默片修复中的“还原”与“重构”——以影片《大都会》为例

默片修复中的 还原 与 重构
以影片‘大都会“为例
王瑶
(中国电影艺术研究中心研究生部,北京100082)
ʌ摘要ɔ当下默片修复工作中,存在 还原 与 重构 两种思路㊂ 还原 关注创作者所在的过去, 重构 关注作品的时下意义,但都凝集着人们对影片在档案与艺术上的努力㊂本文试对‘大都会“(1927,弗里茨㊃朗)的多个经典修复版本进行文本细读,梳理 还原 与
重构 两种思路在默片修复中的具体呈现方式,并兼谈其对我国默片修复工作的启示㊂ʌ关键词ɔ大都会默片修复还原重构
ʌ中图分类号ɔJ961
由弗里茨㊃朗执导的影片‘大都会“于1927年年初在柏林首映后,在发行的过程中进行了多次修改与删减,之后的续存中,又经历了物理的损坏和人为复制中的丢弃和增改(如改变画幅㊁增加音轨),这造成了如今多版本共存的局面㊂
在电影‘大都会“漫长的修复过程中,一方面人们努力寻找它丢失的胶片及与影片相关的剧本㊁手稿,甚至原声乐谱,力图为世人还原‘大都会“最初的上映版本(或称作者弗里茨㊃朗的创作意图),譬如2010年K I N O公司发行的 大师修复 版(t h e M a s t e r o f C i n e m a S e r i e s)㊂另一方面,一些艺术家在修复影片的同时加上了自己的 二度创作 ,这些新的声画信息或遵从默片制作年代的样态,或契合影片故事的 未来 形式与 科幻 风格,譬如1984年由音乐人乔吉奥㊃莫罗德尔(G i o r g i o M o r o d e r)制作的添加了摇滚乐和色彩㊁仅80余分钟的‘大都会“,被广泛认为是先锋艺术家的 重构 而离传统的 修复 甚远㊂2010版看似直接得益于2008年阿根廷首都布宜诺斯艾利斯电影博物馆‘大都会“16毫米版拷贝的发现,但实则凝结着档案工作者数年的 还原 努力㊂
上述两种尝试亦是默片修复的两种常见思路,前者旨在体现作者的原始表达,是一种 还原 ;后者则注入了修复者对影片的理解和阐释,这包括对于拍摄时代电影美学的理解与对影片故事㊁形式㊁风格的把握,是二度创作,甚至是一种 重构 ㊂本文试以上述两个‘大都会“修复版本为主,以基于2010年 大师修复 的 上色版 与 电子配乐版 为补充,采用文本细读的方式,分析在默片修复中 还原 与 重构 何以成为可能,并兼谈它们对我国默片修复工作的启示㊂
1 还原 性的修复:以2010年 大师
ʌ项目信息ɔ本文系‘21世纪以来中国主流电影海外跨文化生产与传播“(2019R B Y J16)项目成果㊂ʌ作者信息ɔ王瑶(1993 ),女,中国电影艺术研究中心硕士研究生在读,主要研究方向:中国电影史㊂
修复”版为例
2008年,在布宜诺斯艾利斯电影博物馆找到
‘大都会“的16毫米版拷贝(见图1),无疑是‘大都会“修复历程中的一个重要转折
直接找到了本以为永远丢失的25分钟画面㊂这一发现使2010年 大师修复 版‘大都会“的故事情节与人物形象基本完整,成为迄今为止最接近1927年柏林首映原貌的版本㊂
找到25分钟画面固然重要,但没有档案工作者
在此之前的辛苦准备也无济于事:二战结束后,‘大都会“资料的搜集工作遍及诸多国家的电影资料馆㊁档案馆;搜集的资料除电影胶片外,还包含原著小说㊁剧本㊁导演手稿㊁审查资料㊁原声乐谱等㊂这些资料,为最新寻回的25分钟画面如何被还原回母本做出了必要的准备:一方面可以保证在数字化时代 修旧如旧 ,使影片看起来尽可能像1927年的出品,不至于人们在观看时产生时空的疑虑;另一方面可为影片具体的修复提供参照,比如原声乐谱的应用㊂下文就字幕㊁画面㊁音乐进行具体的论述㊂
1.1字幕(1
)插入字幕:默片时代的发行策略与美学样态
插入字幕是在无声片的场景之间加入的短文,
它们的作用是台词㊁解释动作,向观众说明重要的故事信息,用来确定动作的时空,引入人物及人物
关系,并代替对话㊂
[1
]图1 2008年,布宜诺斯艾利斯电影博物馆,‘大都会“16毫米版拷贝,西班牙语字幕
早在1927年,影片‘
大都会“在面向不同语言地区时,便采用了不同语言的插入字幕(i n t e r t i -t l e s )㊂由于插入字幕占用单独的画面,人们可以轻松地剪掉插入字幕,然后换上另一种语言的字幕,
替换插入字幕是默片时代面向不同语言的地区发行
的一种策略㊂
在布宜诺斯艾利斯电影博物馆发现的16毫米
‘大都会“拷贝,插入字幕语言为西班牙语;而在网
络上广泛流传的,以纽约现代博物馆收藏为母本的‘大都会“与1984年乔吉奥㊃莫罗德尔制作的‘
大都会“则为英文字幕㊂
所以2010年
大师修复 版‘大都会“依然采取了插入字幕的形式,并根据不同的发行区域,重制了不同语言的官方字幕,如德语㊁法语㊁英语㊂这不自觉地与默片时代的发行模式与美学样态遥相呼应㊂
(2
)添加字幕:概述剧情,增进理解在过往版本中,工人之女马丽娅被科学家洛特㊃
汪囚禁在阁楼中的同时,机器人马丽娅煽动地下城工人起义㊂在起义后,马丽娅突然出现在了地下城,营救留守在家的工人的孩子们,情节在此发生了断裂
㊂
图2 2010年‘大都会“ 大师修复 版,以插入字幕概述剧情,弥补画面遗失缺憾
2010年的
大师修复 版中,在马丽娅煽动工人起义成功后,使用插入字幕(见图2)
,概述了弗莱德森㊁工人之女㊁洛特㊃汪之间发生的故事,弥补了过往版本情节的跳跃㊂
对于失去画面的段落,‘大都会“通过原著小说㊁剧本㊁现场工作手稿,添加字幕说明,一定程度上通过文字描述来弥补影像缺失给观众带来的 不完整 观感㊂
1.2画面
(1
) 拂尘 :针对物理伤害的修复
对于影片画面的修复,第一步便是 拂尘 ,对影片遭受的 杂质㊁抖动㊁闪烁㊁变形和缺失五大
类 [2]
基本物理伤害进行基础的胶片修复与数字修
复㊂遇到无法修复甚至缺失的视频画面(如图3及图4所示)
,需要利用电脑进行进一步的特效修复:重制场景㊁重绘景观㊁抠像㊁跟踪㊁多点定位㊁三维建模㊁贴图等(修复前后效果见图5所示)
㊂图3 已数字化的‘大都会“16mm 拷贝,
物理损坏情况参考图4 需要特效修复的损伤:‘大都会“16mm 拷贝,
图来自V o y a g e t o M e t r o p
o l i
s 图5 基本物理伤害修复前后对比
(2) 存异 :16mm 胶片与35mm 胶片的共存
在布宜诺斯艾利斯电影博物馆发现的‘大都
会“,是标准型35毫米影片缩制而成的16毫米电影
拷贝㊂16毫米无声片画面的宽高为9.65mm ˑ
7.21mm ,35毫米胶片的实际宽高为24mm ˑ18mm ㊂在微缩过程中,由于画幅问题,单帧画面的信息部分丢失㊂
在2010年
大师修复 版中,从布宜诺斯艾利斯电影博物馆寻回的镜头保持了16毫米电影胶片的宽高比,并用黑色的遮罩来填充丢失的画面信息(如图6所示)㊂这使影像烙上了 修复 的印痕:使人们在观看时尽可能接近1927年原版的体验,同时影像画幅的跳跃,也仿佛在诉说‘大都会“电影被删减㊁追寻㊁修复的命运
㊂
35mm 胶片 16mm 胶片+黑色遮罩
图6
1.3音乐
在修复2010年
大师修复 版‘大都会“中,音乐发挥了关键性作用㊂因为上世纪20年代制作的与原版相配的电影音乐乐谱的续存,使得技术人员可以在邀请音乐家和交响乐团对原版配乐进行重建之后,再根据音乐㊁影片剧本及相关手稿,将剪辑顺序散乱的16毫米电影拷贝理顺㊂这种对工作流程的颠覆,在一定程度上是对默片精致修复流程的一
种开辟㊂
1.4小结
2010
大师修复 版‘大都会“能以今貌示人,与修复人员对上述视听元素的收集与运用密切相关㊂插入字幕使得修复后的‘大都会“符合默片时期的美学样态和发行策略;保留不同的画幅,赋予了影
片穿越时间的历史感;根据原声乐谱修复则是对影片资料整理工作的一次肯定并提供了默片依据乐谱修复的实例㊂
2 重构 性的修复:以1984年 摇滚 版与 大师修复 衍生版为例
音乐人乔吉奥㊃莫罗德尔(G i o r g
i o M o r o d e r )于1984年制作的‘
大都会“,由于添加了摇滚乐和色彩,并删除了大量插入字幕改为叠印字幕,使得此版本被广泛认为是先锋艺术家 重构 性的创作,
而不是一个 修复 版本㊂
在Y o u T u b e上广为流传的‘大都会“影片中, M e t r o p o l i s(1927)F r i t z L a n g R e s c o r e b y T h e N e w P o l l u t a n t s(基于2010年 大师修复 的 电子配乐版 )与M e t r o p o l i s f i l m c o m p l e t v e r s i o n f r a nça i s e'c o l o r i sée'(基于2010年 大师修复 的 上色版 )映入我们的关注视野,它们都以2010年 大师修复 版为母本:前者添加电子配乐后重新演绎,后者则添加了色彩㊂
1984版与2010年 大师修复 版的两个衍生版本都蕴含了创作者的二度创作,下文讨论它们是何以 重构 ,而它们间的差异又在哪里㊂
2.1字幕
表11984版‘大都会“片头字幕
英文字幕中文大意T h e y e a r i s2026,a D i c k e n s i a n b e s t
o f t i m e s,w o r s t o f t i m
e s, w h e r e t o t a l o p p r e s s i o n a n d m a n i p u l a t i o n o
f t h e m a s s e s i s w i e l d e d b y t h e u n q u e s t i o n a-b l e p o w e r o f t h e f e w.(故事发生)在2026年,一个狄更斯式的 最好的,也是最坏的时代 ,随处充满了少数至高权利对大众的压迫与操纵㊂
F a r b e l o w t h e C i t y o f M e t r o p o l i s i s t h e U n d e r g r o u n d C i t y w h e r e m a c h i n e s a r e o p e r a t e d b y t h e w o r k e r s w h o l i v e e v e n f u r t h e r b e l o w.D a y a f t e r d a y,i n m e-c h a n i c a l r o u t i n e,t h e y a r e f o r c e d t o t h e l i m i t s o f h u m a n e n d u r a n c e.在大都会之下的地下城到处是机器,操纵机器的工人则住在更远的地下㊂日复一日,机器化的生活,使工人们被压迫到容忍的极限㊂
F r i t z L a n g m a d e t h i s f i l m i n1926.A-g a i n s t h i s w i s h e s t h e f i l m w a s s u b s e-q u e n t l y s h o r t e n e d f o r i t s A m e r i c a n r e-l e a s e w h i c h l e f t t h e s t o r y d i s j o i n t e d, d i f f i c u l t t o c o m p r e h e n d a n d c a u s e d t h e l o s s o f m a n y s c e n e s,m o s t o f w h i c h h a v e d i s a p p e a r e d f o r e v e r.弗里茨㊃朗在1926年制作了这部电影㊂为了在美国发行,电影被删减,违背了朗的本意且故事支离破碎㊁难以理解,甚至很多场景镜头遗失㊁永远消失㊂
B y f o l l o w i n g t h e o r i g i n a l s c r i p t,t h e n o-v e l o f t h e f i l m,r e c e n t l y d i s c o v e r e d m i s s i n g p i e c e s o f t h e f i l m a n d p h o t o-g r a p h s,M e t r o p o l i s h a s b e e n r e s t o r e d a s c l o s e t o i t s o r i g i n a l c o n c e p t i o n a s p o s s i b l e.根据原剧本㊁电影手记㊁近期发现的电影遗失片断以及照片,‘大都会“将尽可能被修复得接近最初的概念㊂
M e t r o p o l i s i s n o w p r e s e n t e d w i t h a c o n t e m p o r a r y s c o r e,s o u n d e f f e c t s a n d c o l o u r.如今,‘大都会“将添加现代音乐㊁声音效果和色彩进行呈现㊂
L a n g o n c e s a i d: T o b e g i n w i t h I s h o u l d s a y t h a t I a m a v i s u a l p e r s o n.I e x p e r i e n c e w i t h m e e y e s a n d n e v e r,o r o n l y r a r e l y,w i t h m y e a r s-t o m a y c o n s t a n t r e g r e t. 朗曾经说过: 必须首
要说明的是,我是一
个视觉至上的人㊂我
注重用眼睛体验,没
有或很少用耳朵体验
也许我会因此不
断后悔㊂
(1)片头字幕:提供故事背景㊁阐释创作思路
1984版在影片一开始便对故事背景进行了描述
并阐释了二度创作思路(见表1)㊂这对观众迅速进
入 影片 是一个必要的交待,这使观者能够尽快
随着音乐律动㊁感受影像,而尽可能减少画面缺失
带来的理解隔阂的困扰㊂
(2)叠印字幕
1984版仅在影片的前半部分保留了具有形式感
的插入字幕,这些字幕或组成集合图形㊁或极具造
型感;但随着故事地展开,大部分插入字幕被叠印
字幕取代(见图7)㊂这一做法,使观众停留在阅读
上的时间缩短,一定程度上加速了情节的发展,更
符合现代人的视觉习惯㊂
图71984年,‘大都会“ 摇滚 版,
以叠印字幕代替插入字幕,加速故事发展
2.2画面
1984版与基于2010年 大师修复 的 上色
版 都是基于已经精致修复的影片进行的二度创作,
在此基础的物理修复已经完成㊂于是,色彩问题进
入我们的视野 两者都为‘大都会“进行了色彩
的添加,而不止于黑白影像㊂
中国电影资料馆左英在‘电影档案修复整体流
程小结“一文中提到, (调色)环节的主要工作是
针对数字化之后的影片,进行一级和二级调色,并
根据影片研究㊁整理环节中的确认的资料,尽量还
原影片的原始色彩㊂ [3]
虽然‘大都会“出于黑白影像时期, 但一些影
片在首次放映时,却是以某种方式做成了彩色
的㊂ [4]当时,有两种常见的为发行拷贝着色的技
术,即染色法和调色法,见图8所示㊂
染色法(t i n t i n g)是把洗印好的正拷贝浸入一
个染缸里,让影像较浅的地方着色,而较深的地方
仍然保持黑色㊂
调色法(t o n i n g
)则是把洗印好的正拷贝放入一种不同的化学溶液中,让画框里深黑的地方变得
饱和,而较浅的地方几乎保持白色㊂
[4
] 模拟染色法(
保持黑色) 模拟调色法(保持白色) 图8
细读1984版与基于2010年
大师修复 的 上色版
,我们可以发现在数字修复中,这两种方式是被模拟重现的,见图9所示㊂
(a )地下城外景 (d
)消极的幻想
(b )地上城外景日 (e
)美好的想象
(c )地下城内景夜 (f
)超现实场景 图9 左列为2010版,右列为1984版
在基于2010年
大师修复 的 上色版 中,上色基本符合默片时代的颜色编码:蓝色染色法常
用于表示夜晚的场景,见图9(a );琥珀色染色常用于夜晚内景,见图9(c
);绿色用于野外场景;在普通的白昼场景里,进行棕色或紫色的调色也是比较典型的,见图9(b
)㊂在1984年版中,上城是暖色的,下城是冷色
的,男主角的幻想与梦幻的场景是紫色的㊂这里颜色不仅在于表达真实,更具有情感寓意,见图9
(d )(e )(f
)㊂2.3音乐
1984版与基于2010年
大师修复 的 电子配乐版 (T h e N e w P o l l u t a n t s
)最大的相似处在于它们均为默片‘大都会“增添了电子配乐㊂电子配乐看似有违于‘大都会“诞生年代的真实,但是非常符合影片所处的未来时空与科幻背景的设定㊂由于删减插入字幕为叠化字幕,在1984年版
中,电影的声画关系发生了变化,声音占据了主导力量;而在重新配电子乐的基于2010年 大师修复 的 电子配乐版 中,画面一帧未改,视觉依然起主导作用㊂
虽然配乐都是为影片的图像而创作,但是取消插入字幕使视觉大获解放,前者更接近音乐MV ;而后者受限于影像,更像是默片现场配乐的现代变体㊂
2.4小结
上述‘大都会“的 重构 性修复版本形式新颖,在一定程度上给人哗众取宠㊁形式大于内容的感觉㊂但是通过分析,我们可以发现,它对视听元
素的调整都蕴含着其内在合理性:或契合当时美学样态,或贴合现代观众的视觉经验,在尊重历史的同时,挖掘着影片的内核㊂
3结论:两种路径对我国默片修复工作的启示
通过文本细读的方式,我们理解了实现两种思路的具体手段,追溯了 还原 与 重构 的底层
逻辑㊂两者虽看似不同,但共同指向修复工作中除技术以外的三个方面,即:(1
)坚持档案的搜集,影片周边看似不起眼的元素可能成为修复的关键;
(下转第48页)
担10个水印扩频序列的检测任务,检测任务总体控制在30个都可以达到性能最佳㊂本方案基于的水印嵌入方案只需要同步头㊁比特0㊁比特1三种水印,所以完全可以满足本方案的检测需求和时效性要求㊂由于不同品牌不同型号的手机性能有一定的差别,并且手机采集音频时对音频的处理也不同㊂因此完成软件实现后,本文对多个手机的音频采样进行了测试,其中采样频带宽度最宽的是小米MA X 手机,最宽到了24000H z,还原度最高,但是其中掺杂的杂音也较多㊂最窄的是V I V O X6,仅到了9000H z,这意味着如果水印是全频带嵌入的,将有50%以上的相关性被削减了,前文给出几款手机的音频接收频段图,见图9~图11所示㊂
针对不通过手机对音频中高频的音频频谱的衰减,我们对麦克风采集到的音频进行了能量的加强,用专用的滤波器滤出音频中隐藏的水印信号,同时对水印信号进行能量叠加以提高水印信号的信噪比,之后进行混响消除处理[2],将水印检测终端在这几款手机上进行收测测试,几款手机均可以达到理想的检测效果,证明了算法方案对抗手机对音频的处理达到的效果尚佳㊂
6结束语
本文设计了音频水印检测算法在移动终端中实现的方案,该方案的优势就是实现了实际载荷率有多重的保护,因为在从空中录制的声音中提取水印信息难度相当大,水印信息虽然以音频为载体,但实际上音频对水印是一种相当强的干扰,即使非常理想的传输过程中,例如信号标准音频线直连的时候,也不能做到水印信息的解析率为100%㊂而且
在空气中声波属于纵波,靠空气的振动进行传播,因此空气的振动强度必然会越来越小,因此到达接收终端时属于微弱信号[2]㊂这对水印的健壮性产生了极大的考验,因此我们在数据业务封装时加入了各自的C R C校验,之后用R S编码对数据进行冗余纠错,使数据具有一定的自纠错能力,每变成双极性码后,每个码重复三次并进行增益,用于对抗音频在空气中传播产生的衰减㊂
受到移动终端的硬件性能限制,我们在安卓系统中对算法方案进行了实现,通过长期拷机测试确定了方案的可行性㊂该软件将来可以用于不同声场的水印收测外场测试,也可以对不同品牌㊁型号手机的收音和音频处理方式对水印产生的影响进行测试㊂
参考文献
[1]董雪,彭克武,王军,等.一种基于频率抽取算法的3780点I F F T处理器设计[J].电视技术,2007(10):19-21. [2]邸娜,王旖旎.数字音频水印在居室电视互动场景中的关键技术[J].广播与电视技术,2019,46(03):41-45.
作者贡献声明:
王旖旎:设计论文框架,撰写论文,全文文字贡献60%;
邸娜:参与撰写修订论文,全文文字贡献40%㊂
(上接第53页)
(2)对美学史与技术史的熟悉,如合理地运用插入字幕㊁上色处理,可以使影片在 修旧如旧 的同时亦自我证明着它的历史,如了解默片现场配乐这一史实,可以更新默片修复的流程选择,即音乐主导影片的修复;
(3)对影片内核的理解与把握,譬如‘大都会“科幻元素㊁未来主题与电子乐的结合,使作品历久弥新㊂
这些皆为我国默片修复工作的进行提供了实例的参考与观念的启示㊂
参考文献
[1]道格拉斯㊃戈梅里,克拉拉㊃帕福-奥维尔顿.世界电影史(第二版)[M].北京:中国电影出版社,2016:31.
[2]左英.论影片精致修复的工作流程[J].现代电影技术, 2009(1):23.
[3]左英.电影档案修复整体流程小结[J].现代电影技术, 2015(7):56.
[4]波德维尔.世界电影史[M].北京:北京大学出版社, 2014:62-63.。