不是边缘的边缘_论晚清小说和小说翻译中的伪译和伪著

不是边缘的边缘
———论晚清小说和小说翻译中的伪译和伪著
胡翠娥
(南开大学　外国语学院,天津　300071)
摘要:伪译和真正的翻译(genuine translations)之间只存在名义上的借用关系,伪著和真正的翻译之间则存在事实上的借用关系。

它们的产生都植根于特定的文化历史情境和政治需求,充分折射出身处其中的个人和社会对翻译在当时所扮演的角色和功能的认定和盗用。

晚清伪译和伪著的产生有着特定的历史文化语境,和特定的意识形态和诗学成规紧密相连。

它们都服务于同一个目的:以各种面貌积极地参与主体文化文学的演进。

关键词:伪译;伪著;准则;主体文化
Abstract:Pseudo-translations ar e just nominal appr opriation of the correspond-ing genuine translations,while pseudo-writings are factual usurpation of the cor-responding genuine ones.Their production is cultur ally deter mined,with specific histor y and ideology on agenda.Pseudo-translations and pseudo-writings within a particular society fully bear out its penchant for translating and appr opriation of translations,an e videnc e that the soc iety and individuals affir m and c ollude with the role and function played by translations.Pseudo-translations and pseudo-wr it-ings in late Qing dynasty have particular histor ical and cultural c ontext,closely associated with c urrent ideological and poetic norms particular to late Qing.Both function as participation of one for m or another in the evolution of receptive cul-ture and literatur e.
Key words:pseudo-translations;pseudo-writings;nor ms;receptive cultur e
伪译(pseudo-translations)指那些自称为翻译作品、或以翻译作品
的文本形式出现,其实并不存在相应的原本,不曾发生事实上的语言转换的作品。

①伪著则相反,指那些自称为创作,其实是抄袭的译作的作品。

伪译和真正的翻译(genuine translations)之间只存在名义上的借用关系,伪著和真正的翻译之间则存在事实上的借用关系。

它们的产生都植根于特定的文化历史情境和政治需求,充分折射出身处其中的个人和社会对翻译在当时所扮演的角色和功能的认定和盗用。

一直以来,伪译和伪著都分别被翻译和创作研究排除在外,处于两不靠的边缘位置。

事实上,从数量上讲,历史上的伪译和伪著远远超过后人的想象。

一般来说,判定译作伪托性质的重要条件是原作和原作者的无可查证性,而从这一条件来看,晚清许多被认为是真正译作的文本同样存在无可求证的情况,因此,这些译作都有伪译的嫌疑。

从文化功能上看,伪译/伪著只是后世研究者通过考证得出的结论,而在当时,它们被作者有意充当译作/著作,被读者以译作/著作的角色来接受,因此,它们和真正的译作/著作一样,对该国文化和文学的演进起到了相同的功能。

伪译和伪著在范畴归属上的边缘地位,并不能抹杀它们在特定时期所扮演过的重要的文化和文学功能。

研究它们,对我们认识晚清的翻译活动性质有积极的作用。

一、伪 译
1.概述
对于伪译产生的原因和所起的功能,图里(Gideon Toury)有过详细的总结。

他认为,首先从文化演进的角度看,一些创作文本以译本的形式出现是向该文化输入新介质的一条方便之路,在较封闭保守、不愿逸出传统模式和成规的文化中尤其如此。

因为译作总是能比创作受到较宽容的批评,因此有创新精神的作家往往用伪译形式展示他们在艺术手法和思想内容上的大胆和叛逆。

第二,伪译可能同某一作家之前的活动和文学主张相关。

有的作家改弦易张,却不希望
自己的新主张与从前的活动联系在一起。

在这种情况下,被冒充的原语文化通常已经被接受语国家认为优越于本国文化。

第三种可能是,作家出于对审查制度的小心谨慎而托名译作,因为不仅审查制度对翻译作品要相对宽松,而且即使出现问题,罪名也可以归咎于虚构的作者。

②当然,这只是图里在研究本国的翻译历史实践时得出的结论,其具体情形并不一定一一符合晚清的翻译活动事实。

但是图里的研究为我们开辟了一个崭新的视野,提供了一个深层次的方法论,使我们把伪译现象放入其产生的历史环境做文化研究不仅成为可能,而且成为必要。

那么,晚清的伪译现象有多少,其产生的具体原因是什么?在晚清小说界,翻译和创作之间一度并不存在严格的分野。

这首先表现在许多被后世认定是真正译作的文本,往往既无原书和原作者信息,也无译者的信息,而不少自称译作的文本其实是创作;第二,不少真正的创作都带有浓厚的翻译语法和翻译风格,例如吴趼人创作的《预备立宪》有意模仿日译汉中常见的“之”字语法,让人误以为是译本:“恒见译本小说,以吾国文字,务吻合西国文字,其词句之触于眼目者,觉别具一种姿态,而翻译之痕迹,即于此等处见之。

此等词句,亦颇有令人可喜者。

偶戏为此篇,欲令读者疑我为译本也。

”③晚清著作界和翻译界容易辨认的“日文习气”,也就是我们所说的翻译腔,更方便了伪译从文本特征上去模仿当时的翻译语法。

所谓“日文习气”,指把日语的格助词“の”直译为“之”,用来连接所有的主词和修饰语,如果修饰语部分不断增加,则造成文气纡徐繁冗。

这种文体最先出现在梁启超的政论文章中,在《夏威夷游记》中,他说“吾近好以日本语句入文,见者已诧赞其新异。

”在总结自己那时的文章风格时,他说“至是自解放,务为平易畅达,时杂以俚语韵语及外国语法,纵笔所至不检束,学者竞效之,号新文体。

老辈则痛恨,诋为野狐。

然其文条理明晰,笔锋常带情感,对于读者,别有一种魔力焉。

”④于此可见东洋文法在晚清著作和小说翻译中的流行程度。

值得注意的是,
这种翻译文体只适合用文言尤其是浅显的文言来表达。

因此素以白话进行小说创作的吴趼人,为了制造译本痕迹,不得不运用浅显的文言创作《预备立宪》。

试看下面这段心理描写:
既而思之,不觉通身为之不适,胸中忽然具无限激刺之痛苦,如有人以数百磅之铁锤猛击吾脑,脑筋骤乱,思想之
能力尽失。

盖吾此时忽有一大难解决之问题在,则立宪斯
立宪耳,何以有预备之说是也?⑤
文中几乎所有的主词和修饰语之间,无论修饰语的长短,无论主词是单纯词还是复合词,都用“之”连接。

而如果比较林纾的古文译本,则能发现,作为助词的“之”字一般出现在单个主词和修饰语之间,如“吾有平等之心”,“此特戏之词”,“弟多丈夫勇往之气”,“吾母之心”,“吾之为人恕”等,或被用来连接单个修饰词和主词,如“分别其人之高低”,“尔之灵魂”,“或用来取消”“之”后部分句子的独立性,如“弟之见宠于父尤深”,“吾早知君之有需于吾耳”,而在其他修饰语和主词之间,则没有“之”字,如“须臾已至其主人[之]门外”,“吾辈女流,性情不如丈夫[之]坚壮”,“吾闻逆旅[之]主人言”,“美洲[之]天气”,“其人名钵特,盖贵族[之]议院中[之]大绅也。

……其妻马利亚,亦大族[之]名媛”,“君真温柔乡里[之]一轰烈[之]丈夫也”。

⑥第三,晚清评论界往往把小说翻译家同创作家相提并论。

如林纾就被人誉为“小说界泰斗”,与李伯元、吴趼人并列为三大小说家。

⑦翻译和创作之间这种模棱两可的状态,使得后来的文学史家们也难以分辨,于是往往出现有的作品既不被当作译作收录,也不被当作创作收录;同时,有的作品却身兼两种身份均被收录。

例如1905年出版的《白云塔》,署名为“上海时报馆记者译述”,书前的“约言”称“此稿参酌东西译本,而加以自构者,非纯然译文,亦非纯然自作。

”樽本照雄在《清末民初小说目录》中认为该书“半译半著押川春浪《银山王》”,因此将其
列为“翻译小说”。

但是专收创作小说的《中国通俗小说总目提要》把它归入“创作小说”。

同样,漱六山房《新果报录》,未被收入《通俗》,显然被视为“翻译小说”,而《清末民初小说目录》又不用“翻译小说”符号标出,显然视其为“创作小说”。

处于这种尴尬境地的甚至还有《电术奇谈》。

该书明确署名为“日本菊池幽方氏原著,东莞方庆周译述,我佛山人衍义”,但是《通俗》认为“吴趼人据文言译本改用白话衍义,剖为二十四回,地名、人名皆为中国地名姓名,书中间有议论、谐谑,实为吴之再创作。

”⑧因此,在当时著译不清的情况下,许多被认为是真正译作的文本很可能就是伪译。

它们未被归入“伪译”类,很大程度上受限于研究者把翻译和创作进行二元对立的传统价值观。

随着“伪译”研究的深入,那些来路不明的译作和创作完全可以归入“伪译”一类中,得到应有的文化研究地位。

关于托名译本的现象,晚清时人就已经有所认识。

如侗生曾指出“《雌蝶影》,时报馆出版,前年悬赏所得者也。

书中所叙事物,虽似移译,然合全书省之,是书必为吾国人杜撰无疑。

……友人言此书为李涵秋作,署包某名,另有他故。

”⑨对于托名译本产生的原因,周桂笙曾经提出,首先是因为不能靠八股取士的闲散文人投入到翻译中,以此作为谋生的手段。

其次,译本的优厚稿酬促使他们闭门造车,假托虚构,以博取名利。

“最可恨者,一般无意识之八股家,失馆之余,无以谋生,乃亦作此无聊之极思,东剿西袭,以作八股之故智,从而施之于小说,不伦不类,令人喷饭。

其尤黠者,稔知译书之价,信于著述之稿也。

于是闭门杜造,面壁虚构,以欺人而自欺焉。

”10觉我在论述译书流行的原因时,认为著作和翻译之间的销行差价是直接因素,“使执笔者,亦不得不搜索诸东西籍,以迎合风尚,此为原因之一。

”而销行差价的根源是读者喜欢译本的新奇事迹和风俗,对反映国人耳熟能详的日常生活的创作小说没有阅读兴趣。

译书流行的第二个原因是译书省时节力,“呈功易,卷帙简,卖价廉,与著书之经营久,笔墨繁,成本重,适成一反比例,因之舍彼取此,乐是不疲与?”1本文认
为,托名译本来求取名利必须具备这样的前提条件,即该文化对译作有非常大的需求,译作的流行说明以外来形式为面貌出现的思想、道德乃至艺术形式已经或正在取得接受语文化的认同和共识。

事实也是如此。

据各种调查显示,1907年左右是翻译小说数量高于创作小说数量的高潮时期。

晚清托名译本的另一重要文化因素是,借助虚拟作者和故事的悲惨命运博取国人的同情,诉诸他们唇亡齿寒的民族心理,激发他们建立在同情基础上的同仇敌忾的爱国热情。

伪译本《自由结婚》充分体现了“译者”的这一政治意图。

2.《自由结婚》
《自由结婚》1903年出版,《通俗》认定该书“托名译本,实为创作”,现代学者也都把它编入创作小说集中。

译者署名“自由花”。

在弁言中,“译者”声明“此书原名Fre e Marriage,犹太老人Vancouver所著。

”这一被作者有意充当译序的弁言包含了原书和原作者的信息,译书的原由和旨趣,故事简介,乃至译述方法和体例。

其内容和形式具备了当时一个典型译序应该包括的所有内容。

也正是弁言的全面性才揭示出“译者”的苦心谋划。

弁言的乱真性质首先在于译者对当时居主流地位的翻译策略和译本的典型特征有全面的了解和认识。

晚清的主流翻译策略是“译意不译词”,它是梁启超在充分抓住严复信达雅的本质方法———达旨基础上提出并阐发的。

梁启超1897年在《论译书》中就抓住了严复译书的本质方法,“凡译书者,将使人深知其意。

苟其意靡失,虽取其文而删增之,颠倒之,未为害也。

……近严又陵新译治功《天演论》,用此道也。

”12在后来翻译《十五小豪杰》时明确提出了“译意不译词”的小说翻译方法,“译意不译词,……以中国说部体段代之,然自信不负森田,”并且认为在“割裂停逗处,似更优于原文。

”13这种“译意不译词”的方法也就是严复“达旨”的方法。

这种方法他在一年后又重新加以说明和强调,“顾吾以为译文家
言者,宜勿徒求诸字句之间,惟以不失其精神为第一义。

”14证之以他的译文,其所谓“不失精神”表现在文本上就是删繁就简。

“译意”主要表现为保留原作的故事和情节,“不译词”表现为忽视并改变原作的艺术形式和体裁,使之符合中国说部长篇章回小说和短篇笔记小说的体式。

再来看看当时小说译者的序、跋和译后语,“译意不译词”几乎成为一致的标准和原则。

徐念慈在译《海外天》第一回末尾时说,“前岁少年中国之少年(即梁启超)译《十五小豪杰》,云以中国说部体代之,自信不负作者,吾于此书亦然。

”15吴趼人说“好在小说重关目,不重名词也。

”16晚清小说译者对故事和情节的关注是和当时文人、读者的传统小说观及阅读习惯密切相关的。

“小说界革命”极力提倡借助域外小说来改良旧小说,创立有助世道人心的“新小说”。

这种借鉴主要局限在内容和意境的革新。

保留中国小说形式,也就是以“旧瓶装新酒”的方法改良中国小说,如林纾所说“以彼新理,助我行文。

”17所以,只要原作的故事和情节没变,改变它的形式甚至自由衍义,在晚清译者眼里,都丝毫不会有损原意,不会“唐突西子”。

18这种翻译观念一直到新文化运动前夕还依然存在,正如有位译者所争论的,“小说之译本,惟取其事迹而已。

”19本着这种信仰,译者往往自信应该“参以己见,当笔则笔,当削则削。

”20于是和情节无关的人名地名被换的换,删的删,没有人以“轻率、不负责任”相指责。

相反译者再三强调自己的良苦用心。

如“此书系英文,而人地名半属犹太原音原文,若按字直译,殊觉烦冗,故往往随意删减,使就简短,以便记忆,区区苦衷,阅者谅之。

”21本着同样的信仰,原作的故事和例子都被换成中国事例,译者们相信这样能更加顺利、毫无阻碍地为读者所理解。

“原书所引犹太故实,时或易以中事,意在使阅者易晓,非敢揭己表高也。

”2同样,原作中如有不符合中国道德礼教的地方,译者同样有权加以删削,不仅不会招致读者和评论者的指责,而且会获得“有益世道人心”的称许。

相反,如果直译,不仅不为读者所赞许,反而会被认为是一大缺陷。

如果直译人名地名,则“易启阅者之厌,苟
易以中国体例当更增趣味不少。

”23如果直译原作结构,则显得乏味。

“是书即《四名案》,其中情节,一无增减,然依事直叙,不及《四名案》之有神韵。

”24严重的还可能为自己的清誉招致诘难,25所以译者“凡删者删之,益者益之,窜易者窜易之,务使合于我国民之思想习惯,大致则仍其旧。

”26这种只借鉴内容题材、其他的形式特征都中国化的翻译必然表现为译本和创作文本之间的模糊,也帮助了托名译本现象的蔓延。

旧瓶能装新酒,也未尝不能装旧酒,谁能分辨清呢?毫不奇怪,当《自由结婚》的“译者”在弁言中宣称“此书系英文,而人地名半属犹太原音原义。

若按字直译,殊觉烦冗,故往往随意删减,使就简短,以便记忆。

区区苦衷,阅者谅之”27时,时人不会去追究文本中的中国人物和故事是一种翻译中的归化策略,还是真正意义上的创作。

“弁言”的乱真性质还在于,“译者”充分认识到一个“亡国遗民犹太老人”的作者身份在面临亡国灭种的晚清社会所具有的象征意义和警示作用。

这样一个作者及其民族的悲惨命运足以在晚清读者中引发极大的阅读兴趣和身份认同心理,更何况这种同仇敌忾的心理在林纾翻译《黑奴吁天录》时就已经得到了最大程度的释放。

林纾在译例言中就指出了黑奴和黄种人之间命运的相似性,“是书描写白人役奴情状,似全无心肝者。

实则彼中仇视异种,如波兰、埃及、印度,惨状或不至此。

徐俟觅得此种纪录,再译以为是书之左证。

”28而读者“且读且泣”,不是因为“该书巧于叙悲以博取阅者无端之眼泪,特为奴之势逼及吾种,不能不为大众一号。

”既然黑人的悲惨命运可以引发国人的愤慨之情,犹太人的壮烈故事同样可以作为黄种人的警钟。

正如有一位署名为“灵石”的读者所说,“全球人之受制于白人,若波兰,若印度,若缅甸,若越南,若澳大利亚洲,若南洋群岛,若太平洋、大西洋群岛,无一而非黑人类乎?则此书不独为黑人全种之代表,并可为全地球国之受制于异种人之代表也。

我黄人读之,岂仅为沉醉梦中之一警钟已耶?”29正是对晚清汹涌澎湃的“爱国尚武”精神
和亡国灭种处境的担忧和体认,“译者”才能借助外来文学中类似的题材激发国人对他的作品思想的认同。

“译者”宣称其译书的旨趣为:“不知山径之崎岖者,不知坦途之易;不知大海之洪波者,不知池沼之安;不知奴隶之苦者,亦不能知自由之乐。

余去国以来,读欧美小说无虑数十百种,求其结构之奇幻、言辞之沉痛,足与此犹太老人之书媲美者,诚不易得也。

”无独有偶,这本书的内容几乎集当时流行的政治、理想、社会小说为一炉,既有英雄救国事迹,又有才子佳人之情,还有盛行的揭发伏藏、显其弊恶之状。

第三,《自由结婚》的“译者”除了向晚清社会对翻译小说的文化期待靠拢外,还自觉地把自己的作品纳入晚清小说界革命的轨道。

晚清的小说界革命的根本目的,是借助引进的一个新的小说价值参照系,来提高“说部”在本国的文学地位。

具体说,新小说家们通过论证“小说”在西方各国政治改革和民权运动中曾经起过的启蒙作用和移风易俗的重大功能,输入他们的“小说”价值体系,借助外来的权威,树立传统“说部”在本国的文学和文化权威。

《自由结婚》“译者”自称“髫龄去国,疏于国学。

又习闻故老,卑视华文小说。

”显然,“译者”首先假定了一个自小未受国学教育和文言熏陶的背景,让自己获得一个因用白话写作而可能导致的批评免疫权。

其次,他以“习闻”二字表露出一个旅外学生对国人轻视小说的不赞成态度,希望借助外来小说的崇高地位来消解故老对华文小说的鄙视。

在提高小说地位的目标上,这个托名译本的作品和其他真正的译作都起着相同的作用,都是对小说界革命的呼应。

二、伪 著
晚清存在不少以著作自称,其实却是译作或抄袭的译作。

例如《海底漫游记》署名为“著作者海外山人”,其实却是抄袭由红溪生译述、发表在《新小说》上的《海底旅行》。

30自称为著作的如前文提到的
《离恨天》,上册署名为“吴江薛侠龙著”,下册则署名“蜇龙译述”,可见该书实为译作。

《小说林》第3期的《三勇士》,题为“天笑著”,但文内有“译者按”,也是翻译小说。

周作人翻译的《侠女奴》(《女子世界》1904年8月)刚刊登时署名为“萍云女士述文”。

《海底旅行》在《新小说》第2期以后都署名为“红溪生述,批发生批”,似为著作,但是第1期的署名却是“英国萧鲁士原著,南海庐藉东译意,东越红溪生润文”。

有的作品未署是著还是译,如《小说林》第10期的《觚胜》题为“醉茗”,但文内有“译者曰”。

还有不少小说虽然没有特意标明著还是译,但是“译”的不在场本身就向读者暗示这是创作,并期望不仅被当作创作来阅读,而且期望得到只有创作才能获得的荣誉和权威。

《新小说》第4期开始连载的《回天倚谈》,题名为“政治小说,玉瑟斋主人”,未标明著译。

《二十世纪中国文学大典》在“创作”和“译文”两栏中同时收录,《中国通俗小说总目提要》把它收为创作,说“文中叙英国皇室之争,改革党事。

文中犹用韩非`在床在旁',`孔明借得东风',`荆轲专诸的手段'诸语,又以`西施临金阙,贵妃上玉楼'形容美人,为创作小说。

”要确定这种身份不明的作品是译还是著,唯一可能的途径是从文本特征上寻找。

《通俗》认定《回天倚谈》为创作小说的根据是不充分的,因为套用中国的典故,袭用古典白话小说中的人物描写成规正是晚清小说翻译中的一个普遍准则,本文附表中的各种形式,为翻译小说和创作小说特征的比较提供了充足的证据。

因此,我们也可以反过来说,正是由于该书在外国的故事中穿插了中国化的典故,符合当时的翻译准则之一,它可能是译作。

第二个根据是书中随时插入的叙述者的评述。

如“看官读英国历史,自然晓得,不用细说。

往后英国人民得这样自由,这样幸福,也都是这大法典固了基础,饮水思源,又岂不是食宾勃鲁侯、鲁伯益他们的报吗?回想他们提议这件事的时候,岂料及身而见,又岂敢云一定有成么?不过拿定宗旨,见事做事,百折不挠,那件大事就成于他们的手。

所以天下事不怕难做,不怕失败,最怕是不肯去做。

炼石都可以补天,衔石
都可以填海,志气一立,天下哪里有不成的事呢?”这种译者见缝插针、随时站出来针砭时政、启蒙民众的现象也是晚清小说翻译的一个普遍准则。

但这只是一些反面的依据,我们无法确定无误地断定它就是译作。

在晚清,类似这样著译之间的界限模糊不清的情况绝对不是个别现象。

出现这样归属不定现象的原因除了著译界限模糊和翻译的形式多样之外,作品中人物和内容的西方背景也是一个重要原因。

晚清出现了许多以西方(主要是俄国和英美)人物和历史事件为背景的创作小说,从当时的文化交流程度和国人接触外语原作的可能性看,出现一些以西方人物和地点为背景的短篇小说创作,是可能的,如《小说林》第3期《戕弟案》,第7期《吃大菜》和第12期《白绫巾》,均署名为“紫涯”,作品的题材都是叙外人外事。

侦探小说的创作尤其如此。

如《两头蛇》(《月月小说》第二年第十期)演印度人事,《女侦探》(《月月小说》第二年第一、二、三期)演伦敦虚无党事,《盗尸》演西班牙事(《新小说丛》1908年2月)等等,这些短篇侦探小说均以创作小说的身份被收入《清末民初小说书系·侦探卷》;但是,用晚清文人的笔墨来创作西方的历史小说长卷,即使是文化交流和信息丰富的现在,也将诧为奇观。

而在晚清,这样的长篇历史小说为数不少。

如上面提到的《回天倚谈》。

还有《东欧女豪杰》,署名为“羽衣女士著,谈虎客批”,发表在《新小说》第1期,也被《二十世纪中国文学大典》收为“译作”。

《大典》认为该书叙述彼得大帝后裔苏菲亚创建虚无党及他们的革命活动之事,多数学者把它视为创作,如《中国近代中篇小说选》就以创作收录,阿英《晚清小说史》也以创作评论之。

同样,《洪水祸》(《新小说》第1号)署名为“历史小说,雨尘子”,因为“此书为法国大革命演义,初叙法国革命前之骄奢现象,官吏、贵族之专制横暴;次叙法国革命时激烈行为:终以拿破仑之暂成霸业结束”,被《大典》收为“译作”。

仅仅因为题名中没有注明“译”或译者信息、故事中有中国典故,就把这些历史长卷断定为创作是非常草率的。

要研究断定这些作品的身份,就应该把研究的范围伸展到它们之外,包括。