌所止之处将兴味继续扩散、延伸。

为了将诗人强烈的愤懑渗透进音乐之中，格拉斯 频繁使用二度和七度进行以达到不协和效果。

从头 至尾在音域极限之上徘徊的女高音制造了紧绷感和
压迫感。

作品也展现了格拉斯音色方面的想象力，低
音铜管乐器和打击乐器的使用渲染了诗歌之中“冥 府”与“核力量”的死亡象征，以及诗中提及的非理性 的神话语境。

1.不协和的音响
这部交响曲在重复的琶音音型外壳之下填充不
协和音响，以达到金斯伯格所要营造的诗歌意境。

例 如，第一乐章在女高音声部唱诵的诗歌出现之前，管 弦乐队率先以格拉斯惯用的分解和弦琶音织体在弦 乐声部的大提琴和竖琴的低音区奏出波浪状音型以 营造冷峻暗沉的色调。

为了描摹核武器带来的恐惧 与不安，格拉斯在分解和弦的琶音音型中使用了多处
不协和音响。

第一排练号，格拉斯使用了 d 小三和弦 加外音b E 的分解音型，》E 的出现是为了与后面的D
大三和弦加*C 形成低音进行上的小二度，而*C 又与 重复第一小节的第三小节的d 小三和弦的低音形成 小二度关系，与此同时竖琴声部演奏与大提琴声部完 全一致的旋律。

b B 调低音单簧管演奏D 音，并在第
二和第四小节处与大提琴声部一同演奏*C 音。

而第
二和第四小节的结尾处又有*C 和》E 音形成减十度 的不协和音响。

第一排练号内的两个小节是d 小三
和弦与D 大三和弦的交替，而这种交替手法也是格 拉斯常用的处理和声的手段。

第二排练号是第一排 练号的完全重复。

第三排练号使用了 g 小三和弦加 外音A 的和声，是为了与下一小节第一转位的D 大 三和弦的低音*F 形成减三的不协和音响，并且同一 小节之内叠加了 f 减三和弦，增加了音响的不协和程 度并与重复第一小节的第三小节的g 小三和弦形成 小二度进行。

同时，在圆号声部使用了*C -A-D 与*
C -G-F 交替的尖锐和声，使得紧张的音响一直绵
延于其中，无法得到解决。

在第四排练号之内圆号声
部高音的二度进行，以及大提琴声部增三和弦音响， 绵延了潜藏的紧张感与不安。

排练号一至四都使用
较弱的音量，暗示了整部作品的基调，并呈现了主要 的语汇和音型。

排练号五至六，格拉斯使用了类似李 斯特在《旅游岁月》(Annees de Pe/erinages)中《但丁读 后感( Apres une lecture du 。

期“)开头使用的手法， 为了形象地造型“冥府”的状态，格拉斯使用了b A 大 三和弦、G 大三和弦、"F 大三和弦、F 大三和弦、b E 大
三和弦的和声序列，低音呈半音下行的状态，逐渐下 降，造成一种逐渐遁入地下进入冥府的感觉，形象而 生动。

而低音呈半音化进行的过程中，音乐似乎找不 到归宿感，直到唱诵金斯伯格诗句的女高音进入，音 乐中的游移、彷徨和恐惧也没有消散，而是继续绵延
下去。

在第二个诗节对应的第二乐章中，格拉斯延续使
用和弦低音半音下行，并且以更加简洁的状态出现， 随着诗歌内容的音乐趋向宁静，弦乐声部低音提琴、 中提琴和大提琴各拉奏一个和弦音，形成g-b g/*f -
f 的低音进行。

二度的下行趋势不仅出现在低音声
部，还埋嵌于分解和弦织体的琶音内部，比如第二乐
章的第四排练号中出现了八个分解音型，分别是G
_b B _G ；G-b B-A ；G-b B-G ；F-b B-F ；F-C _F ；F 」C-F ；F-bB-E ；F-A-b E,这些分解音
型内部暗含半音级进的关系，是典型的格拉斯式的音 乐语汇，即在无限的重复之中使用细微变化。

【谱例1】
受东方文化影响颇深的简约主义音乐从形态上
来讲是一种更倾向于横向思维的音乐形态，并不在意 纵向和声。

而在交响乐这种立体而注重纵向表达的 音乐形态中，历来的作曲家都会精心设计和声与织
体，使之为结构和内涵服务。

在这部作品中，格拉斯
的纵向音响设计与横向的不协和音响相同，纵向除了 八度重复之外，
也采用叠置新和弦以及与新的旋律线。