李渔《闲情偶寄·解明曲意》音乐教育思想及教学启示
读《闲情偶寄》之感想
人文学院哲学系尼玛2011709004读《闲情偶寄》之感想《闲情偶寄》是李渔的重要著作之一。
内容包含戏曲理论、饮食、营造、园艺、养生等。
在中国传统雅文化中享有很高的声誉，被誉为古代生活艺术大全，名列“中国名士八大奇著”之首。
它是如何的奇特呢？我们可以举出其中的几个例子来，比如演习，演习部一共分为五段：选剧、变调、授曲、教白和脱套。
作者并没有一一讲关于戏曲的知识，他是根据自己对戏曲的了解以及平时观戏的经验来谈戏。
从整体上讲，作者对当时的戏曲持批判的态度。
并不是说当时的戏曲不好，而是认为，唱戏的人以及戏曲的主题等方面存在诸多的问题。
比如，“吾每观旧剧，一则以喜，一则以惧。
喜则喜其音节不乖，其中免生芒刺；惧则惧其情事太熟，眼角如悬赘疣。
”意思是说，作者每次观旧戏，都是又高兴有担心。
高兴的是因为他的音调不乖僻，听着顺耳；担心的是它的情节老套，就像眼角上挂了一颗肉瘤，看了让人不舒服。
于是作者大胆提出要对戏曲进行创新。
作者认为“变则新，不变则腐；变则活，不变则板。
”于是作者提出“缩长为短”“变旧成新”的批判创新思想。
当然，作者也认识到，改动就剧本，必须能点石成金，不能画虎不成反类犬。
作者的这种想法正映照着现代中国人对戏曲的看法，现代的一般年轻人都不喜欢戏曲，一听到它的长调时就讨厌它，其实这种现象正说明，我们传统的文化需要创新，在不变本质的情况下，我们需要对传统文化进行创新以适应日新月异的世界文化，否则，传统文化越来越会走向没落。
在这一部分，作者除了对戏曲的批判创新的思想外，还对戏曲的各种不足指出了严厉的批评，认为唱戏的人在很多方面做得不够，甚至根本就不够胜任。
作者在“解明曲意”中说到：“吾观今世学曲者，始则诵读，继则歌咏，歌咏既成而事毕矣。
至于讲解二字，非特废而不行，亦且从无此例。
有终日唱此曲，终年唱此曲，甚至一生唱此曲，而不知此曲所言何事，所指何人，口唱而心不唱，口中有曲而面上身上无曲，此所谓无情。
”在唱曲人当中有很多都是口唱而心不唱，没有任何的感情色彩，作者严厉批评这些唱戏的人。
一本超越“闲情”的闲书——读李渔《闲情偶寄》
一本超越“闲情”的闲书——读李渔《闲情偶寄》晚明是一个张扬个性的时代，士林更是青睐那些个性奇特、癖好怪异的人物，如张岱、王思任、祁彪佳；“人无癖不可与交，以其无深情也；人之无疵不可与交，以其无真气也。
”这一名言，颇能代表晚明时期人物的评价标准。
李渔其人，癖好甚多：诗词歌赋、琴棋书画、舞台戏剧自不必说，连房舍园林、居室布置、古董器玩、花卉竹木、饮食养生，甚至吃喝玩乐、梳洗打扮，都无所不好，无所不通。
仅一本《闲情偶寄》就设了“词曲部”、“演习部”、“声容部”、“居室部”、“器玩部”、“饮馔部”、“种植部”、“颐养部”等多个部分，可见其“癖好”之多。
当年，我所教的语文课本中，有一篇课文《芙蕖》，选自《闲情偶寄》种植部。
芙蕖是莲花的一种，恰巧，课本里还有周敦颐的《爱莲说》，它借花喻人，将外在审美与内在意蕴统一，赋予莲花“出污泥而不染”的高尚气节，成为中华传统文人的理想人格，君子神圣的象征。
芙蕖、莲花“撞”车，倘若李渔不换个角度，另闯新路，很难写出新意。
果然，《芙蕖》独辟蹊径，大异其趣。
李渔明白声称“予夏季以此为命者，非故效颦于茂叔，而袭成说于前人”。
作者明确申明绝非故意模仿周敦颐。
《芙蕖》抒发对莲花的挚爱，如数家珍般描述芙蕖的种种可爱之处。
文章开头总起一句，“以芙蕖之可人，其事不一而足，请备述之”；接着备述“芙蕖”种种可人之处——可目、可鼻、可口以及霜中败叶之可用，照应第一段的总起，叙述得体，主旨突出。
最后小结：“是芙蕖也者，无一时一刻，不适耳目之观；无一物一丝，不备家常之用者也。
”得出“种植之利，有大于此者乎？”的结论。
芙蕖既有观赏价值，又有实用价值，如果单纯介绍芙蕖，作为说明文，至此已足够详备了。
然李渔并未就此停笔，而是续写了一大段抒发自己“爱花如命”的感慨：“予四命之中，此命为最。
无如酷好一生，竟不得半亩方塘为安身立命之地。
仅凿斗大一池，植数茎以塞责，又时病其漏，望乞天水以救之，殆所谓不善养生而草菅其命者哉！”李渔既是追求精致生活的享乐主义者，又是注重实际的实用主义者。
李渔《闲情偶寄》对古文诵读教学的启示
李渔《闲情偶寄》对古文诵读教学的启示李渔(公元1610～约1680年),取名仙侣,后改名渔,号天徒,又号笠翁,兰溪人,自幼聪颖,擅长古文词。
明崇祯十年(1637),考入金华府。
41岁去杭州,后移家金陵,游历四方,广交名士。
清康熙十六年(1677),复移家杭州,约卒于康熙十九年。
李渔素有才干之誉,世称李十郎,家设戏班,至各地演出,积累了丰富的戏曲创作、演出经验。
他重视戏曲文学,汲取前辈的理论成果,联系当时戏曲创作的实践,结合自身创作经验,建立了一套完整的戏曲理论体系,为中国戏曲理论批评的发展做出了巨大的贡献。
李渔的《闲情偶寄》是中国戏曲理论专著,是我国最早的系统的戏曲论著。
《闲情偶寄》包括词曲、演习、声容、居室、器玩、饮馔、种植、颐养等8部,内容较为驳杂,戏曲理论、养生之道、园林建筑等等尽收其内。
《闲情偶寄》中价值最高者,首推其中论及戏曲理论的文字,包括《词曲部》,《演习部》及《声容部》的某些章节。
《演习部》从选剧、变调、授曲、教白、脱套等五个方面论戏曲表演,总结了昆曲艺术的教学和舞台演出的经验,论述了戏曲演出中应注意的一些问题,如如何选择和改造剧本,如何教授演员唱曲道白,及演员服饰妆扮和音乐伴奏等,并提出演戏不能落于俗套,要推陈出新等,对我国古代戏曲理论有较大的丰富和发展。
传统文化蕴藏着巨大的语言宝库。
许多名篇,读之字字珠玑,诵之金声玉振。
“言之无文,行而不远”。
吟咏诵读使广大青少年能含英咀华、衔华佩实,使他们不再有灿烂的心声无以言表的尴尬,少一点粗俗的表白,多一点儒雅的谈吐;少一点词穷木纳,多一点含蓄幽默。
在学习与生活中左右逢源、信手拈来、出口成章、下笔有神。
那么如何才能“吟咏诵读,衔华佩实,金声玉振,字字珠玑”呢?李渔的《闲情偶寄·演习部》中关于如何教授演员唱曲道白的经验给了我们不少有益的启示。
1 启示一:诵读古文前先要透彻理解原文,熟悉作品,深切感受,才能声情并茂地表达原作者的思想感情李渔认为当时有些优伶因为不识字,没有文化,不理解曲文,导致“有终日唱此曲,终年唱此曲,甚至一生唱此曲,而不知此曲所言何事,所指何人,口唱而心不唱,口中有曲而面上身上无曲,此所谓无情,与蒙童背书,同一勉强而非自然者也。
李渔声乐教学法“解明曲意”及启迪
的论 述 。《 词 曲部 》 、 《 演 习部 》 和《 声容部》 三 大部 分 中 ， 李 渔 在
元 明 以来 戏 曲 创 作理 论 的 基 础 上 ， 汲 取 前 人 戏 曲批 评 理 论 的 精华 ， 结 合个 人 的 创 作 实 践 和 演 出 、 教学体会 ， 对 中 国 古 代 戏 曲理 念 作 较 为 深入 、 细致 、 系统 的总 结 。在 当 时 来 讲 为 集 大 成
教 学理 论 中 的精 华 ， 找 出对 当代 声 乐教 学 的启 迪 意 义 ， 更 好地 传 承 与 发展 中华 文 明 。
中图分类号： Ｇ ５ ２ ９
文献标识码： Ａ 文章编号： １ ６ ７ １ — ０ ９ １ ６ （ ２ ０ １ ５ ） ｒ ＂ ￣ ． ＇ 一 ０ ０ ２ ７ — ０ ３
种情 感 上 的 互 动 和共 鸣 ， 营 造 出所 要 表 达 的艺 术 氛 围 。 从李 渔关 于 “ 有 终 日唱 此 曲 ， 终 年 唱此 曲 ， 甚 至 一 生 唱 此 曲， 而 不 知此 曲所 言 何 事 ． 所指何 人。 ” 的论 述 中 可 知 ， 他 所 讲
之作 ． 其 中相 当一 部 分 论 述 对 当代 声 乐 教 学 仍 然 有 着 十 分 重
２ ０ １ ５年 ２月
Hale Waihona Puke 内 蒙古 师 范 大 学 学报 （ 教 育科 学版 ）
Ｊ ｏ ｕ ｒ ｎ ａ ｌ ｏ ｆ Ｉ ｎ ｎ ｅ ｒ Ｍｏ ｎ ｇ ｏ ｌ ｉ ａ Ｎｏ ｒ ｍａ ｌ Ｕｎ ｉ ｖ ｅ ｒ ｓ ｉ ｔ ｙ（ Ｅｄ ｕ ｃ ａ ｔ ｉ ｏ ｎ ｌ ａ Ｓ ｃ ｉ ｅ ｎ ｃ ｅ ）
要 的指 导 意 义 。特 别 是《 演 习部 》 中论 述 授 曲 时 要 求 演 员 要 做
《闲情偶寄》,跟李渔学生活
《闲情偶寄》，跟李渔学生活2014年底，随手买了一本李渔的《闲情偶寄》，非常喜欢，成天背在包里，每于睡前饭后，乃至工作闲暇，就读上几段，感觉很过瘾。
读完后，放手回翻，发现几乎每个段落都有被我用铅笔画出的美文妙句。
在我看来，李渔感悟生活的点点滴滴、方方面面，大有可圈可点之处，对我们所谓“当下的生活”，有着非常好的“现实指导意义”。
书里收录了很短的两则李渔传记。
大概是，居杭州湖上，自喜家与山水为邻，因号“湖上笠翁”。
曾题其室楹云：繁冗驱人，旧业尽抛尘市里；湖山招我，全家移入图画中。
抛开传记里的描述，我们可以从《闲情偶寄》中读出，李渔是这样一个人：他的职业，用现在的话说有点像个剧作家。
他很喜欢自己的职业，曾这样描述对自己工作的理解：“予生忧患之中，处落魄之境，自幼及长，自长及老，总无一刻舒眉。
惟于制曲填词之顷……尝僭作两间最乐之人……未有真境之为所欲为，能出幻境纵横之上者：我欲做官，则顷刻之间便臻荣贵；我欲致仕，则转盼之际又入山林；我欲作人间才子，即为李白、杜甫之后身；我欲娶绝代佳人，即作王嫱、西施之原配……”他说：“予生无他癖，惟好著书。
忧藉以消，怒藉以释，牢骚不平之气藉以铲除。
”他的工作，就是他的兴致所在。
当然，如前所述，他是一个落魄、潦倒之人，是一介穷书生。
他自娱自乐在他的琐碎生活之中，经常带着由他的姬妾家人组成的戏班外出表演，经常沉浸在他的创作中，他的著述也都在他南京的“芥子园书铺”出售。
虽说有戏班，有书铺，貌似也是小老板，但他的窘困，可以从几则小事中看出些许端倪。
他描写自己对蟹的嗜好时，说“予嗜此一生。
每岁于蟹之未出时，即储钱以待”。
或许，蟹算是高档消费，那我们再看看他在面对他所钟爱的水仙而囊中羞涩时的表现：“家人不能止，听予质簪珥购之。
”计其家口，按书中透露，则当在五十余人。
此种持家，恐怕也不是我们现在的三五口之家所容易理解的。
那么，《闲情偶寄》中讲了些什么内容呢？我认为，这是一本关于一个穷书生奋其所能，随时随地想有点小资情调的书。
浅谈李渔《闲情偶寄》中的设计思想
艺 术 、 阅历 经验 的 结 晶 。此 书分 为词 曲部 、居 室部 、 器玩 部等 八 意 义 ，值 得我们 在实践 中运用 。 生活 在 明 末清 初 时 期 的 李 渔 ，亲 身 经 历 了 明 王 朝 的 腐 败 没
于 《 闲情 偶 寄 》具 有较 高 的 艺术 性 、文 学性 和 实用 性 ， 因此 后世 落 以及清 初 的武 力 统 治 ，政权 的 更迭 带给 广 大人 民身心 的双 重 痛 研 究 它 的书 籍 、文 章 也 比较 多 。从艺 术 设计 的 角度 来 看书 中关于 苦 。他 深 入 体 察 民情 ，在 设 计 中始 终 把 实 用 功 能 放 在 第 一位 。 李 渔 的 设计 思想 论述 也有 很 多 ，例如 设计 创 新精 神 、 实用 设 计 为 “ 人 无贵 贱 ，家 无 贫 富 ，饮食 器皿 ， 皆所 必 需 。 ”， 即人 没有 高
关键词 ：李渔 ； 《 闲情偶寄 》；设计思想 李渔 （ 公元 １ ６ １ １ —— １ ６ ８ ０ 年 ） ，浙 江 兰 溪 人 ，原 名 仙 侣 ， 字 笠鸿 ，人 称湖 上 笠翁 。李渔 投 身于 艺术 研 究领 域 ， 博学 多才 ， 生 辛勤 耕 耘 ， 留给后 人 数 以百 万字 的文 学 装饰 设 计简 洁 等等 ，这些 思 想理 论 即使 在今 天 依 然值 得 我们 贵和 卑贱 的区别 ，家庭 没 有贫 穷和 富裕 的 区别 ，饮 食所 用 的碗 碟 杯 罐 类器 皿 都是 必 需之 物 。 同时 李渔 对 于那 些华 而 不实 的器 物 持 学 习和 借 鉴 。 鄙 视 的态 度 ， “ 一 人之 身 ， 百工之 所 为 备 。”这 是 因为 李 渔的 家 设 计 创新 精神
论 即使在今 天依 然值 得我们学 习和借鉴。
从李渔《闲情偶寄》“曲话”部分看戏曲文献对戏曲理论研究的功用
ＣＮ ＳＮ Ａ ＧＡ Ｇ
பைடு நூலகம்
从 渔闲 偶 》 话部 看 曲 献 戏 理 研 的 用 李 《情 寄“ ”分 戏 文 对 曲 论 究 功 曲
张 晨
摘 要 明代 随着戏 曲创作和表演的繁荣， 曲理论批评经过理论批评家们的不 断探索和总结， 戏 得到 了空前 的发展。 李渔《 闲情偶寄》 曲话” 的“ 部分是 此时极有分量的戏 曲理论著作， 曲话” “ 在大量戏 曲文献 的基础上研究戏 曲理论， 组织周 密， 条理清楚 ， 可以说是 中国古代一部最完备最系统 的戏 曲理论专著。 关 键 词 李 渔 《 闹情 偶 寄》 曲话 戏 曲文献 戏 曲研 究 李渔是明末清初著名的小说家 、 剧家 ， 戏 也是一位戏剧理论 家。入清后绝意仕进 ， 家南京 、 移 杭州等地 。穷愁潦倒中 ， 领家庭 戏班四处演 出以糊 口， 自为编导 ， 至粉墨登场 ， 甚 长期从事戏 剧 活 动 ， 累 了丰 富 的艺 术经 验 。 毕 生戏 剧 实 践 的经 验 与 理论 思 积 他
二、 戏曲文献为戏曲研究提供有力的文献变撑，
任何理论 的提出都需要大量丰富的论据来加 以证明 ， 曲 戏 研究也是如此 。李渔在《 闲情偶 寄》 曲话” 中提 出的一系列关 “ 篇 于戏曲剧本创作规律 的理论 ， 要由大量的戏曲剧作来做论据， 都 提 供 文献 支 撑 。 “ 曲话 ”词 曲部 ・ 《 词采第二》 贵浅显” “ 一条中提 到 ：曲文之 “ 词采 ， 与诗文之词采非但不 同， 且要判然相反 。何也？诗文之词 采， 贵典雅而贱粗俗 ， 宜蕴藉 而忌分明。 曲不然 ， 词 话则本之街谈 巷议 ， 事则取其直说 明言。” 李渔认 为戏 曲的文采和其他文学形 一、 曲文献是戏 曲研 究的对象 戏 式有很大分别 ， 其他文学形式讲求含蓄蕴藉 ， 而戏曲却独要浅显 明白， 并举 了《 牡丹亭》 一剧 曲词太雅 ， 令听众难以理解 的例子来 戏曲文献包括戏曲剧作和戏曲理论研究成果 ，戏曲文献是 “ 即汤若士《 还魂》 一剧 ， 世以配飨元人 ， 宜也 。 戏曲研究的对象 ，离开戏 曲文献的戏曲研究就如同无源之水一 做佐证 ：无论其他 ， 问其精华所在 ， 以《 则 惊梦》 寻梦》 《 二折对 。予谓二折虽佳 ， 犹是 般 ， 法 进 行 。戏 曲 理论 研 究 ， 须建 立 在 对 大 量 戏 曲作 品进 行 无 必 非元曲也。 惊梦》 《 首句云 ：袅晴丝 ， ‘ 吹来 闲庭院 ， 摇漾春如 分析研究， 以及对戏曲理论著作继承和发展的基础之上。《 闲情 今 曲， 线 。 以游丝一缕 ， ’ 逗起情丝 ， 发端一语 ， 即费如许深心 ， 可谓惨淡 偶寄》 曲话” 的“ 部分中提 出的戏曲理论 ， 很多都源 自李渔在多年 经营矣。然听歌《 牡丹亭》 ， 者 百人之 中有一二人解出此意否？若 的戏曲创作 、 表演实践 中所接触 到的大量戏 曲作品。 云作 此原有深心 ， 则恐索解 人不 易得矣 。索解人既不 易得 ， 又何 例如关 于戏 曲创作 中的结构理论 ，词 曲部 ・ 《 结构第一 》 戒 “ 必奏之歌筵 ， 俾雅人俗子 同闻而共见乎？其余 ‘ 停半晌 ， 整花钿 ， 讽刺” 一条 中引用 了戏曲《 琵琶记》 “ ：人谓《 琵琶》 一书， 为讥王四 没揣菱花 ， 偷人 半面 ’ ‘ 及 良辰美景 奈何天 ， 赏心乐事谁 家院 ’ ， 而设 。因其不孝于亲， 故加以入赘豪 门， 亲饿死之事。何以知 致 ‘ 遍青山， 啼红了杜鹃 ’ 等语 ， 字字俱 费经 营， 字字皆欠 明爽。” 这 之 ？因 ‘ 琵琶 ’ 二字 ， 四 ‘ ’ 冒于 其 ＿ 则 其寓 意 可 知 也 。噫 ， 有 王 宁 卜， 里说到《 牡丹亭》 的曲词虽好 ， 但太过于文绉绉了， 失却 了元 曲明 此非君子之言 ， 齐东野人之语也 。” 李渔通过有人说《 琵琶记》 是 白如话 的优点 ， 虽字字用心经营 ， 但对于听众来说却欠 明爽 ， 只 讥王 四这个很荒谬 的例子 ， 来说 明“ 凡作传奇者 ， 先要 涤去此种 能供文人案头 阅读之需 ， 而不适宜现场演唱的要求。 李渔是从现 肺肠 ， 务存 忠厚之心 ， 勿为残毒之事。 以之报恩则可 ， 以之报怨则 场演 出的需要来对 曲词创作提 ｍ“ 贵浅显 ” 这一原则 的， 并且以 不可 ； 以之劝善惩恶则可 ， 以之欺善作恶则不可”戏 曲创作 中应 《 ， 牡丹亭》 为例 ， 非常有说服力 。 存 忠 厚之 心 ， “ 讽 刺 ” 这一 理 论 。 须 戒 的 《 曲部 ・ 词 词采第二》 戒 浮泛 ” “ 一条是承接上文 “ 贵浅显” 的 在《 曲部 ・ 词 结构第一》 减头绪” “ 一条指 出：头绪繁多 ， “ 传奇 要 求 而 言 的 ， 曲 词虽 不 可过 于 深奥 晦 涩 ， 也 不 能走 向 反 面 ， 填 但 之大病也……后来作者不讲根源 ， 单筹枝节 ， 谓多一人可谓一人 写得粗俗无聊 ，应 当按照角色的性 格特点写 出符合其身份的曲 之事 。事多则关 目亦多 ，令观场者如人山阴道 中，人人应接不 词 ， 提出了创作 中戏曲语言个性化和情景化的要求 。 李渔举出了 暇。 接着引用了《 ” 荆钗记》 刘知远》 拜月亭》 杀狗记》 《 《 《 四部传奇 《 幽闺记》 中混淆小生与花面唱词的例子 ：然一味显浅而不知分 “ 剧来说明它们结构上的成功之处 ：《 》刘》 拜》 杀》 “荆 《 《 《 之得传 于 别 ， 则将 日流粗俗 ， 求为文人之笔而不可得矣。 曲多犯此病 ， 元 乃 后 ， 为一线 到底 ， 止 并无旁见侧 出之情 。 三尺童子观演此剧 ， 皆能 矫艰深隐晦之弊而过焉者也。无论生为衣冠仕 宦 ，旦为小姐夫 了了于心 ， 便便于 口， 以其始终ｌ 兀二事 ， 贯串只一人也。 后来作者 人 ， 出言吐词当有隽雅舂容之度 。 即使生为仆从 ， 旦作梅香 ， 亦须 不讲根源 ， 单筹枝 节， 渭多一人可渭一人之事。 事多则关 目亦多， 择言而发， 不与净丑 同声 。以生旦有生旦之体 ， 净丑有净丑之腔 令观场者如人山阴道中 ， 人人应接不暇。殊不知戏场脚色 ， 止此 故也。元人不察 ， 多混用之。观《 幽闺记》 之陀满兴福 ， 乃小生脚 数人 ， 便换千百个姓名 ， 只此数人装扮 ， 也 止在上场之勤不勤 ， 不 色 ， 初屈后伸 之人也 。其 《 兵》 避 曲云 ：遥 观巡捕卒 ， ‘ 都是棒 和 在姓名之换不换。” 虽然戏剧的创作要求情节曲折生动 ， 但是必 枪。 ’ 此花面 口吻， 非小生 曲也 。” 这个例子很好地说 明了“ 戒浮 须依 照一条情节主线来发展 ， 不能舍本逐 末 ， 胡乱增 添枝节 ， 使 泛” 的创作要求 ， 每个角色都必须从他 的性格特点 出发 ， 所谓什 观众摸不着头脑。 李渔从这 四部成功 的传世之作中 ， 总结出戏曲 么人说什 么话 ， 绝不可 以混淆 ， 否则就会流于 浮泛 ， 不能塑造 出 创作须“ 减头绪 ” 的理论 。 有 个 性 的人 物形 象 。
李渔《闲情偶寄》对古文诵读教学的启示
李渔《闲情偶寄》对古文诵读教学的启示作者：刘红花来源：《科教导刊》2009年第17期摘要本文通过研究李渔《闲情偶寄·演习部》中教授演员如何唱曲道白的论述,深入挖掘了其对诵读古文教学的指导意义。
本文重点从李渔所述透彻理解曲情、独唱合唱、高低抑扬、用官话等方面,得到古文诵读教学的四个启示。
关键词李渔《闲情偶寄》诵读教学启示中图分类号:I207文献标识码:A李渔(公元1610～约1680年),取名仙侣,后改名渔,号天徒,又号笠翁,兰溪人,自幼聪颖,擅长古文词。
明崇祯十年(1637),考入金华府。
41岁去杭州,后移家金陵,游历四方,广交名士。
清康熙十六年(1677),复移家杭州,约卒于康熙十九年。
李渔素有才干之誉,世称李十郎,家设戏班,至各地演出,积累了丰富的戏曲创作、演出经验。
他重视戏曲文学,汲取前辈的理论成果,联系当时戏曲创作的实践,结合自身创作经验,建立了一套完整的戏曲理论体系,为中国戏曲理论批评的发展做出了巨大的贡献。
李渔的《闲情偶寄》是中国戏曲理论专著,是我国最早的系统的戏曲论著。
《闲情偶寄》包括词曲、演习、声容、居室、器玩、饮馔、种植、颐养等8部,内容较为驳杂,戏曲理论、养生之道、园林建筑等等尽收其内。
《闲情偶寄》中价值最高者,首推其中论及戏曲理论的文字,包括《词曲部》,《演习部》及《声容部》的某些章节。
《演习部》从选剧、变调、授曲、教白、脱套等五个方面论戏曲表演,总结了昆曲艺术的教学和舞台演出的经验,论述了戏曲演出中应注意的一些问题,如如何选择和改造剧本,如何教授演员唱曲道白,及演员服饰妆扮和音乐伴奏等,并提出演戏不能落于俗套,要推陈出新等,对我国古代戏曲理论有较大的丰富和发展。
传统文化蕴藏着巨大的语言宝库。
许多名篇,读之字字珠玑,诵之金声玉振。
“言之无文,行而不远”。
吟咏诵读使广大青少年能含英咀华、衔华佩实,使他们不再有灿烂的心声无以言表的尴尬,少一点粗俗的表白,多一点儒雅的谈吐;少一点词穷木纳,多一点含蓄幽默。
最新-李渔曲论主脑范畴意蕴思索 精品
李渔曲论主脑范畴意蕴思索主脑是我国古代文论中一个特殊的审美范畴，由清代戏曲理论家李渔提出。
立主脑之说主张在构建戏曲时迎合观众的欣赏情趣，使剧本便于登场，李渔在《闲情偶寄•词曲部》［1］中对其进行了专节论述。
主脑是李渔戏曲理论具有创新价值的范畴之一，体现了中国古代的文学批评范畴、概念常常呈现出模糊性、多义性的特点，这本质上是一种隐喻性特征［2］。
在李渔之前，不仅没有人将立主脑的思想运用于戏曲创作，甚至很少有人运用过主脑这个理论术语。
长期以来，人们对主脑的解释众说纷纭，观点各异。
研究李渔曲论中的主脑范畴，对于理解和把握李渔戏曲观念的艺术特质具有十分重要的意义。
一、主脑范畴的意蕴演变主脑是一个假借词。
从现代医学角度看，脑是指挥人体知觉、运动、思维、记忆等活动的器官，因此大多数人认为主脑的本义是指人的大脑思维机关。
其实，中国古代并不把头脑视为人的思维器官。
自隋唐以来，我国以诗赋、八股取士，非常重视诗赋和八股文的写作，因而早就有一套起、承、转、合的文章作法。
在这类古典文艺理论中，已有类似立主脑这样的思想，但还没有运用主脑这一术语，出现的是近似意义的头脑、大头脑、大间架等词，而且讲的是写文章，而不是写戏曲。
根据现有古代文献资料，用头脑、大头脑作比喻最早出现在《传习录》里。
王阳明说盖《四书》、《五经》不过说这心体，这心体即所谓道心，体明即是道明，更无二此是为学头脑处，此处头脑意即关键;又说为学须得个头脑功夫，方有着落。
纵未能无间，如舟之有舵，一提便醒，此处头脑即是指主宰之义;又云大抵吾人为学紧要大头脑，只是立志。
所谓困忘之病，亦只是志欠真切［3］，此处大头脑乃是指关键的地方。
王阳明弟子王艮也说过学者初得头脑，不可便讨闻见支撑，正须养微致盛，则天德王道在此矣，其中的头脑一词意为真谛;又说志于道，立志于圣人之道也。
据于德，据仁、义、礼、智、信五者心之德也。
依于仁，仁者善之长，义、理、智、信，皆仁也，此学之主脑也。
李渔的闲情偶寄戏曲思想论文
第一节明清戏曲本色理论对李渔语言论的影响上文表述李渔要求唱词贵浅显，宾白要贵洁净戒浮泛等等，除了与他本人的生活经历与家伎班的演出等社会活动有密切关系，还与他对明清之际曲论中本色论的继承有关。
综观元明清三代戏曲发展的概况与曲论的发展，本色论的发展是不容忽视的一条理论线路，它贯穿于几乎所有曲论大家的理论当中，并且深刻的影响着后世作家的创作和理论。
李渔生活的年代处于明末清初，他又是一位进步的理论大家，因此他对本色论的继承造就了《闲情偶寄》中的戏曲与言论，从中我们可以看到本色论的基本精神。
一、本色论的发展概况：“本色”二字，是中国文学理论中的一个特殊概念，在文学理论中最早使用“本色”一词的是《文心雕龙·通变》，文中说道：“今才颖之士刻意学文，多略汉篇，师范宋集，虽古今备阅，然近附而远疏矣。
夫青生于蓝，绛生于蒨，虽逾本色，不能复化……”这里的本色表达的是“本来之色”的意思。
本色一词在文学理论当中凡被用到皆取“事物的本体风格”这层意义。
戏曲中的“本色”自然也是说“本体状态”，但是与其他理论不同的是，戏曲中所说的本色主要是指语言一种风格特征。
曲论中的本色理论的发展期集中在明朝嘉靖到明朝末期这一段时间内。
但是本色论的出现则是从宋代开始的，宋元二代是萌芽期，到了明代才得到丰富和壮大。
宋代的张邦基在评论当时的滑稽戏时说道：“优词乐语，前辈以文章余事，然鲜能得体。
”又：“凡乐语不必典雅，惟语时近俳乃妙。
”此处“得体”就是本色的意思，他认为戏剧在当时是文人作诗作词的闲余空当里得游戏，尽管是在创作优词乐语，但是很少能合乎戏曲的体制的。
要合于戏曲的文体特征，其实是不必典雅的语言，反而那种近似俳优的诙谐的语言才是最好的，毫无疑问张邦基注意到了戏曲的通俗性，因此才能一语中的说明到底的什么才是戏曲的语言的“本色”。
这是关于戏曲本色最早的言论，说明语言的本色就是要符合特定的体制。
元代周德清《中原音韵·作词十法》当中对戏曲的语言的本色进行了比较详细的说明：“造语必俊，用字必熟，太文则迂，不文则俗，文而不文，俗而不俗，要耸观，又耸听。
阐述你对李渔曲论的理解
阐述你对李渔曲论的理解一、引言李渔，原名李清，字渔，号笠翁，是我国明末清初著名的戏曲家、文学评论家。
他的曲论作品《闲情偶寄》对我国古代戏曲理论的发展产生了深远影响。
本文将对李渔的曲论进行简要阐述，以期对李渔及其曲论有更深刻的理解。
二、李渔曲论的核心观点李渔在《闲情偶寄》中提出，戏曲是一种综合艺术，涵盖了文学、音乐、舞蹈、绘画等多种艺术形式。
他认为，戏曲的本质是表现人生，艺术手法则应以自然、真实、感人为主。
此外，他还提出了审美标准，主张戏曲作品要具有思想性、艺术性和观赏性。
三、李渔曲论的具体内容1.情节安排：李渔认为，好的戏曲情节要紧凑、曲折、引人入胜。
他提倡在情节设置上要注重因果关系，避免无谓的枝蔓。
2.角色塑造：李渔强调角色性格的鲜明性和真实性，要求演员在表演过程中既能体现角色的个性，又能与整体剧情相协调。
3.语言表达：李渔主张戏曲语言要通俗易懂、富有表现力，同时注重押韵、对仗等修辞手法。
4.音乐舞蹈：李渔对音乐和舞蹈在戏曲中的地位十分重视，认为音乐能渲染气氛，舞蹈能增强表演的观赏性。
他提倡音乐与舞蹈的融合，使之成为戏曲整体艺术的一部分。
四、李渔曲论的实用性李渔的曲论在当代戏曲创作中仍具有很高的实用价值。
他的观点启发了编剧、导演和演员如何在艺术表现上做到既富有时代特色，又具有民族风格。
李渔的曲论对我国戏曲艺术的发展产生了深远的影响，为后世戏曲创作提供了有益的指导。
五、结论李渔的曲论是对我国古代戏曲理论的重要贡献，他的观点具有很高的实用性和指导意义。
通过学习李渔的曲论，我们可以更好地理解和把握戏曲艺术的本质、表现手法和审美标准，为当代戏曲创作提供借鉴和启示。
李渔的文学理论对我们的启示
李渔的文学理论对我们的启示李渔,清初著名的戏曲家、小说家和文学理论家,他的文学理论主要见于其著作《闲情偶寄》。
近读李渔著作,发现其理论竟有许多暗合当前的语文教学思想,其历数过往戏曲创作的弊病亦似乎直指当前语文课堂教学的流弊。
确实,“文论”的“文”,与“语文教学”的“文”本属同宗,规律一致,道理相通,也属自然。
于是,再次研读推敲,有些心得。
一、立“主脑”“古人作文一篇,定有一篇之主脑。
主脑非他,即作者立言之本意也。
”李渔认为,一出戏中有许多人物,却只是为一个主要人物而设置的;这个灵魂人物经历了许多悲欢离合,其实只是写透他的一件事而已。
那么,联系我们的语文课堂教学,一节课也应当有一个“主脑”?我以为,语文课堂教学的“主脑”应立足于“一课一得”。
其实,这四个字并不是什么新鲜的提法。
之所以提起,是因为现在有许多的语文课,为了实现所谓“大容量”,为了体现“三维目标”,为了将文本资源挖掘到“算无遗策”,遂在短短的40分钟内努力实践各式各样的教学理念,展示丰富多彩的教学手段,结果是尾大不掉,“主脑”不明。
其实,“课标”所提出的三个维度的教学目标,并不是在每一节课都要平均地体现出来,而应该是在一个单元、一个学期、一个学段乃至整个基础教育阶段均衡达成的。
一节课的目标不必太多,有“一得”即可;一节课的头绪不必太繁,有“主脑”即可。
比如,苏教版国标本四年级下册的《古诗两首》,收录《池上》和《小儿垂钓》两首诗。
该课教学的“主脑”是什么?对教材和学生分析后我认为,诗句通俗易懂,写出了儿童的调皮、可爱。
因此,教学以“童趣”二字为“主脑”,通过诵读,感悟诗中真趣。
遂设计几个基本环节:1. 在检查预习的基础上,质疑、解疑,串讲全诗,读出诗意;2. 想象《池上》描述的画面(口头语言训练),表演《小儿垂钓》(口头语言和体态语言训练),读出画面;3. 学生谈谈自己喜爱诗中的哪一个小孩,喜欢他什么,读出喜爱;4. 介绍自己读过或搜集的写小孩的古诗句,谈谈自己对诗句中的孩子的感受,读读背背。
读李渔《闲情偶记》（依仁山人）
读李渔《闲情偶记》（依仁山人）读李渔《闲情偶记》李渔（公元1611—1680年），号笠翁，浙江兰溪人。
生于明末，二十五岁中秀才，二次赴试，一次落榜，一次因兵乱而返。
入清后绝意仕途，从事传奇、戏剧、小说创作，自导自演，出版书籍。
他的《闲情偶寄》是一部奇书，其中《词曲部》是戏剧创作之谈，《声容部》是选美、美容，其余则园林、花木、古董、居室、行乐、饮食、疾病，甚至性爱无所不包……李渔是大家：他写小说、评论，有戏剧创作的实践经验，懂吃喝享乐、提倡素食，是个生活艺术家，还善心理分析，是不可多得的富有情趣之人。
奇书妙语无须讲解，只要慢慢读，细细领会，定有收获。
《凡例》圣主当阳，力崇文教。
庙堂既陈诗赋，草野合奏风谣，所谓上行下效也。
武士之矛，文人之笔墨，乃治乱均需之物。
创立新制，最忌导人以奢。
风俗之靡，日甚一日。
究其故，则以喜新而尚异也。
风俗之靡，犹于人心之坏，正俗必先正心。
至于剿窠袭臼，嚼前人唾余，而谓舌花新发者，则不特自信其无，而海内名贤，亦尽知其不屑有也。
医贵专门，忌其杂也，杂则有验有不验。
史贵能缺，缺斯可信。
是故良法不行于世，皆求全一念误之也。
闲情偶寄卷一词曲部上结构第一：填词一道，文人之末技也。
然能抑而为此，犹觉愈于驰马试剑，纵酒呼卢。
吾谓技无大小，贵在能精。
填词首重音律，而予独先结构者，以音律有书可考，其理彰明较著。
有奇事，方有奇文，未有命题不佳，而能出其锦心，扬为绣口者也。
戒讽刺：武人之刀，文士之笔，皆杀人之具也。
……务存忠厚之心，勿为残毒之事。
沥血鸣神，剖心告世，倘有一毫所指，甘为三世之暗。
立主脑：主脑非他，即作者立言之本意。
脱窠臼：填词之难，莫难于洗涤窠臼，而填词之陋亦莫陋于盗袭窠臼。
吾观近日之新作，非新剧也，皆老僧碎破之衲衣，医士合成之汤药。
密针线：编戏有如缝衣，初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。
剪碎易，凑成难，凑成之工全在针线紧密，一节偶疏，全篇破绽出矣。
减头绪：头绪繁多，传奇之大病也。
李渔《闲情偶寄》美学的当代启示
文化遗产2019年第4期李渔《闲情偶寄》美学的当代启示肖伊谷［摘要］李渔是明清时期的戏剧家、生活美学家，《闲情偶寄》是我国历史上第一部写给市民大众阅读的实用生活美学著作。
本文通过对李渔《闲情偶寄》中的美学思想，结合当代文化艺术传播的研究，对生活美学的商业化、艺术产业化、消费社会中的艺术功力化提出深层的思考。
［关键词］生活美学知识产权文化产业艺术功利化〔中图分类号〕G122〔文献标识码〕A〔文章编号〕1674-0890(2019)04-153-06李渔(1611-1680)是明末清初的戏剧家、生活美学家，他的《闲情偶寄》是一部关于戏曲艺术以及生活美学的作品，作品一改中国传统的题材与文笔，将生活“闲情”的琐碎搬进书本,虽然李渔在他所处的时代曾一度被评价为“趣味低俗”，但仍然无法撼动这部作品在历史上的重要性，到二十世纪初，周作人、林语堂等人开始推崇晚明之后的文学作品，对李渔的生活美学态度非常赞赏，认为他是一个极具现代意识的古代文人。
如今，在经济高速运转的社会，人们对提高“生活美学”素养的需求也越来越大。
《闲情偶寄》这部作品，不仅体现了李渔对戏曲的创新与发扬光大，更在早期为人们提供了日常生活和世俗风仪的图像：从亭台楼阁、庭院门窗的布局，到花卉种植、家具陈设；从女子的修容体态、服饰，到饮食颐养，都可以深刻认识到李渔广泛的艺术领悟和无限的生活乐趣，而仅是李渔对生存环境的诗意塑造就已经精彩万千。
《闲情偶寄》一方面着眼于高雅的艺术蕴涵、人生情趣，即所谓的“才人韵士”的审美情趣；另一方面，李渔又执着于世俗生活实践，将审美精神注入日常生活，塑造了一种既实用，又充满逸趣的生存环境——即“生活艺术化”。
在李渔的作品中，文学、戏曲不再仅仅是文人抒情言志的工具,也不再是文人们劝俗化民的意识表达，而是充满乐趣、娱乐受众的消费产品。
李渔生活美学思想的起点是对死亡问题的思考，他认为人终有一死,因此要及时行乐。
行乐之关键在于有行乐之心,这是进行生活审美应持有的主观态度，是其必要前提。
浅谈李渔《闲情偶寄》中的设计思想
浅谈李渔《闲情偶寄》中的设计思想浅谈《闲情偶寄》中李渔的美学思想关键词：李渔《闲情偶寄》《居室部》美学观李渔，字笠鸿、谪凡，号笠翁。
明末秀才，入清后绝意仕途，工诗能文，风流倜傥。
一生从事文学创作和包括戏曲、造园在内的文化理论活动。
光绪兰谿县志记载：“李渔性极巧，凡窗栏、床榻、服饰、器具、饮食诸制度，悉出新意，人见之莫不喜悦，故倾动一时。
所交多名流才望，即妇孺亦介知者李笠翁。
”李渔还在清初年间在北京建造了伊园。
居所叠有假山，在当时被誉为京城之冠。
一、李渔的美学观体现了“顺其自然”的和谐之美李渔在书中谈到,康熙八年夏，他的芥子园中两株树被水淹死，他利用枝干和盘曲的枝条制成了一扇天然的梅花窗。
李渔的“梅窗”制作是“取老干之径直者，顺其本来，不加斧凿，为窗之上下两旁……俨然活梅之初着花者”。
此外，李渔生性最大的怪癖，就是不喜欢盆中之花、笼中之鸟、缸中之鱼以及桌上有底座的石头，因为它们局促而不舒展，有种被囚禁的感觉。
李渔认为不能违背天地万物天然的生长生活趋势，应该顺其天性。
李渔作为文人，其文化品味是由他的成长经历和生活背景所决定的。
李渔深受晚明自然哲学思想的影响，这体现在他居室装饰中的渐进自然上。
他所设计的“山水图窗”、“便面窗花卉式”、“便面窗虫鸟式”等都体现了这种思想。
二、李渔的美学观体现了“以人为本”的空间之美春秋时期，老子在《道德经》中提出：“凿户墉以为室，当其无，有室之用。
固有之以为利，无之以为用。
”形象地论述了“有”与“无”、围护与空间的辩证关系。
“房舍第一”开篇就说：“人之不能无屋，犹体之不能无衣”，“吾愿显者之居，勿太高广。
勿房舍与人，欲其相称。
”在古代，很多达官贵人往往通过将自己的房屋装饰得高大空旷来显示自己的权利和地位。
李渔认为房屋的空间尺度不应以人的富贵贫贱来划分，应该遵循“以人为本”来规划空间的尺度，例如身高的高矮、身材的胖瘦等。
还应考虑人在空间内的利用率，人在室内空间的感受，过大过小的空间即便装饰得再富丽堂皇也是没有意义的。
《闲情偶寄》的创作理论对作文教学的启示
《闲情偶寄》的创作理论对作文教学的启示作者：黄瑛来源：《语文世界(教师版)》2020年第06期李渔的《闲情偶寄》一书包含戏曲、饮食、园艺、养生等众多内容，在艺术、哲学、美学等领域都有重要价值。
其中的文学创作理论部分，集中记录了李渔基于实践的创作经验总结。
这些理论总结，对于面向读者的写作实践具有启示意义。
本文主要从高中语文作文教学入手，论述其理论对高中学生写作的启示。
接下来从写作的立意、结构、创造性、情感、语言等方面论述。
李渔说：“古人作文一篇，定有一篇之主脑。
主脑非他，即作者立言之本意也。
”写好文章首先要立好意，意即作者要表达的中心。
明确的立意是作文的重要一步。
作文中，我们常发现学生立意不明，中心游离，文气不连贯。
引导学生学会抓主要人物主要事件，是帮助他们明确中心立意的重要方面，李渔称之为“一人一事”。
所谓“一人一事”，就是中心的人物、事件。
为了突出中心，李渔提出“减头绪”的方法。
如果“不讲根源，单筹枝节”，会“人人应接不暇”。
“根源”即中心，记叙类文章谓之主题，议论类文章谓之观点，不能贪恋繁多的枝节表达模糊不清的多个无关主题或观点，应精简典型的人物和事件，突出主题或观点。
如果凡事“逐节铺陈”，面面俱到，就有如“散金碎玉”，失之泛泛而谈。
在立言的本意上，李渔还指出“务存忠厚之心，勿为残毒之事”，“凡作伟世之文者，必先有可以传世之心……一念之正气使传也”。
写作不能违背善意、正气的初心，积极正确的写作观念是高中作文教学的基本原则。
文无定法，但不代表文章不需要基本的写作章法。
优秀的作品，都是不拘格式又自成一格。
学生写文章不是空洞重复的同层次行为，而是在不断的写作练习中阶梯式生长的过程。
教师需要引导、点拨，帮助不同层次的学生，在写作遇到问题时有路可寻。
作文训练出现学生思路不清、结构混乱等问题时，需要老师引导学生理清结构脉络，增强写作逻辑性。
《闲情偶寄》以“结构第一”突出了“结构”的重要地位。
李渔指出：“如造物之赋形，当其一精一血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。
为乐三途——读李渔《闲情偶寄》有感
为乐三途——读李渔《闲情偶寄》有感作者: 陆庆祥发布时间: 2008-04-01 点击数: 9683 来源: 浙大亚太休闲教育研究中心诚如李泽厚先生所言，中国传统文化是一种乐感文化，这种文化是“审美型”的，而非以原罪为根源的宗教文化。
古代中国文化，无论儒、道还是墨，无不重生而乐生。
由对生命的肯定到对生生不息的赞美讴歌，这是根植于传统文化深层的生命哲学的体现。
古人视天地宇宙为有生之宇宙，“天地之大德曰生”，而人与自然万物之间的和谐共处，本质上是一种生命的和谐。
这种生命的和谐表现在情感之上即为“乐”。
人人皆追求乐，自然万物也追求乐。
乐就是生命的昂扬奋发。
由此意义上，李泽厚才提出，“乐在中国哲学中实际上具有本体的意义”。
其实，求乐避苦当为人之常情，非中国人所独有。
中国人所追求的乐，是此生之乐，此世之乐，这却是与西方宗教文化相异之处。
从孔子的“暮春舞雩”之乐，到孟子的“人生三乐”，再到程子门前草不除，以观其活泼生意；朱熹提出“玩物适情”之说，再到王阳明明确指出“乐是心之本体”，至此，乐在中国传统文化尤其是儒家文化中的地位已不言而喻。
乐，本质上是一种感性境界。
儒家最追求乐，但以伦理纲常面孔出现的儒家思想也最易使人无乐。
传统儒士那种道貌岸然的样子很难让人将其与乐联系在一起。
至阳明心性之学以乐为心之本体，倡宇宙人生无非至乐之地；阳明以后明清纵乐适情风气大开，于此不无关系。
明清是古代闲适文学极为发达的时代，有大量小说、小品文为证。
与此相应的是社会风气的转变，游玩娱乐之风最为盛观。
其原因盖有三：一是心性之学流行，极大地解放了人们的思想；二是商品经济的发达，市民社会的膨胀，游玩纵乐需求旺盛；三是当时社会政治险恶，很多文人士大夫索性纵乐于游园珍玩之中，一则避祸，二来可以怡情养性。
李渔就是在这样的背景下出现的，他的代表作《闲情偶寄》可以说是明清社会闲适文化的一个缩影。
书中对生活起居的事无巨细的描写，皆显露了当时以李渔为代表的文人士大夫所追求的那种闲情逸致，也可以说是一种乐趣。
李渔《闲情偶寄》的戏曲音乐思想刍议
雷东霞：李渔《闲情偶寄》的戏曲音乐思想刍议李渔《闲情偶寄》的戏曲音乐思想刍议雷东霞(中国音乐学院旅游管理系北京100101)【摘要】李渔是明末清初的戏曲剧作家和理论家，一生著述丰富，代表作品有《闲情偶记》《笠翁十种曲》《无声戏》等。
其中，《闲情偶寄》是中国古代戏剧历史上最具影响力的理论著作之一。
本文从思想历史背景、音乐传承、音乐文学的美学观三方面论述其与戏曲音乐相关的美学思想。
【关键词】李渔；戏曲音乐；戏曲文学；美学思想中图分类号：J605 文献标志码：A文章编号：1007-0125(2017)19-0014-02李渔（1611 - 1680,曾名仙侣，后名渔），字谪凡，自号笠翁。
李渔一生著述颇丰，撰有《闲情偶寄》《无 声戏》《笠翁十种曲》等文著。
笔者认为，在这些文著中，汇集了李渔的戏曲创作、戏曲美学等方面的思想，尤其 他对戏曲理论和实践的认识，对于我们了解从明末清初 至现今的戏曲文化历史，具有重要作用。
值得注意的是，李渔在《闲情偶寄》中关于“词采”“音律”等方面的阐述，为当今学者理解我国戏曲音乐文化、思想体系，以及在 戏曲实践方面的认识，提供了极为难得的理论文献。
―、李渔《闲情偶寄》的戏曲音乐思想历史背景明末清初的中国（17世纪中叶以来），中国的传统 学术在社会的嬗变中发生了转变，即从宋明理学转向清代 经学。
明末清初时期的中国文人思想，也在社会的动荡中，逐渐从崇尚德性转向道而问学，脱离了空谈心性的窠臼，转向经世致用的格局。
在这种学术背景下，形成了崇实黜 虚的考据之学，最终锻造出注重启蒙的时代特点。
当然，究其原因，自是与以黄宗羲、顾炎武、王夫之为代表的怀 有济世之略的文人们，有着千丝万缕的关系。
面对因政权更替所带来的诸多社会问题，明末清初 的思想家黄宗羲在《明夷待访录•原君》中提出“天下 之治乱，不在一姓之兴亡，而在万民之忧乐。
”且又在《明夷待访录•学校》中指出“天子之所是未必是，天子之 所非未必非，天子亦遂不敢自为非是，而公其非是于学 校。
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பைடு நூலகம் 第ｌ 期
洪健生 ：李渔 《 闲情偶寄 ・ 明曲意》 音乐教育思想及教学启示 解
１１ ０
因此，李渔在谈论戏曲演唱艺术理论时，是以他的
戏 曲演 唱实践 经验 为基 础来 谈论 的 。同时 ，身处 封
此 ，这些 优伶 要想 唱 的准确 ，较好 地把握 所演 绎歌
曲中的人物情感 ，就 “ 必先求 明师讲 明曲义。师 不解 ，不妨转询文人” 解明曲意》 中说 ：“ 。《 吾观 今世学曲者 ，始者诵读 ，既则歌咏，歌咏既成而事
演出中的一些问题 ，结合他参加戏曲实践活动所积 累 的经验 ，博观 而约取 ，厚积 而薄发 ，总结 出来 的
精湛 的 戏 曲 理 论 。本 文 所 要 探 讨 的 《 明 曲 意 》 解
正是 《 闲情 偶 寄》 的 《 习部 》 中第 三 章 《 演 授 曲》 中的一 个 重 要 章 节 。 中 国戏 曲 是 从 民 间 歌 舞
和说 唱艺术 演变 而来 的 ，它有 故事情 节 ，有戏 曲 的 矛盾 冲突。李渔 所论 述的声乐表 演理 论 、正是从 这
一
艺 术历史 观来 对其 演唱艺术 给予 分析 的 。他 强调
了戏 曲的冲突性 ，戏 曲人物 的个性 特征 和声乐 在戏 曲中 的重 要性 。对于 演 唱 的功能 ，他 论述 道 ： “ 声 音 之道 ，幽渺难 知 ” “ 者 自然 拂耳 ，精 者 自能 ； 粗
要有一些魄力的。他宁愿退去文人 的高雅之色，直 示谋生盈 利 的本相 ，这在 知识界 是被人 嗤笑 的 。正 如他同时代 的戏曲家袁于令评论他是： “ 善逢迎 ， 游缙 乡间 ” “ 行 甚秽 ，真士 林 所不 齿 也 ” －这 ， 其 ，２
娱神” 。他也强调了演唱的专业特点，他借喻 “ 耕 当问奴 ，织 当访婢 ” 的简明道理来说 明，论声音
不掌握戏剧情节的来龙去脉不了解特定历史条件李渔解明曲意的音乐教育思想划分为四个时代背景人物关系以及矛盾冲突的特殊情境而阶段论述使我们对解明曲意的内涵更加的明只是按照字音与旋律的变化漫无主次的去唱就只了和清晰同时对如何才能达到俨然此种神能只闻声鸣音转却不知所云所唱何事何情
第 ｌ ３卷 第 １ 期 ２１ ０ ２年 １ 月
集 关 大 学 学 报
Ｊ ｕｎ ｌ ｆ ｉ ｉ ｉｅｓｔ ｏ ｒａ ｍｅ ｖｒｉ ｏＪ Ｕｎ ｙ
Ｖ １ １ Ｎ０ １ ｏ． ３ ．
Ｊｎ ２ ２ ａ ． ０１
李渔 《 闲情 偶 寄 ・ 明 曲意》 音 乐 解 教 育 思 想 及 教 学 启 示
洪 健 生
（ 集美大学音 乐学院，福建 厦 门 ３ １２ ） ６ ０ １
［ 摘要】将 《 闲情偶 寄 ・ 明曲意》音乐 教育思想 划分为 “ 读词义 ” “ 感投入 ” “ 物个性 ” 和 解 解 、 情 、 人 “ 声情并茂 ” 四个阶段来分析 ， 诠释 了 “ 解明曲意”在 演唱 中的具体要 求。同时 ，结合 高校音 乐教学 ，以学
生为主体 的教学理念 ，让学生在享受学习 ，享受音乐的和谐气 氛中，将 “ 歌词曲意”与 内心感受结合 在一起 ， 以 “ 俨然此种神情” 的艺术境界表达出来 ，赋予作 品以鲜活 的艺术生命力。 ［ 关键 词］教学 ；解明曲意 ；解读词义 ；情感体验 ［ 中图分类号】Ｇ ６２４ １ ．２ ４ ［ 文献标识码］Ａ ［ 文章编号 ］１７ — ９ （ ０２ １ １０— ４ ６ １ ６ ３ ２ １ ）０ —００ ０ ４
他戏曲家不同，李渔 的逢迎或者谋利是以自己的艺
术审美 和艺术 涵养 为基础 。
李渔所著 的 《 闲情偶寄》一 书，内容 颇为驳
杂 ，涉足有 声容 、居 室 、饮馔 、种植 、颐养 等许 多 方面 的问题 ，而 戏 曲 理 论 主 要 集 中在 《 曲 部 》 词 、
《 演习部》二部中。这些戏曲理论也正是他继承前
毕矣 。 至于讲 解二字 ，非 特废 而不行 ，亦 且从无 此 例 。有终 日唱 此 曲 ，终 年 唱此 曲 ，甚 至一 生 唱 此
建社会的李渔 ，其作品的艺术趣味与美学观也深受 当时时代背景的影响。然而，他结合前人创作和演 出 的丰 富经 验 ，以及关 于演 唱 的许 多真知 灼见 ，无
之道必 须 求 教 于 优 人 ，同时 ，他 还 “ 过 数 十 种 填
新词 ，悉付优人 ，听其歌演” 。将其所获得 的唱曲 经验和知识 ，通过 《 解明曲意》 阐述他的艺术 观。
［ 收稿 日期］２ １ ０ ０ ０— ７—１ ７ ［ 作者简介】洪健生 （ ９Ｏ ） １６ 一 ，男 ，上海人 ，集美 大学音乐学院副教授 ，主要研究方 向为声乐研究 。
人研究 戏 曲理论 的成果 ，针对 当时 曲坛戏 曲创作 和
顷，非但郁藉以舒，愠为之解 ，且尝僭作两间最乐 之人 ，觉 富贵荣 华 ，其受 用 不过 如此 ” 从这 段 自 … 述 可 以看 出戏 曲在他 心 目中的地位 。他 除了训练 演
员 、导演 剧 目，有 时 还 亲 自登 台表 演 。总 而 言 之 ， 李 渔是一 个戏 曲全才 ，是精 通这 门综合艺 术 的戏 曲 实 践家 。李 渔 生 活在 明 末 清 初 这样 一 个 动 荡 的年 代 ，他 既有 附炎 趋 势 的 一 面 ，又 有 违 世 逆 俗 的一 面 。但是 无 论 哪 一 方 面 ，他 都 以 自己独 特 艺 术 才 能 ，靠他 创办 的李渔 家庭 戏班养 家糊 口，这在 当时 的社会是 非 常不易 的 。李 渔作 为一 个 出身并 不低微 的知识 分子愿 意跻 身下层 社会 的梨 园生存 ，还 是需
一
李 渔 的 生 平及 艺 术 成 就
彰显 了李渔 与 当时文 人处 事立 身观念 的差别 。与其
李 渔 （６ １—１８ ） １１ ６０ ，原 名仙 侣 ，字谪 凡 ，号 天徒 ，中年 改名李 渔 ，字 笠鸿 ，号笠 翁 。李 渔是 明 末清初 中国文坛上 出现 的一个怪 杰 。无 论 在诗词方 面 ，还是在 小说 、戏 曲、史学 、园林 、饮食 、服饰 和养 生等诸 多方 面都有 丰硕 的成果 。李渔一 生酷 爱 戏 曲 ，他一 生最 重要 的贡献也 是在戏 曲方 面 。他 曾 这样 自述 ：“ 生忧 患 之 中 ，处 落 魄之境 ， 自幼 至 予 长 ，自长 至 老 ，总无 一 刻 舒 眉 。惟 于 制 曲填 词 之