杜次文先生

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笛和箫的区别

笛和箫的区别小编为大家解读笛子和洞箫有什么区别?究竟有哪些区别呢?箫适于演奏低沉委婉的曲调,寄托宁静悠远的遐思,表现细腻丰富的情感，具体请查看下面文章吧!笛子和洞箫有什么区别笛子横吹有膜孔,箫竖吹且没有膜孔,但有后音孔箫称"篴","箎","籥"等等。

有的音乐词曲是这样说明的:古代乐器,竹子制作,上有音孔象笛子。

没有说明是横吹还是竖吹。

现在也有短的竖笛,不贴膜,音色在笛箫之间,更接近笛子。

那么,在远古时代,不贴膜的横吹乐器与竖吹乐器各方面区别不大,音色更接近箫。

关于箫与笛的起源,说法不一,据<<周礼>>记载,周代的雅乐中已用到"篴"。

与笛同音同义。

但篴为竖吹,并非横吹之笛。

另相传此种乐器原出于羌中,汉代称"篴"。

最初为四个指孔。

西汉京房加1孔,成为5孔,晋代的篴已有6个指孔,与现代的箫相似。

随着考古专家的发掘,湖北随州出土两支春秋战国时期的横吹。

开6孔,形制与竹笛极为类似,只是一端封闭。

魏晋时,已做为乐队中的主奏乐器。

唐时,出现了前6孔,旁1孔加竹膜的笛子,称七星笛(<<乐书>>)。

到了元代的龙笛,已与今天的6孔竹笛完全一致。

至此。

笛与箫的概念已基本澄清:横吹为笛,竖吹为箫。

那么,究竟哪种乐器最先为人们所创造并使用呢?从人体身体结构来看,竖吹更符合人体正常的动作状态,而横吹则需要一支胳膊向旁边,而另一支胳膊则需要超过前胸到身体另一侧。

所以应该竖吹在前,横吹在后。

但由于横吹音量大。

传得远,加上膜以后音色清脆,明亮,表现力强,吹笛子的人逐渐多了起来。

箫的音量较小,音色柔和,甘美而幽雅,适于独奏和重奏。

吹奏音量小是由于箫本身结构所致。

箫的吹孔很小,并且依管壁厚度向内倾斜,这样吹奏时气流一大反而吹不响了。

箫适于演奏低沉委婉的曲调,寄托宁静悠远的遐思,表现细腻丰富的情感。

悠悠古埙情相伴二十载——记“挽袖坊”古埙传统制作技艺传承人赵遥

科学之友2019-06　22悠悠古埙情相伴二十载——记“挽袖坊”古埙传统制作技艺传承人赵遥缘·古埙与埙结缘，对赵遥来说，也许是命中注定。

20世纪90年代初，源于对埙历史文化的热爱，对埙乐艺术的痴迷，毕业于西安音乐学院的赵遥，受“华夏吹埙第一人”刘宽忍教授的影响与启发，汲取民间传统制埙方法，借鉴老一辈艺术家们的研究成果，全身心专职投入埙的研发制作工作，于1995年在古都西安创建了“挽袖坊”古埙制作室，钻研学习古埙传统制作技艺，到处追寻文物古埙的足迹，了解埙的发展历史。

为了进一步探究真正意义上的“乐器埙”——山西万荣“荆村埙”和太原“义井埙”，赵遥放弃正式教师工作，于2000年只身来到山西太原，使三晋大地有了第一声埙音。

刚来到太原，为了谋生，赵遥开始摆摊卖埙，他一直梦想能在太原有一个制埙的工作室，但手中无钱，一切工作进行得费劲吃力，进度缓慢，最终都无疾而终。

那是段苦日子，如今赵遥回忆起来颇有戚戚之感。

其实他并不愿提起自己艰辛的过往，“那段苦日子只有自己知道，一辈子经历一次就够了”，他说，“艺术这个东西，你没点感觉肯定不会去摆弄，但是能摆弄并非说明就有天赋。

” 他认为自己的长处在于勤奋，他总相信勤能补拙。

传·埙道为了埙艺术的传承、推广和发展，在穷困窘迫、冷遇无助的境况下，赵遥培养出了诸如张埙、宋雨鸿、赵梅、卞雨萌、何伟、闫欣然等一批国内优秀的埙专业制作者、演奏家，使埙艺术得到了传承和发展。

源于对埙文化的痴迷和对埙艺术的挚爱，师徒们经过刻苦研究、实践、改良、创新，总结形成了一套独特的制埙方法，严格甄选陶土原材料，科学配制泥料，对以往民间传统埙的制作工艺进行了巨大的革新，提高烧陶技术，满足标准“乐器埙”对音域、音准、音质、音量、灵敏度等各方面的最高要求，结合陶艺、雕塑等造型艺术手法，提高了埙的外形观赏性，把音乐艺术和造型工艺美术完美地结合在了一起。

“在陶埙的制作上，我一直坚持追求完美的效果，这呜……苍凉近乎哀鸣的乐声响起，这是赵遥在吹埙。

从学术书评到研究综述附学术书评的困境及超越

引言：为什么要和博士生讨论“学术书评”？之所以要讨论“学术书评”这个话题，有两方面的原因。

一方面的原因，是因为真正学术意味的书评太少，而借题发挥或蜻蜓点水的评论风气渐盛。

对于书籍借题发挥的评论固然不应厚非，但是那不是真的评书，也比较容易写;严肃的、裁断的、商榷的学术书评，却是直接针对学术研究的，不太容易写，如果没有这种书评，恐怕学术难以进步。

另一方面的原因，是因为学生们将来是要做学位论文的，而大学里专业的博士学位论文，如果严格要求的话，通常要有一章（或者一节）“研究史”，就论文涉及的这个领域，业已出版的各种论著，作一个述评，说明前人在这一领域中已经做了些什么，做得怎么样，还有什么遗漏和缺失。

说到底，它其实就是对各种论著的短评的汇集，可是，现在很多大学的学位论文，不仅是本科，甚至硕士、博士论文，在这一点上都不够重视。

其实，写好学术书评是很重要的，为什么？第一，这首先是一个学术道德问题。

我曾在清华老图书馆看到陈寅恪的学生张以诚的论文《唐代宰相制度》，陈寅恪先生在前面评语中说，“凡经参考之近人论著（如内藤乾吉等），尤须标举其与本论文异同之点，盖不如此，则匪特不足以避除因袭之嫌，且亦无以表示本论文创获之所在也”。

可现在，有一些学位论文, 由于缺乏这一部分，读者包括指导教师和答辩委员，根本无法知道，作者是否超越了其他人的研究，或者是否抄袭了其他人的研究，也不能正确地作出对论文的评价。

如果作者抄袭了，也许可以一时蒙混过关，但终究是在学术道德上有所欠缺第二，给其他在这一领域从事研究的人，提供有关的丰富的学术史资料，使人们了解这个领域的变化轨迹与现状，这才能够凸显自己选题的问题意识所在。

比如研究清代学术史，就需要交代从梁启超、胡适、钱穆一直到余英时、艾尔曼的研究，说明这一百年中对于清代学术的研究，何以形成侧重外在背景与偏向内在理路的两个典型，即台湾东海大学丘为君所总结的“理学反动说”与“每转益进说”，然后再讨论余英时重视“内在理路”的研究方法，和艾尔曼提倡社会史和思想史结合的方法，各有什么利弊;在此基础上才能说明你的研究进路和问题意识究竟有什么“创新”的意义。

震撼来袭！全国制笛师最新汇总

震撼来袭！全国制笛师最新汇总笛⾳远扬中国制笛名家好的⾳乐不仅要源⾃于好的⾳乐⼈，也要拥有好的乐器。

中国笛⼦哪个牌⼦好?什么牌⼦的笛⼦⽐较好呢?⼩编为⼤家整理了些制⼤师，⼀起来看看笛⼦品牌有哪些?制笛⼤师制笛祖师周林⽣周林⽣（灵声）,字半⼭，号⼼涤，⾃喻⽵笛玩家。

中国笛箫名家，上海民族乐器⼀⼚顾问。

幼从⽗学笛，复师从⾼志远、陈重先⽣学习江南丝⽵。

1964年进上海民族乐器⼀⼚，拜徐六四、赵登良为师制笛。

1985年与董仲彬先⽣⼀起开创铜岭桥制笛。

成名弟⼦有黄卫东，董雪华等。

⼼慈宽⼤,学识⼴博.不仅在笛⼦上有相当深厚的造诣,且在教学上也有⾮常独特的见解.制笛更是精妙,所制⽵笛的笛⾳厚实,共鸣感强,且克服了中国⽵笛的⾳准问题,保证了每⼀⾳域区的⾳质和⾳准,尤其是难解决的⾼⾳区.制笛宗师邹叙⽣邹叙⽣，笛、箫制作名师。

原籍乃江苏⽆锡⼈。

原苏州民族乐器⼀⼚裁箫师，笛⼦制作师、⼯艺美术师，中国民族器乐学会、江苏省乐器协会，苏州市⼯艺美术学会会员。

当今笛箫制作的泰⽃。

因为其特有的民族管乐器制作⽅式别具⼀格。

笛⼦上，他研究出“12⽀定⾳套笛”的⽅式，改进了传统制作⽵笛上定⾳的难题；⽽在制箫上，传统的南箫以“V”型吹⼝较多，北箫以“U”型较多，邹⽼结合两者，独创出“U+V”式吹⼝，⼴受民族乐器爱好者的青睐。

董⽒灵声董雪华董雪华，1971年⽣。

祖居铜岭桥，得天独厚。

少年时，有缘拜上海周林⽣为师。

学习笛箫演奏与制作、以及乐理知识与听⾳练⽿。

⼗易寒暑，刻苦磨练，尽得制作之奥秘。

⼜得苏州邹叙⽣前辈、北京屠式璠先⽣指点，实为当今笛箫制作家中之佼佼者。

其经营的《灵声笛箫》，在海内外有⼝皆碑。

为此，⼀代笛⼦宗师陆春龄先⽣为其题词：“灵声笛箫”。

笛者，涤也。

涤荡邪秽、⾼风亮节也。

此笛之真缔。

董君正直善良、⼤度豁达、深得笛之三昧。

好⼈才能制好笛，此千古不易之理。

数年前移居北京发展，红红⽕⽕、蒸蒸⽇上。

空暇间抓紧“充电”，不断提⾼⽂化修养。

陶笛曲《阿里山,你可听见我的笛声》的演奏技法分析

51SONG OF YELLOW RIVER 2020/ 21而应加大腹部肌肉的震动改变气流进入吹孔的频率。

最后需要提到的就是乐曲结尾的和声也需使用气震音吹奏，震动频率递增到顶端时，用极短暂的直吹冲向音乐能量的最高点而结束全曲。

若不使用气震音，乐曲所有的长音便成为了平淡无奇的叙述，则呼之欲出的深情无法体现。

（三）吐音中段综合使用单吐、双吐及三吐这三种吐音的配合完美诠释了“热切的渴盼”及“不屈的抗争”。

中段所有十六分音符无可非议应使用双吐，笔者建议练习时可在每一拍的第一个音加上节奏重音，帮助控制乐曲节奏，防止速度加快之后舌头不受控制，熟练后可将节奏重音调整成只在每小节第一个音出现。

同理，切分节奏中的四分音符也应强调重吹，以稳定节奏框架。

在练习吐音乐段时，需下意识地区分吐音的强弱，以加强乐句感和快板乐段此起彼伏的推进感。

轻吐时舌尖轻点，是保证速度的重要方法，重吐时舌尖重点，是给出节奏重音，保证节奏稳定和音符清晰的重要途径。

在吹奏快节奏的吐音乐段时，合适的吸气时间至关重要。

双吐及切分音乐句两小节一吸气，在乐句结尾快速换气。

三吐和十六分音符结合的乐句，在三吐的第一个八分音符结束时换气。

快速吸气、急吸缓呼是保证乐句连贯、气息通畅充足的重要方法。

本乐段结尾两小节十六分音符吐音接七拍长音处，一口气吹完，故而，吐音乐句之前的腹式深吸气及吐音的指舌配合需作为重点单独练习，以达到气指舌的无缝配合。

（四）换管换管是吹奏所有三管陶笛乐曲必须面对的难题，也是吹奏此曲尤需重视的难点。

此曲中段快板部分的十六分音符衔接紧密，节奏紧凑，换管频繁，若换管与气、指、舌不同步，必然影响旋律的清晰流畅。

故而，需时刻注意保持嘴唇的润滑与放松，上下唇应是“轻轻搭在”吹孔上，而不能“紧紧夹着”。

换管时需要手与嘴在同一时间做反方向运动，手和嘴都要主动去找对方，否则会影响换管速度，从而影响音乐的流畅性。

换管时嘴唇不能抬起，而是要始终贴在陶笛吹嘴上进行平滑换管[3]。

碑传、志传和史传

碑传、志传和史传作者：傅宏星来源：《中国图书评论》2013年第12期20世纪初期，正值胡适倡导的“传记文学”风生水起之际。

而同样潜心于传记创作的钱基博先生，则与之保持适当的张力和距离：一方面，坚守传记的史学本位，从探寻“传记之源流”入手，承续各类传统文体的写作规范，并对之进行调整和改造；另一方面，他又在旧有的学术构架下，思考关于传记的界定，构画传记的范畴，梳理传记发展、演化的统序。

钱基博正是通过以上两方面的努力，力图建构中国的、本土化的传记知识谱系，稳健地推进以史传、志传和碑传为核心的传统传记写作向现代的转型与发展。

托马斯·卡莱尔（Thomas Carlyle）指出：“历史是无数传记的结晶。

”此话如果用于中国的历史典籍，尤显得贴切允当。

不过，传记在中国古代一向隶属于史籍，“纪实存真”是其基本的写作要求，因此不存在西方传记文学“与生俱来”的困局，即真相与想象、自传与别传、纪实与虚构等方面的矛盾与冲突。

所谓“史传”，即正史中的列传；而“志传”则指方志中的人物传（或称人物志）和独立成书的各类传记，稍晚于史传出现。

史传和志传无疑是传记中的正体，一般以官修为主。

唯有“碑传”属于私家撰述，含碑（墓碑、碑记、神道碑、墓志铭等）和传（家传、别传、行状、事略等）两个方面，文体内涵十分丰富。

一作为一代国学大师，钱基博先生最使我们倾慕的，一定是他恢弘的学术气象。

他在《自传》中论及个人的治学领域，除了“诂经谭史”之外，还谈到其所作碑传杂记，不仅“颇为世所诵称”，而且“于三十年来民情国故，颇多征见，足备异日监戒”。

由此可知，钱氏在其一生当中必定撰写了大量这类人物传记作品。

的确，在钱先生存世的数以千万字计的著述宏文当中，传记作品广涉史传、志传、碑传等诸多传记门类，总数不少于百万字。

其中，除了上述碑传文之外，也保存下来了数量可观的志传作品，此类代表性成果有《江苏省立第三师范学区纪念人物志》《无锡人物志稿》《常州学者传》《韩愈志》《江苏学风》《近百年湖南学风》等；而史传方面，则有《现代中国文学史》，皆为民国学术史上不可多得的传记佳作。

民族乐器论文有关民族乐器的论文民族乐器的论文-三十六簧方笙的演奏与推广

民族乐器论文有关民族乐器的论文民族乐器的论文-三十六簧方笙的演奏与推广摘要:三十六簧方笙是一种表现力丰富的加键半音笙。

它音位排列科学、音域宽广,在演奏上和声丰富、转调便捷、音色甜美。

如今,在独奏、小型民族乐队的伴奏、大型民族管弦乐队的合奏中都得到广泛应用。

本文围绕三十六簧方笙的演奏与推广展开论述,对三十六簧方笙的形成轨迹做简单梳理,分析三十六簧方笙的演奏技巧和优越性,并对其推广普及提出几点看法,以增进广大笙爱好者对三十六簧方笙的了解和关注。

关键词:三十六簧方笙;形成;演奏;推广引言笙是我国最古老的民族乐器之一,也是世界簧管乐器的鼻祖。

在民间吹打乐和民族乐队的演奏中,它起着重要的融合作用。

它主要用于捧、抱伴、烘托气氛。

要想使笙从一个伴奏乐器成为一种独奏乐器而出现于舞台,就必须要在笙的音域、音色、音量、演奏技巧等方面进行改革。

自二十世纪中期以后,随着民族乐队的迅速发展和乐曲创作的复杂化,传统笙在实际演奏中出现许多不足和难以克服的困难,主要是:音量较小,音域狭窄、转调困难、不能按照作曲的需要演奏和声等等。

为了满足笙独奏和笙在乐队中的需要,一些演奏家和笙的制造者对笙进行了改造,出现了加键笙、扩音笙、转盘笙、抱笙等多种形制的高、中、低音笙,音域也在不断完善。

三十六簧方笙,是由中国广播民族乐团杨大明、笙制作技师张子瑞等人在方笙的基础上,从加簧、加键、扩音三个方面进行改良而形成的。

它音域宽广、音量宏大、转调便捷,既可演奏传统和音,又可演奏大小三、大小七及其转位等结构复杂的和弦及和声进行,表现性能在传统笙的基础上得到大大拓展,成为现代笙族乐器里的主角。

“1986年,在湖北武汉市召开了全国笙规范化研讨会,经笙演奏家、制作家们多次研究,推荐它为改革笙的规范笙。

”下面,本文就三十六簧方笙的形成、演奏和推广三方面展开论述,对三十六簧方笙的形成轨迹做简单梳理,分析三十六簧方笙的演奏技法和优越性,并对其推广普及提出几点看法。

埙研究论文

埙研究论文摘要：埙是我国迄今所发现最早的一种吹奏乐器之一，大多由泥土制成。

据考古学家考证，首次发掘是在浙江余姚河姆渡遗址发现的一孔埙，距今7000多年。

本文通过对学术界人士对埙的研究成果的搜集整理，回顾埙的出土情况，形制，音孔，埙的发展史，埙曲等内容，搜集有关埙研究状况的大量资料，并对这些研究成果做出评析，进行总结。

关键词：古埙；研究状况；四大研究热点一、概述（1）浙江余姚县河姆渡陶陨，只有一个吹孔，距今七千年左右，目前发现年代最早的埙之一，是最原始的埙。

（2）半坡遗址陶埙，出土两枚，一枚无音孔，一枚有音孔，榄形，单腔体结构新石器时代制的约六千年前。

（3）荆村遗址陶埙，山西万泉荆村遗址出土，新石器时代制品（约五千年前），均为单腔体结构。

（4）火烧沟遗址陶埙（20条枚，音孔三个，发四个音）（5）二里岗早商遗址陶埙（商代埙音孔增多，单腔体结构，平底梨形，河南郑州二里岗早商3500年前出土，三个音孔）。

埙的制作，材料与工具，各种无杂质的细泥均可做为制埙材料，用半个废手锯条，在砂轮上磨成一头尖状，即是控孔工具。

步骤是：选材，拉坯成形，初坯修整，初步抛光，调较音，再次较对，雕刻，再次抛光，入炉烧制成品抛光。

有许多研究者自己亲手制作埙：1979年以来，天津音乐学院陈重副教授在天津美术学院陶瓷艺术家尹德明等的协助下，对埙进行了研究改革，制作成功四种不同调门的九孔陶埙。

该埙使用江苏宜兴紫陶土制作，在古制梨形七孔埙的基础上，放大肩部，扩其内膛，正面增加两个音孔，从而增大了音量，扩展了音域，可以奏出21个音（包括一个泛音和8个半音），音域由（c1～a2），使之成为可以转调的乐器；1983年，湖北省歌舞团赵良山，在陈重九孔陶埙的基础上制成十孔木埙，音域由（b～#f2），而且半音健全，转调方便，音色柔和优美。

埙的种类：在中国古代宫延中，埙分为雅埙和颂埙、雅埙指体积大（大如鹅卵，谓之雅埙《三礼国科》）在雅乐中应用，所谓颂埙，指体积（小看如鸡了，谓颂埙《三礼图》），常在雅乐之外的宫延音乐中便用，还可接音孔的数日来分类。

埙

埙我一直不知道乐器中还有这样一件精美的乐器，艺文讲坛中的介绍是我第一次接触埙，听了讲师的吹奏我被那小小的埙深深的吸引了。

在各式各样的器乐中我对于它是“繁华如三千东流水，我只取一瓢爱了解”。

后来老师上课是我进一步了解了它：据考古学家考证，埙产生于史前时代，首次发掘是在西安的半坡遗址，该遗址记载了大约7000年前繁荣的母系氏族社会的人类文明。

原始社会的埙，器形多样,用细泥捏塑而成，距今约六千年的历史。

最原始的埙没有音孔只有吹孔，随着社会的进步和演奏的需求，埙的音孔渐渐增多了。

按音孔来分，从无音孔到有音孔，从一孔到二孔、三孔、五孔，古代已经有六孔埙，清代宫廷云龙埙即是六孔埙。

现代普遍流行八孔埙和九孔埙。

九孔陶埙，可吹出二十六个音，包括两个八度内的全部半音和一个泛音。

在指法上有颤音、打音、抹音等技巧。

九孔紫砂陶埙已在现今的民族乐队中普遍使用。

埙之所以这样吸引我在于它音色——幽深、悲凄、哀婉、绵绵不绝，具有一种神圣、典雅、神秘、高贵的精神气质。

古人将埙的声音形容为立秋之音，更使我们体会到一幅朦胧而另人神往的艺术画面：秋天是金黄色的，是冷静的，是另人深思的时光流逝，又有一种淡淡的悲凄和感伤。

秋风扫落叶的现实，又使人平添几分愁绪，这就是埙的声音——这就是立秋之音。

唐代郑希稷在《埙赋》中说：“至哉！埙之自然，以雅不潜，居中不偏，故质厚之德，圣人贵焉。

”这就是说，埙所发出的自然而和谐的乐音，能代表典雅高贵的情绪和雍容华贵的气度，所以古代的圣人们十分器重这件乐器。

埙和埙的演奏，体现着中国传统的儒家礼教文化在中国历史发展中的地位和作用。

课上，老师给我们听了埙的几首曲子，有《楚歌》《绵》《大胡笳》。

在1984年洛杉矶举行的第23届奥林匹克艺术节，埙曲《楚歌》第一次在世界人们面前由杜次文先生演奏，这首曲子也是他和陈重先生一起创作。

这不仅打开了埙曲也打开了我们民族音乐走向世界的一扇大门。

这首曲子古朴、苍劲、哀婉，宛如天籁，它如人声般诉说着一种英雄末路的悲壮、一段古老凄美的传奇。

易卜生晚期戏剧与“易卜生主义的精华”

易卜生晚期戏剧与“易卜生主义的精华”易卜生晚期戏剧与“易卜生主义的精华”戏剧艺木TheatreArts?易卜生晚期戏剧与"易卜生主义的精华"?汪余礼在我国学界,人们主要是通过萧伯纳的《易h生主义的精华》和胡适的《易1-生主义》来了解"易生主义" 的.萧伯纳认为"易h生主义的精华"主要在于:在剧中提出具有普遍性的社会问题来加以讨论:把戏剧和讨论合而为,;在人物理想之间的冲突中取得强烈的戏剧性等等.但他最后说明:"易卜生主义的精华就在于'没有准则'."…这为后人重新理解"易卜生主义"留下了空间.胡适认为:"把家庭社会的实在情形都写了出来, 叫人看了动心,叫人看了觉得我们家庭社会原来如此黑暗腐败.叫人看了觉得家庭社会真正不得不维新革命——这就是'易卜生主义'."f2_?他们观点有别,但哈罗德?布鲁姆曾精辟地指出:"自由反思的内省意识是所有西方形象中最精粹的部分,没有它就没有西方经典."[3J(E53)而就易1-生晚期戏剧而言,无论从创作主体还是从作品形象来看,最鲜明最深入地透人其中的正是内省精神.这一精神在易h生前期和中期戏剧都有所体现,但在其晚期戏剧中体现得最强烈,最深沉. 正如比约恩?海默尔所说:"一种特定的反躬自省——他称之为'自我解剖学'——已使得易h生痛心疾首地明白过来,他自己身上原来也带着那个时代的维多利亚式社会的必然性特征",(一'易卜生确是一位自觉地反省自我,解剖自我的剧作家.如果说他的中期戏剧主要是"解剖他人",那么其晚期戏剧则更多地是"解剖自我".他敏于体验,深于洞鉴,其目光似乎总在凝视自我及他人灵魂的深渊,这使他发现了当时人们很少意识到的人性秘密,以至有人称他为"戏剧领域中的弗洛伊德".他晚期戏剧对于人的非理性(特别是魔性,妖性) 和潜意识,对于人们日常行为背后的复杂动机的深入探都主要是依据易生中期的社会问题剧,并侧重其思想内容来概括得出"易生主义"的精华或内涵. 如果我们更加看重易卜生的"艺术家身份",从易生戏剧的内在精神与艺术追求这两个方面来考察"易I- 生主义".那么必将对之产生一种新的,也许更准确更深入的理解.综观易h生前期,中期,晚期的所有剧作,笔者认为,其晚期戏剧更为集中鲜明地体现了"易1-生主义的精华".作为易卜生中期Jttl:~0精神,个性主义与写实主义的延伸与深化,这种"精华"凝聚了易生晚期戏剧最值得学习的内在精神与艺术经验,下面试分四个方面来论述掘与隐晦表现至今仍然是令人惊叹不已的.比如在《罗斯莫庄》中,他对吕贝克的潜意识的层层剖析,对其非理性冲动的生动展示,对其两次拒婚背后深层动机的隐晦表现.给人留下了非常深刻的印象;而尤为难得的是,他通过营构特定情境,描写情境流变中罗斯莫与吕贝克内在灵魂的层层递进与交错发展,把自我内心所体验到的人性深层冲突——精神与欲望,自欺与自省,他救与自救,负罪前进与自我惩罚等之间的冲突——精细人微地表现出来了.又如在《海上夫人》和《海达?高布乐》中,易卜生把女主人公内心多种多样的魔性冲动表现得很有分寸,也很美.哈罗德?布鲁姆甚至说:"易卜生最好的散文体戏剧也是表现妖性最充分的几部,尤其是《海达?高布乐》."l3_而易卜生之所以能够描绘出这些灵魂深层的奇异风景.跟他敏于内省是密切相关的.易卜生自已也曾说,他经常跟海达?高布乐在一起散步,他对她的了解, 就像对最知心的朋友的了解一样,能够"把握到她灵魂的最后一条波纹".总之,就像挪威诗人D?M?托马斯所说: ?易I-生晚期戏剧与"易卜生主义的精华20l1/05"易b生但善于洞察外部世界.而且存他的每部戏剧作品中,以一种非常深入,非常微妙的方式,洞察人物的内心世界.他对人性弱点和矛盾的认识极为深刻,他堪称第一个这样的戏剧家.如此洞悉人类个体之间阴暗复杂的关系以至让人惊奇惶惑.他说在罗马时,他对梵蒂宫外的一座雕像十分倾慕,那是缪斯女神的雕像;他说缪斯女神的眼睛似乎既能洞察自己的内心世界,同时又能洞察身外的世界易h生自己就是这样,这也就是易卜乍之所以现代和永恒的缘故"这位戏剧界的建筑大师确是具有"缪斯女神的眼睛",他那种"看"的本领.特别是"返身内视"的本领,是他取得巨大艺术成就的秘密之….. 在易卜生晚期戏剧的内向反省中,最为值得注意的是他对人的内在生命运动之形式与规律的探索与表现. 我们常常提到易t-生晚期戏剧的内省性.或心理现实主义特征,但很少进一步去探讨他用力最深的点究竟在哪从易卜生晚期戏剧中的艺术自审来看,个中体现的除了内省精神,还有弥町珍视的自否精神.正是自否精神,使得易h生存取得中期剧作的辉煌成功之后没有跌儿卡两尔说:"伟火的戏剧家向我们{【I!尔我仃J内部q活的各种彤"i5.这话』fJ晚期易卜,卜_j是特JjJJ合适的为易生晚期悉心研究的乃是"我们内部活的各种形式".以及人类内存乍命运动的檗些具彳T遍性的规律..他蓐不多每年写一个戏,这剐州他川JJ最深的玎能就是琢磨一定情境『f1人物的内命如何一步步运动,如何运动接近最真最荚..q戏Jf小是聚焦于人的性或潜意识就"深刻"了,就"代"r,小是』JJ5么川事:而是必须对特定情境ff1人的内在生命运动的肜式与觇绰有深入的研究,进而存这个领域有fI已独到的感情发现.这l_nf能是检验作家功力深浅的一个重要尺度这方面.易卜晚戏剧是真正的经典从这作品[fl我ffJ看到,易h生对人性的结构及内在矛盾的洞察是非常深入的,从巾他发现r人类内存生命运动的多种形式:这些形式既有螺旋L升式的(如罗斯荧与鲁贝克),也仃抛物线式的(如索尔尼斯),既有如大海般潮起潮落式的(如艾梨达),血有太撇图式的(如吕达), 等等,如果悦人性人心中种种要素之州"不断重复观的,必然的内联系"即人类内彳F生命运动的规律,邓么易生埘此是非常自觉地加以探讨的..他曾说,他的作品"一^0l以为中心的足能力和愿掣之间的矛盾,意志可能性之问的矛盾.以及在人类和个人身上时… 现的悲剧和薄剧成分的交融等等"J.他的《小艾友夫》,正如勃皇兑斯所说,就是旨存探索人类,命之"变化规律"的典范性作品此外,《罗斯荧庄》,《海k夫人》, 《海达?高布乐》,《建筑大师》,《博克曼》,《复活日》等杰作对人类内生命运动的规律都进行了深入的探索,它仃J不仪展示了人类内在生命运动过程rf1具钉普遍性的一些形式.也揭示了椎动其运动的人性人生之根——精神欲(灵与肉),理智情感,生命j意识(或冲动j反省),理想与现实,存在与虚无等等内在的矛盾.易生彳F这个面的功力与探索还远远没有得到学界的匿视,也还需要进一步去探讨.落下来.而是愈老愈精,在登上高峰后义攀上J,一座义一座插入云霄的险峰易卜乍的自否精神是其主体人格的精魂.他是个天生的怀疑派.怀疑,否定既有的一切道德规范,社会秩序,艺术法则等等,也怀疑,否定他自己.他内心有一【州 "活火".永远要否定自身,永远要向着更高更美的境界跳跃上升.他曾说:"我认为,为自南而战其实应该是一种永不停息的追求和对真正自由概念的探求.把白南当成是某种确定的东西去占有的人,那么当他获得了自由.也就同时失去了自由的灵魂;因为自南这个概念的精髓就在于它能在人们持之以恒的追求过程中成为他 ffJ自身的一部分.."l(208)从这里我们可以看到他人格中那种永不满足,不断否定以求不断发展的韧性精神.如果说"自否定是人在每一瞬间历史地自我创造,自我发展的方式,它永远是一个经验的综合过程,永远是一个有待完成的开放系统.……自否定是一种感性的创造性力量,它是对痛苦的隐忍,对死亡的承担,对自己世界永无止境的冒险开拓.它是一切真善美和自由感的最终源泉",那么易b生的整个艺术人生的确是一个自否定的过程.自否定,是其内在生命的深处一团燃烧不息的 "活火",是其创造力始终活跃的标志.特别是在晚年,他的自我否定从《野鸭》开始,到《建筑大师》,到《博克曼》, 到《复活日》,逐步递升,达到了登峰造极的高度. 大体说来,易生晚期戏剧内在的自否精神主要体现存两个方面,一是人物对自我信念,自我灵魂的反思与否定,二是人物对自己作品的反思与否定.而这些人物的反思与否定.在一定程度上折射出易b生内在的自否精神在《野鸭》和《罗斯莫庄》中,易b生着重反思,否定了他原有的"布朗德情结"和他中期剧作的局限.他原本想把真理与自由的阳光注射进人心深处."去唤醒整个民族,引导它去思考伟大的事业",但在现实中,很多人事往往跟他所理想的逆向而行.这使他看到人性与人生的高度复杂性,进而不能不反思到以前的信念与作品有很大局限性.可以设想,他也曾心魂茫茫.如陷身海雾中努力寻找前进的方向.此后他转向了对人性与人生越来越深的探索.而在这种探索过程中,他对自我与他人灵魂中的那些各有深刻合理性的信念一一进行审视.并最终否弃了.他不会认同现有的一切观念,甚至"不相信人类种种理想的永恒性".这使他必定以"自否定"作为其易卜生晚期戏剧与"易卜生主义的精华"?2011/05生命运动,艺术创作的贯穿主线.在《建筑大师》和《博克曼》叶l,易生让其笔下人物对一己的"艺术家之路"进行了深刻的反思,并流露…甭定以前所有作品,甚至否定"创造者之魂"的倾向.索尔尼斯说:"我并没有真正盖过什么房子,也没有为盖房子费过心血!完全是一场空!"这里索尔尼斯的话明显体现了一种白否定.他分明已经盖造了一大批房子,并不是真的没有盖过"房子",但相对于现实来说,他盖的"房子"没有起到他所理想的作崩;I而尤为令他感到痛苦不安的是,为了盖那些房子,他牺牲了自己和他人的幸福, 付}}J了太大的代价.这一切使得他深深怀疑自己人生的价值与意义.博克曼的人生则在自己与他人的双重审判下彻底被否定.其他如罗斯莫,吕贝克,海达,阿尔莫斯, 鲁贝克等人物身上均体现了自否精神.如果说"自否是为了把一切可能存在的障碍加以清除,清除的方式常常是在艺术创作之时直接对创造加以否定"【.,那么这种自否定仍然体现了可贵的创造性——它所创造的乃是一种更完善,更完美的境界,一种更符合人性与天人之道的理念.与易b生的自否精神密切相关.他晚期戏剧所隐含的"甭定性的艺术辩证法"是特别值得我们体会和学习的比约恩?海默尔曾指出"易卜生在其最后15年的写作巾,把辩证法发挥得淋漓尽致";但准确地说, 他晚期戏剧所发挥的"辩证法"不完全是黑格尔式的辩证法.而是"否定性的艺术辩证法"——它既不像一般辩证法内含有"正,反,合"的理路,也不像中国占代的艺术辩证法着重体现阴阳,有无,言意,抑扬等相反范畴的互相转化与渗透.而是更多地体现m作家艺术灵魂与笔下人物的白否定性.对此要"一言以蔽之"非常困难,如果强言之.其表现形式大致有三种:否弃现有于极处求真, 无化现在于无中求新,以诗性智慧说不可说.易b生的《罗斯莫庄》,《海达?高布乐》主要体现了前两种,《建筑大师》,《博克曼》,《复活日》则兼有这种表现形式.虽然在艺术上"至法无法",或"艺无定法",但易生晚期戏剧作为一个丰富的宝藏,它在这方面所隐含的智慧还是很值得我们去深入探讨的.8?易卜生晚期戏剧与"易卜生主义的精华20l1/05与易卜生晚期的内省精神与自否精神密切相关.其晚期戏剧中还内蕴有一种难能可贵的超越精神一一超越现实,超越时代,甚至超越人们现有的种种理想.指fJJ 这一点很有必要,闪为易生曾多次被打上"毒素散布者"的标签,也曾被视为"难以忍受的悲观主义者和神秘主义者",遭到过种种的诋毁与误解易生确有"忍与妖魔共徘徊"的一面,也揭示了人类灵魂中诸多的黑点与暗角,但这只是他艺术灵魂Lj作品整体中的一部分, 并不能F}I此认为他跟左托一样是"在阴沟里洗澡"..如果我们愿意理解他的艺术思维,会发现他恰恰是一个执着地寻求以审美感受参与人格重建的剧作家,一位具有理想主义气质和深厚人学关怀的伟大艺术家哈罗德?布鲁姆认为:"易生有一种基本的特质即一种狡黠的诡异感令人不安地与他的创造力结合在一起.这就是纯粹的妖性.……易h生不是道德家,他更像一只闪狠的毒蝎"(,由此他进一步认为"妖性" 构成了易的原创性,并成就了其作品的审美价值.. 这种见解是令人耳日一新的.但又似乎隐含有不妥之处我觉得,写…人内心的妖性,魔性,并不是易卜生的目的.也未必是要以此制造审美价值就拿布鲁姆认为"表现妖性最充分"的《海达?高布乐》来说,易生的确着力写出了海达内心的妖性,魔性,但她片不是伊阿古或爱德蒙的后代.她并不像他们那样守恶不改冷酷到底,她做的一切既出于她的本能. 也出于她对人乍底蕴过于敏慧的洞见.她最后在不必自杀的情况下优美地自杀了.也毕竟透出一种高贵的气度.而易b生之所以塑造海达?高布乐这个人物形象,很大程度是启示人重新思考人性,生死以及生存的意义究竟何在等根本问题.因而易b生与海达是有距离的,他塑造这个形象体现了双重的超越性:以海达形象超越她周围平庸乏味的现实,同时让观照海达形象的人反思,超越海达.再拿布鲁姆很欣赏的《建筑大师》来说,索尔尼斯这个人物的审美价值主要不是来自他心中的魔性, 而在于他对自己的创作历程,自我人性,作品价值等等的深刻反省,在于他反省后仍然具有的超越性追求和形而七冲动.索尔尼斯最后从高楼上摔下来.与剧作家是否悲观足毫无关系的,而更多地体现_『一种超越精神: 超越整个现世生活.与上帝对话.趋向宇宙巾的神性真在.如果抽掉了"反思","反省".就儿乎谈小上"审荚" ——无论对于鉴赏者还是对于创作者来说都是如此如果说以L两剧内存的超越精神还不够明显的话. 那么可以冉看一下《罗斯莫庄》和《复活口》《罗斯莫庄》中,罗斯莫和吕贝克最后跳桥?杀,不是向传统l司归,也不是向罗斯莫庄的"自马"投降.更是流露l『作家的悲观情绪:而是对一种更合理的,更真更荚的生存境界的诗性追求..他们最终的选择是远远超越现实,超越基督教人生观和自由主义人生观的.而埘于我们思考重建什么样的人格是具有启发意义的.存《复活}{》中易牛精细地演绎_『艺术家鲁叽克如何否卉已经历过的两种生存境界.而最后走进_r"第i境界"——审美与信仰巾显现的纯美境界.其他剧作如《小艾友夫》, 《博克曼》等都体现了易b生内心对于现实人性,现实人生的高度超越性,以及易b生关于重建人格,重铸心魂的一些思考.总之,正如比约恩?海默尔所说:"在易生戏剧所有的台词背后,一方面可以令人隽永地品味}}】几种晦暗不明的力量构成的一股汹涌猛烈的潜流,那是一股隐晦地驱使人们走向无底深渊的冲动……但另一方面.人们从这种虚妄空幻之中孕育滋fJ{一股热烈激昂的渴望.想要去追求某种冥茫之巾的不可知的前景, 一股破晓的曙光,它也许能赋予生命以意义,凝聚力甚至欢悦.而这恰恰正是易卜的界里对光和自南的追求."…那种对"冥茫之中的不可知的前景",对"阳光和自南"的追求,正是易b生晚期戏剧巾内存超越精神的生动体现.这种超越性的追求比布鲁姆所谓"妖性" 更内在,也更强韧,是易剧审美价值的重要源泉. 黄雨石先生在其译着《青年艺术家的画像》的"前言"中.曾提到一个有趣的谜语:谜面是"无边落木萧萧下",打一字;谜底是"日"…lfP.黄先生认为"其【十J所包含的知识学问非同一般".我觉得这里头所包含的"知识学问"不止有历史的知识,更有艺术的奥秘允其是在看易生戏剧时,我屡屡想到这个谜语.易卞之所以敏于描写人类灵魂中的种种黑暗.不正足为他心中有一轮光明的太阳吗?就像海德格尔所说:"太大的光亮把诗人置人黑暗中."l2_f他写出种种阴暗景象,并不是要散布毒素,而是让人们认清自我,反省自我.进而解放自我,更新自我.易h生之所以常常写悲剧.让人物或 "萧萧下",或"遽遽崩",或"悄悄殁",不正是因为他向往着像太阳一般崇高灿烂的境界吗?我周着名作家残雪说:"正冈为心中有光明,黑暗才成其为黑暗.正凶为有天堂,才会有对地狱的刻骨体验,正因为充满了博爱,人才能在艺术的境界里超脱,升华."[13j(可以说,正是因为艺术家心中有"太阳"(日),有超越性的崇高理想, 他才能写出"无边落木萧萧下"的内外现实;而我们透过从艺术表现手法上说,易卜生晚期戏剧鲜明地体现了一种贯通精神.从勃兰兑斯开始,人们开始注意到在易生晚期戏剧里"现实主义与象征主义共同繁荣"…l(P.布莱恩?约翰斯通虽然认为易b生的整个戏剧艺术历程是"从浪漫主义到现实主义".但他也曾指出:"易生晚期这四个戏剧(指《野鸭》,《建筑大师》, 《博克曼》,《我们死人醒来时》)显然创造了一种整体的象征主义.索尔尼斯,艾琳,希尔达都既是象征性的存在也是现实的人物."?因而现在恐怕不会有学者像胡适那样说易h生戏剧"只是一个写实主义".在这里我想指出:易卜生晚期戏剧除了存在"写实与象征的融合".还具有高度的写意性与表现性,并最终体现出写实,写意与象征,表现的融合贯通.人们常说"中国戏曲重写意,西方话剧重写实".而易卜生戏剧则是"西方写实戏剧的光辉典范".这是不太确切的.如果说"写意"是指作家创作时"不求客观再现. 而注重表现人物的神态,情感,个性和隐示创作主体的情趣意旨",那么易卜生晚期戏剧其实是高度写意性的. 易生笔下的人物,很多时候说的并不是日常生活中的口语,而更多地是听从剧作家的心意,说一些隐喻性的, 诗意的语言.比如在《野鸭》中,格瑞格斯对雅尔马说: "我要做一条十分机灵的狗,野鸭扎到水底啃住海藻海带的时候,我就钻下去从淤泥里把它们叼上来."这话怪诞离奇,明显是隐喻性的,它既表现了格瑞格斯那种敏感多梦,不谙实务的诗人性格,也透露出剧作家的艺术四易卜生晚期戏剧与"易卜生主义的精华"一2011/05作品所描写的种种萧杀黑暗的景象,所看到的却正是作家内心巾那种超越有限性的生存处境而进入到朝向无限的生命美境的理想——那舀滔不尽的"阳光" 易生曾说:"谁要想了解我,必须了解挪威.……存那里一旦漫长,黑暗的冬天来临,房屋就会终日被笼罩在浓浓的雾霭之中啊,他们是多么渴望太阳!"lf"s 也许正因为内心渴望太阳,易卜生内心里始终悬有一轮不落的太阳,其作品即便在剖露最黑暗的灵魂时也仍然从深处透出光亮.这可能是易b生晚期戏剧具有超越时代,历久弥深的艺术力量的一个重要原因.也是很值得我们去深人体会与探讨的.思维.再如在《海上夫人》中,艾梨达对阿恩霍姆说:"你说的那种快乐正像我们在悠长光明的夏季享受的快乐, 里头已经埋伏了就要来到的黑暗的预感.这种预感在人类的快乐心情上投下了黑影,正如天空浮云在海峡上投下他的黑影一样."这话既透露出艾梨达敏感多思的性格,也隐隐暗示了剧作家想要表达的深层意蕴.又如在高度写实的《海达?高布乐》中,海达跟勃拉克关于坐火车的那些对话都暗藏着"青外之意,韵外之致",她跟乐务博格的对话也常是如此.这类例子不胜枚举,就此打住.需要指出的是,易卜生晚期戏剧中那些写意性的语言.也往往是象性的:写意与象征融为一体. 此外.易卜生晚期戏剧具有高度的表现性,甚至可以说它开创了表现主义戏剧的先河.如果说"表现主义戏剧的特点在于它不重在表现人物行动的外部过程,而把人物处在各种情境中隐秘的内心活动,用各种手段直接外化和再现在观众面前"(谭霈生语)@,那么易卜生晚期的几部剧作至少具有表现主义的一些质素.撇开隐喻,象征,抒情表白等表现手段不谈,易卜生式表现主义的一个显着特点是以一个人物表现(或打开)另一个人物的内心隐秘.比如在《海上夫人》中,艾梨达内心的魔性冲动很大程度上是靠那个"像大海一样"的陌生人表现出来的;在《建筑大师》中,索尔尼斯的内在灵魂是依托小魔女希尔达表现出来的.正如比约恩?海默尔所说: "在《海上夫人》和《建筑大师》这两部剧本里,都以一个人物形象来代表主人公的过去和内心生活,并且再次扮一易卜晚期戏剧与"易卜生主义的精华2011/05演同样的『f】色,这-个人物形象先是将丰人公的内心矛盾用形体来具体化r".."而且,易生在需要表现主人公的内灵魂时,可以完全不顾现实界限,情势一到就}}:个陌,1-人或神秘客…场,而这个陌生人或神秘客f=f=屉照人公灵魂本质的镜像人物..比如在《小艾友大》巾,为r表现阿尔莫斯和吕达灵魂深处的隐秘,很突兀地就JJ『{个神秘占怿的鼠婆子上场l『.然后汁她说一通充满隐喻的疯话.接着就走_r.这个鼠婆子不一定象"无常",其艺术功能存于以她的语言侧映jlI 阿尔莫斯和凸达灵魂的黑洞在《复活日》巾,情形亦复如此就在鲁贝克深感尤聊,需要重新认识自己走IfI闲境的时候,爱尼…了.而爱吕尼其实正是他体内原有的那个艺术家,"是他自己的镜中像"(海默尔语); 只是这个术家现在已经r幽明两界,比鲁呱克更清 ,也更有智慧.值得注意的是,易卜生用以表现主人公内存灵魂的镜像人物,也往具有自己的个性特点.完全可以视为?个独赢的人物形象他(她)们很像"现实巾人".但义带彳『一"天外来客"般的冲秘气息,成r一个个永远猜透,说不尽的"精灵":这使得个作更具审美价伉.易h生的这种表现主义,往在跟他的现实捕,诗意隐喻,多重象征足融会存?起的.他『l首先把人物的灵魂琢磨透r,以至精细到"能了解人物灵魂的最后。

竹笛曲《妆台秋思》的赏析与演奏

竹笛曲《妆台秋思》的赏析与演奏作者：海耀春来源：《青年文学家》2010年第20期摘要：本文主要对中国竹笛名曲《妆台秋思》的产生、曲式结构、艺术表现形式，以及独特艺术形象的刻画方面作了分析，体会到作品在演奏当中的内涵和音乐气韵都较丰富，比较现代音乐的表现形式、创作、标记记录和美学思想基础要求的差异性而引发的思考。

关键词：古曲《妆台秋思》曲式结构演奏技巧内涵把握思考作者简介：海耀春（1977- ），男，回族，宁夏人，陕西师范大学音乐学院08级笛箫演奏专业硕士研究生。

中图分类号]：G613.5 [文献标识码]：A [文章编号]：1002-2139(2010)-20-0131-02一、对乐曲的理解与分析1、乐曲的来源与发展《妆台秋思》最早是琵琶文曲套曲《塞上曲》中的第四曲，清代李芳园把《妆台秋思》从《塞上曲》中抽出来改为箫独奏曲，则是看中了这段曲调同样适合于箫笛演奏。

这首乐曲在文革前只被作为教学曲使用，很少拿来在舞台上演奏。

文革之后大笛有了发展，G调大笛音高比梆笛低八度与洞箫相同，而音色却较洞箫明亮。

1980年前后，杜次文依他的老师陈重先生的演奏谱改编出一个用箜篌伴奏的版本。

这个版本增加了辽阔而自由的引子，较原来琵琶曲规整的六十八板要活泼一些。

箜篌清脆明亮与大笛柔美低沉的音色相映成趣，再后来改编成了古筝伴奏，G大调低音大笛（筒音作6）演奏的经典曲目。

2、把握乐曲的结构形式和创作特点及对作品的音乐内涵的理解和认识。

此曲共分为四个部分，是用G大调低音笛（全按作6）演奏，古筝伴奏的一首古曲，应该属于A商清乐七声调式，用图式可以表示为：引子部分是由两句组成，前一句是散板，后一句逐渐转为2/4拍，偏音﹟4的出现掺杂着一种思绪进入了陈述式，给演奏者很大的二度创作空间，A部分由六句组成，速度变为慢板，前三句分别由“mi”“re”“do”三音结尾，后三句分别由“mi”“re”“la”三音结尾，由此可以把这六句看作是同头换尾的两大句，音阶的下行，加之低音大笛的低沉的音色，乐曲凄楚缠绵，如泣如诉。

古老的吹孔气鸣乐器--埙

古⽼的吹孔⽓鸣乐器--埙埙，中国古⽼的吹孔⽓鸣乐器。

因多⽤陶⼟烧制，⼜称陶埙。

近代在西安半坡仰韶⽂化遗址出⼟的⽆⾳孔埙和1⾳孔埙，浙江河姆渡⽂化遗址出⼟的1⾳孔埙，⼭西万荣县、⽢肃⽟门⽕烧沟等地新⽯器时代遗址出⼟的2⾳孔埙和3⾳孔埙，经考古测定，均为距今6700～7000年前的产物。

其中，⼭西万荣县荆村出⼟的2⾳孔（除吹孔外）埙，能发出e2、b2 、d3三个⾳。

河南辉县琉璃阁殷代墓葬出⼟的埙，已发展⾄5个⾳孔，可吹出完整的七声⾳阶和部分半⾳。

此外，在河南郑州铭功路、⼆⾥冈商代遗址中，也有埙的发现。

这些埙均为陶制，有橄榄形、圆形、椭圆形、鱼形、平底卵形多种。

后世埙的质料有陶、⽯、⾻、⽟、象⽛多种，陶制品最常见。

在周代的乐器⼋⾳分类中，埙被列为⼟类乐器。

进⼊宫廷后，埙常与箎合奏。

汉代出现6⾳孔埙。

盛唐时期，乐器品种繁多，性能也⽐较优越，⾳域窄、⾳量⼩的埙便渐渐不被重视。

近代，埙多⽤于与琴的合奏。

20世纪80年代，⾳乐⼯作者对埙进⾏了改⾰，扩展内膛，将⾳孔增⾄10个，扩⼤了埙的⾳量和⾳域，并使之半⾳齐全，转调⽅便。

埙的形成埙是⽬前中国发现的最古⽼的吹奏乐器之⼀，⽤陶⼟烧制⽽成，⼜称陶埙。

同其他乐器⼀样，它也是伴随着劳动⽽产⽣发展的。

埙的历史可以追溯到新⽯器时期。

那时我们的祖先在⽤⽯榴星狩猎时发现，若对准⽯榴星上⽤来系绳索的⼩孔吹⽓，可以发出呜呜的声⾳，这种声⾳很象野兽的鸣叫声，就⽤它来诱惑野兽，这⼤概就是原始单孔埙了。

埙的历史实物1956年，在西安半坡母系社会遗址出⼟了两枚距今6000多年的陶埙，它们⽤细泥捏成，呈灰⿊⾊，保存完整，其中⼀个只有吹孔，另⼀个除吹孔外有⼀个⾳孔。

这是在考古⼯作中埙的⾸次发掘。

我国著名⾳乐家吕骥曾⽤闪光测⾳机测定过该埙的基⾳为F3--降A3，⽤全开全闭两种按孔法再加以变换⾓度和⽓息强弱（即俯吹），可以吹出“5.6.7.⾼⾳1”四声⾳阶序列，⾳⾊圆润，在同类埙中属罕见，这些实验证明，半坡陶埙属于具有⼀定演奏功能的原始乐器，是我国乐器——埙的最早形式。

竹笛

远山古刹的夜半钟声，更使人感到深秋月夜的静谧。接着箜篌的刮奏就像一阵仙风轻轻吹过，引出笛子的小快板，音乐颇具古代宫廷舞曲的风韵，这一段与前后两段形成动静对比，使优美宁静的“画卷”增添了生气。
第三段在抱笙空旷安静的背景下，笛子再次奏出稍有变化的主题，描绘出秋露满天，玉兔西沉，沧溟空阔，水天一色的壮丽景象，使人用醉于诗情画意之中。演奏者用特制的低音曲笛演奏此曲，音色时而如一份秋水清澈见底，时而又如洞箫呜呜不绝如缕，使乐曲倍添幽境。
此曲由俞逊发与彭正元创作于1981年7月，乐曲取材于南宋爱国词人张孝祥的名篇《念奴娇·过洞庭》：“洞庭青草，近中秋，更无一点风色。玉鉴琼田三万倾，著我扁舟一叶。素月分辉，明河共影，表里俱澄澈。然心会，妙处难与君说。应念岭海经年，孤光自照，肝胆皆冰雪。短发萧瑟襟袖冷。稳泛沧浪空阔。尽挹西江，细斟北斗。万象为宾客。扣舷独啸，不知今夕何夕。”
赵松庭先生将婺剧音乐中的三五七、倒板、平板、流水等板腔变化、组合、发展而成为戏曲韵味浓郁、表现力丰富，极具感染力和现场效果的笛曲《三五七》，既体现出赵先生对浙江婺剧音乐的深入了解和对各种板腔的灵活运用，又体现出赵先生在笛曲创作中对各种形式的广泛借鉴和吸收。赵先生这一笛曲创作特点是积极且有意而为的，用他自己的话来说就是要“尽量保持和发挥浙东的乡土气息和我们的民族风格。”
乐曲古朴典雅，充满诗情画意，倾诉了人们面对湖光山色的万千思绪和遐想。表现出我国传统艺术作品中常见的那种恬静淡远的意境美。全曲共分三段。
第一段由抱笙奏出长音背景，箜篌轻轻拨动，宛如清波微漾。随后笛子与小乐队相互依托，奏出悠缓平静、秀美高雅的主题，勾画出一幅秋湖月夜图。主题旋律以五声音阶级进为主，具有江南丝竹的音调特征。描绘出风轻月明，湖光粼粼，水天月色，碧波万顷，船儿漂在秋夜的湖心的景象。

四川省遂宁高级实验学校2025届高三第二次联考语文试卷含解析

四川省遂宁高级实验学校2025届高三第二次联考语文试卷考生请注意：1．答题前请将考场、试室号、座位号、考生号、姓名写在试卷密封线内，不得在试卷上作任何标记。

2．第一部分选择题每小题选出答案后，需将答案写在试卷指定的括号内，第二部分非选择题答案写在试卷题目指定的位置上。

3．考生必须保证答题卡的整洁。

考试结束后，请将本试卷和答题卡一并交回。

1、阅读下面的文字,完成下面小题。

《祭侄文稿》改后定稿234字。

这不是一般意义上的书法作品，更不能为一次普通的艺术创作，而是一篇字字血泪，激情汹涌，忠肝义胆，的英雄史诗! 颜真卿时年五十岁，以他浓烈的家国情怀、非凡的书法功力和深厚的思想文化积累，完成了中国文化史、中国书法史上前无古人的三重书写：它的第一重书写是历史书写，为中国历史上最辉煌的大唐王朝由盛转衰留下了千古镜鉴；它的第二重书写是精神书写，为中华民族团结统一、自强不息的伟大奋斗精神、牺牲精神抒写了英雄礼赞；他的第三重书写是文化书写，为中国书法写下了至刚至烈、真气充满的不朽篇章，创造了中国书法史上跨越千年的辉煌与感动。

（）。

颜真卿出身名门望族。

颜氏家族，自西晋迄唐，以儒雅传家,重在学识，尤以训话、书法见称于世。

颜氏子孙严循家训，步趋唯谨，研习经史，探讨小学，相延而为传统。

颜真卿曾伯祖颜师古，官至秘书监。

少承家业，博览群书。

唐太宗命颜师古考证《五经》，他一一加以。

其颁行之后，朝廷用以取士，天下。

1．依次填人文中横线上的词语，全都恰当的一项是A．解释气吞山河更正奉为丰臬B．理解气吞山河更正视为楷模C．解释气贯长虹厘正视为楷模D．理解气贯长虹厘正奉为圭臬2．文中画横线的句子有语病，下列修改最恰当的一项是A．时年五十岁的颜真卿，以他的深厚书法功力、浓烈的思想文化积累和非凡的家国情怀。

B．颜真卿五十岁时，以其非凡的思想文化积累、浓烈的家国情怀和深厚的书法功力。

C．时年五十岁的颜真卿，以他浓烈的家国情怀、深厚的思想文化积累和非凡的书法功力。

我的“小贩朋友”

二○一五年第四期●文史拾零我的“小贩朋友”说到胡适先生,很容易让人想起一句话———“我的朋友胡适之”。

这话给人的感觉是,似乎谁都和胡适沾点亲,带点故,就连街头卖芝麻饼的,都被胡适称为我的“小贩朋友”。

原来,1959年10月23日,时任台湾“中央研究院”院长的胡适收到一封陌生人来信,写信人叫袁瓞,是个在台街头以叫卖芝麻饼为生的默默无闻的年轻人。

不过他喜欢研究政治,当时他遇到一个难题———英国的内阁制与美国的总统制哪个好?于是冒昧地写信向大名鼎鼎的胡适先生请教。

岂料两天后,袁瓞居然收到胡适的回信,信中说:“我细读了你的信,很诚恳地感谢你在辛苦做饼、烤饼、卖饼之余写这一两千字的长信,把积在心中多年的话写出来寄给我……我们这里,有一个每天背着铅皮桶风雨无阻在街上叫卖芝麻饼的人,还肯忙里偷闲关心英美的政治制度———单只这一件奇事已够使我乐观,让我高兴了。

往后如有我可以帮你的事,如赠送你找不着的书之类,我一定很愿意做。

”喜出望外的袁瓞当即致信感谢。

如此的书信往来,竟使大学者与小饼贩结成忘年交。

胡适热情邀请袁瓞到南港寓所做客。

当袁瓞第一次跨进胡博士家,主人笑脸相迎,拉着袁瓞的手道:“你这么年轻,出乎我的意料!”袁瓞送给胡适的见面礼是10块芝麻饼。

胡适很高兴,当即津津有味地尝了一块。

他们在客厅促膝畅谈,从人生、哲学谈到杜威。

胡适鼓励袁瓞:“你身居茅屋而心怀天下,最难得是一片赤子之心!”袁瓞偶然提到自己鼻子里有个瘤,担心是癌。

胡适马上挥笔给台大医院院长高天成写信,说“我的好朋友袁瓞前往贵院诊断,一切治疗费用由我负担”。

临别,胡适题赠了《中国古代哲学史》《四十自述》等五本著作,说“以后需要书,尽管来拿”。

袁瓞拿着胡适亲笔信找到高院长,检查结果为一场虚惊,马上向胡适报了喜,两人就此保持了两年多的交往。

1962年2月24日,胡适在台北主持“中央研究院”欢迎新院士酒会上因心脏病突发猝死。

袁瓞闻讯后悲痛万状,第一时间赶制一副挽联赴殡仪馆吊唁恩师,他含泪说:“今生今世我再难遇到先生这样的人了!”(鲍海英)文化长廊交丝”、“七十二心”诸调。

谈埙制作的标准化问题

谈埙制作的标准化问题谈埙制作的标准化问题张荣华随着人们对古乐器埙的逐步认识，喜爱它的人越来越多，制埙者不断涌现，对埙的研究也逐步深入，使埙向着日臻完善的方向发展。

应当说，眼下制作的埙普遍还存在一些问题，如音调不全，音阶不准，演奏费力，指法不统一等。

这些问题直接影响了演奏的质量，也使初学者无所适从。

为了解决这些问题，提高埙的表现力，让更多的人喜爱它、掌握它，我在前人九孔陶埙的基础上，革新了材料和工艺，使埙的制作初步具备了标准化条件。

（一）埙的历史埙是我国最古老的乐器之一，起源于原始部落时期，最初是上古先民用来诱猎的一种工具，谓之“石流星”，后经长时期演变发展成为一种可以吹奏的乐器。

我国最早出土的埙，是1931年从山西万泉县荆村出土的3枚埙，分别为一孔埙、二孔埙、三孔埙，形成于6700年前的新石器时期。

最早的埙可以追溯到7000年以前。

埙从只有一孔到六孔（含吹孔）经历了3000年，即从新石器时期到殷代。

殷代以后1000年，埙一直是六孔（含吹孔），到汉代才出现了七孔（含吹孔）埙。

七孔埙持续2000余年，20世纪70年代，天津音乐学院的陈重先生研制出了九孔（含吹孔）陶埙，湖北赵良山继而制成十孔（含吹孔）木埙，埙曲《楚歌》也随之问世。

迄今为止，埙基本定型为十孔（含吹孔），七声音阶排列，音域1―（不算俯吹）。

埙，联结着文化的起源，记录着人类的足迹，它的独特音韵将永远与人类共存。

（二）埙的种类埙无定制，其种类繁多，主要是大小、形制不同，音色并无本质区别。

大体可区分为两大类：（1）哨口式：任意形状的腔体加上哨口，开有音孔便为哨埙类；（2）边棱类：任意形状的腔体，开有吹孔和音孔便为埙类。

在腔体不变的情况下，埙的外部形状可以任意设计。

哨口式的多见于国外的“奥卡利那”（玉米形），中国陶哨（小芒果形）等。

边棱式的形制多样，有卵形埙、鱼形埙、人头形埙、牛头形埙、子母埙、鸳鸯埙、梨形埙、壶形埙、隔壁埙、双腔葫芦埙及各种不规则形状的埙等等，不一而足；但最常见的是卵形单体埙，这种埙自汉代以来逐渐成形，到清代已基本定型。

大学附属中学高三语文上学期期中试题

哈师大附中2021级高三上学期期中考试语文试题时间150分钟，总分150分一、现代文阅读〔9分，每题3分〕阅读下面文字，完成1～3题。

谈谈“循序渐进〞与“为而不争〞中华传统美德蕴含着丰富思想道德资源，是中华文化精华，也是修养社会主义核心价值观重要源泉。

当前，认真践行中华传统美德，深入挖掘与阐发其中思想道德资源，以文化人，以德育人，是我们在培育与弘扬社会主义核心价值观过程中应当努力做好一件大事。

这里谈谈中华传统美德中“循序渐进〞与“为而不争〞思想。

中华传统美德之中，有一种可贵思想，叫做循序渐进。

这一思想发端于?老子?，?老子?中说：“合抱之木，生于毫末；九层之台，起于累土；千里之行，始于足下。

……慎终如始，那么无败事。

〞这段话是说，世间万事万物皆有一个发生、开展演进过程，我们无论做任何一件事情都不可能一蹴而就，只有始终如一地保持兢兢业业态度，而不是虎头蛇尾，才能立于不败之地。

孔子主张“学而时习之〞“温故而知新〞，讲也是这个道理。

荀子集诸家之说而加以改造，乃化为己说：“不积跬步，无以至千里；不积小流，无以成江海。

……锲而不舍，金石可镂。

〞开展到南宋，再经朱熹创造性总结，遂成“循序而渐进〞至理名言。

为而不争，是蕴含于中华传统美德之中又一可贵思想。

假设究其渊源，这一思想同样可以追溯至?老子?。

?老子?最后一章说：“圣人不积，既以为人，己愈有，既以与人，己愈多。

天之道，利而不害；人之道，为而不争。

〞这里说“不争〞，以“为〞作前提。

为而不争，有两层含义：第一层所谓“为〞是“为人〞“与人〞，即有利他人、给予他人；第二层那么是该书二十二章所言四个“不自〞，即“不自见〞“不自是〞“不自伐〞“不自矜〞。

也就是说，人生在世，既要做有利于他人事，也要做好自己，不要因“争〞损害了自己人格、品性等，这才叫做“为而不争〞。

孔子也主张“君子无所争〞，只是讲法略异于老子，说是“矜而不争〞。

也就是说，不争前提是“矜〞。

同一个“矜〞字，老子作夸饰、尊大用，主张“不自矜〞，孔子那么作庄敬持己用，虽讲法各异，但皆从严格律己出发。

笛箫曲《妆台秋思》的版本

笛箫曲《妆台秋思》的版本笛箫曲《妆台秋思》的版本屠式璠能让人听了很舒服、留下深刻印象的乐曲难得，如果再能够附会某些典故供人发思古之幽情就更为难得。

《妆台秋思》恰好就是这样一首难得的器乐曲。

《妆台秋思》是琵琶文曲套曲《塞上曲》中的第四曲。

《塞上曲》最早收录在清代琵琶艺术大师浙江平湖派李芳园编定的《南北派十三套大曲琵琶新谱》中。

而素材却是来源于江苏无锡派华秋蘋等人编定的《琵琶谱》。

《琵琶谱》中的《武林逸韵》中，收有陈牧夫传谱的西板四十九曲。

李芳园依据此谱、借鉴民间联奏小曲的传统方法，把其中五首情绪一致，各为六十八板的小曲《宫院思春》、《昭君怨》、《湘妃滴泪》、《妆台秋思》、《思汉》联缀起来，取名为《塞上曲》，并标明作者为王昭君。

托名古人为作者，起到了点题的作用，也就等于说明了《塞上曲》讲的是王昭君的故事。

乐曲借昭君出塞怀念故国，抒发一种哀怨凄楚的情怀。

王昭君，汉元帝宫人。

匈奴单于入朝，求美人为閼氏，帝以昭君和亲。

昭君戎服乘马，提琵琶出塞。

入匈奴，号宁胡閼氏。

死后葬于呼和浩特，四野枯黄时，此坟独青，所以被称为"青冢"。

谈及昭君的故事。

大都渲染的是远嫁异域的女子永远怀念乡土的怨恨忧思。

南朝江淹《恨赋》说："……明妃去时，仰天太息。

紫台稍远，关山无极。

望君王兮何期，终芜绝兮异域。

"杜甫《咏怀古迹五首》（其三）"群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。

一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。

画图省识春风面，环珮空归月夜魂。

千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。

"这两篇都是把这种情绪抒发到极至的作品。

琵琶本是从胡人传入中国的乐器，昭君携琵琶出塞，经常弹奏的当然是胡音胡调的塞外之曲。

李芳园用琵琶曲来附会明君的故事是非常恰当的，而把《妆台秋思》从《塞上曲》中抽出来改为箫独奏曲，则是看中了这段曲调同样适合于箫笛演奏。

我听到的最早的箫独奏曲《妆台秋思》的录音，是卫仲乐先生1939年在美国录制的。

北京大学学海社出版《续补藏书纪事诗四种》和《中国近代书史》等

北京大学学海社出版《续补藏书纪事诗四种》和《中国近代书
史》等
佚名
【期刊名称】《图书馆学研究》
【年(卷),期】1985()2
【摘要】由王力、蔡尚思等担任顾问的北京大学中国文化学社——学海社,今年以“发扬传统学术精神、促成当代文明建设、光大先贤学术劳绩、服务现时学者劳动”为旨,创刊发行《学海丛书》,深受学术界和图书馆非正式出版物界的欢迎。

《学海
丛书》由王力先生题写统一丛书名,北大学海社丛书编辑部编辑出版。

其第一辑为《古代图书馆学专辑》,子目:《中国古代藏书学术文选》。

【总页数】1页(P88-88)
【关键词】中国近代;北京大学;藏书家;中国文化;续补;王力;学术精神;古代图书馆;非正式出版物;文明建设
【正文语种】中文
【中图分类】G250;G35
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