接受美学导论(笔记)

接受美学导论（笔记）
（朱立元著安徽教育出版社2004年11月第1版）
第一章：接受美学的思想、理论渊源
第一节：理解和解释的本体论
——从海德格尔到伽达默尔的阐释学
阐释学的共同特点是：把阐释学作为阐释各种历史本文的认识论和方法论，同时，认为阐释的客观标准在于历史本文，解释者应当克服自己与本文间的时间距离，克服自己的自然产生的“误解”，重建历史本文生成的具体情境，以客观地接近和解释本文。

海德格尔认为：本体论的根本问题就是“存在”。

只有人（也称为“此在”）才是关心自己的存在的存在者，才会（也才能）去追问存在的意义。

这就是理解。

理解存在本身乃是此在的一个明确的特性。

此在作为存在者本身只是一种潜在的发展的可能性，它在在“筹划”中逐步达到自己的存在，同时，在实现这种可能性过程中理解存在。

因此，存在只能在此在向存在追问和发展的过程中才展示自己，而此在也只有在存在的这种可能性的展开中理解存在。

在这个意义上，海德格尔认为此在就是对存在的理解，理解就是此在（人）的存在方式。

（本体论的阐释学）
前理解：乃是一组他称之为“als（作为）……”结构的因素，这些因素包含着指示、预见、互通三层含义，它们成为构成理解的前提和预定指向。

这个“作为……”结构还需要以理解的“前结构”为先在条件，这个“前结构”由“前有”即“预先有的文化习惯”、“前识”即“预先有的概念系统”和“前设”即“预先已有的假设”三方面构成。

（对“期待视界”论有着直接的启示）
伽达默尔进一步发展了海德格尔的本体论阐释学，他提出了一系列构成接受美学理论基础的思想，主要有：
一、理解的历史性与“偏见”的生产性
伽达默尔认为：历史性是人类生存的基本事实，无论是认知主体还是作为对象的本文都内在固有地镶嵌于历史之中，所以，真正的理解，（不应像古典阐释学所主张的那样，要去克服主体的历史局限，消除自己与本文的历史间隔，以求客观地解释本文的原初意义；）而是应当正确地适应和发挥这种与生俱来、不可避免的历史性，以求获得一种发展了的新的视界。

理解历史性的三要素：（1）理解前业已存在的社会历史因素；（2）理解对象的历史性构成；（3）由社会实践与历史发展所决定的价值观念。

这些构成了理解的前提或曰“前理解”。

它导致理解者对所理解事物的一种先入为主的“偏见”。

偏见的形成是人的不可避免的历史性所决定，所以是“合法的偏见”。

它是促成真正理解的积极因素，是理解的前提，是理解的动力，是激发“生产性”的努力。

伽达默尔指出：“我们存在的历史性产生着偏见，它实实在在地构成我们全部体验能力的最初直接性。

偏见即我们向世界敞开的倾向性。

”
二、理解是现在与传统之间的“视界交融”
伽达默尔认为，理解既不是解释者克服历史性所造成的“偏见”以顺应、接近和破译本文，也不是“偏见”单向地、武断地去同化、判断本文，而是“偏见”与本文相互作用
．．．．（实质上是时间中现在与过去、个人现在的眼光与传统的交流过程，所以，“不应把理解设想为某种主观性得为，理解就是使个人置于传统之内，在这传统中过去和现在不断地相互交融”）的过程，解释者利用“偏见”生产性地去解释本文，在解释过程中，“偏见”也受到检验、调整和修正，从而更好地展示本文的真理，主客体双方在理解过程中都得到了发展。

这种个人与传统的交融，在伽达默尔看来，也是一种现在视界与过去视界的“视界交融”。

“偏见”为解释者提供了特殊的“现在视界”，这种现在视界与本文之间存在着时间的鸿沟，但它不是封闭的，而是理解赖以在时间中进行交融的场所。

解释者的任务是让自己的现在视界与对象内容所包含的各种过去的视界叠合、交融，形成一个新的视界，从而完成理解。

所以，理解的过程实质上就是视界交融的过程。

而视界本身不是孤立固定的，而是在理解过程中通过不断交融而处于连续形成之中，无论是个人的现在视界，还是传统的诸过去视界，都是这样。

三、理解遵循着问与答的“对话”式逻辑
伽达默尔认为，理解中的视界交融，可以比拟为人类言语活动中的对话关系。

他说，人类思想中存在着科学
的“独白”式逻辑、黑格尔的“辩证”式逻辑和阐释学的“对话”式逻辑。

理解活动属于第三种逻辑。

他说：“对在谈话中要出现的事物的理解因而必然意味着谈话中已获得某种共同的语言。

这个调节过程……不应说对话者彼此适应，而应说双方都受对象的真理的影响而进入一次成功的谈话，彼此是结合进一个新的共同体之中。

……对话中的理解就不只是自我表露和陈述一己之见，而是向一种新的交融的我们不复是原来的我们了。

”
解释者的中心任务是发现本文提出的有待解答的问题，理解一段本文就是理解它的问题，而本文也只有通过向解释者发问才成其为理解的对象。

本文的意义是在这种问答过程中“被实现”的。

理解作为此在的存在方式，是一种无限的历史可能性，它的意义范围也是无限的；本文与解释者双方都是“开放”的，在它们的“对话”中，本文向我们提问时我们的“偏见”也已提出了问题，这就展开了无限意义的可能性；因此，本文作为“过去也就不是一个被动的对象，而成为不可穷尽的意义的可能性的源泉”，所以，理解乃是“参与本文与我们之间进行交流的问题”。

理解的真正目的在于探求本文所提出的问题，而对话就是解释者在本文内容引发下沿着本文暗示的方向继续提问、重新提问。

在此过程中，我们不断超越文本的历史视界，而使之与我们自己的视界交融，最终也改变着我们的视界，这就是理解是“对话”的真正含义。

四、“效果历史”的原则
伽达默尔认为，历史不是纯客观的事件，也不是纯主观的意识，而是两者的交融。

一切历史著作、记载与叙述不可避免都包含着作者和记述者的历史性和局限性，暗含着他们的理解和解释。

因此，呈现给人们的“历史”就不可能是纯客观的历史事实，而总是包含着解释者理解因素在内的历史。

不同时代解释者对历史真实的理解因而可以看作历史对他们产生的影响或“效果”。

因此，伽达默尔把包括对人们产生的效果在内的历史称为“效果历史”：真正的历史对象不是客体，而是自身和他者的统一物，是一种关系。

（这种关系中同时存在着历史的真实和历史理解的真实）一种正当的阐释学必须在理解本身中显示历史的真实。

五、艺术本体论：艺术作品的存在方式
伽达默尔认为，艺术作品不是一个固定不变的结构性存在，而是在同观赏者的关系中，即在观赏者对作品意义的理解和解释中存在的。

艺术作品只对于观赏者才有意义，只有通过观赏才获得其存在的规定。

“不涉及接受者，文学的概念根本就不存在”，“阅读根本地是从属于文学的艺术作品的”。

作品与读者的关系是在时间中存在与变化的。

不同时代的观赏者或同一观赏者在不同时候观赏作品，其对作品意义的理解和解释是不同的。

伽达默尔认为：“这所涉及的甚而并不是一种解释的单纯主体性之变异体，而是作品自身的存在可能性
．．．（是指作品存在着与不同时代不同观赏者互相交流、作用、交融的无限多的可能性，由这种理解中的相互作用和交融所形成的作品的意义因而也有无限多的可能的变异体，”对一本文或一艺术作品的真实意义的发现是永无止境的；它事实上一一个无限的过程”），这作品似乎置身于其存在体本身的变异体之中。

”
文艺作品本身“是存在于所有变迁着的存在体之中的，这所有存在体都是作品本身的组成部分，它们与作品本身是同时并存的”。

第二节：艺术作品的“不确定域”与读者的“具体化”和“重建”
——英伽登的现象学美学
现象学的基本任务是凭借所谓“本质直觉”在内在直观中把握和描述意识活动以及由意识活动构成的对象——“意识客体”，或称“意向性对象”（指被意识到的或与意识活动相关的对象）。

英伽登认为，意向性对象有两类，第一类是认知行为的意向性对象，包括客观实在的物质对象与数学等观念性对象，都同人的认知意向相对应，但有一种独立于认识主体的“自足性”，第二类是纯意向性对象，主要指艺术品，同人的鉴、审美意向相对应，有一部分基本属性是客观存在的，一些属性需要由鉴赏主体来补充，因而是“不自足”的。

（1）‘语词—声音’层，它组成了（2）意群。

这两层又提供了（3）系统方向，于是这三者又组成了（4）客体（即意向性客体）所体现的世界。

每一层次都在整体中起作用。

第一层、第二层是语言学结构，英伽登认为是文学作品“首先和主要的”构造，“其基本结构由双重语言学层次组成”：第一层是“现象和语言学的声音现象层”，系指语言现象中稳定不变的、典型的因素；第二层是“词、句的意义层，作品的再现内容与表现主观东西的那些方面就寓于这些意义单位”，即所谓“意群”。

第三层、第四层是文学作品的内容方面的深层结构。

第三层“系统方向”实际上是指作品所描绘的虚构的世界，它在时空关系等方面同实际的世界有深刻的区别：真正的时间是绵延不断和不可追回的，而小说中表现的时
间是孤立、片段并可以追回的；真实的客体是完全三角了的，而虚构的客体则在许多方面是不确定的，它只在某些方向向读者提供进一步想象和再创造的因素，规定读者联想的方向，这就是所谓的系统方向。

第四层是被表现的客体，实指只表现客体的“图式化方面”或基本骨架。

英伽登说，文学作品是“纲要性、图式性的创作”，它只提供一个所表现世界的图式结构，而留下很多“显示特性的空白，即各种不确定的领域”，有待于读者在观赏中加以补充和充实。

在纵向上它有着类似时间的结构，文学作品的“各部分在时间的顺序中相互跟随，这使它能够在它所描绘的世界的时间里来描述事件”。

英伽登现象美学中另一个富有创见的思想，就是对主体在审美活动中再创造作用的突出强调。

主客体之间的关系将成为发展审美经验和与之相关的审美对象构成的根源。

他把审美作为主客体交互作用的一个完整系统来考察，强调了审美主体的能动作用，提示了审美活动的创造性与实践性特点。

英伽登说，艺术品不仅是图式性的创造，“而且，并非它所有的决定因素、成分或性质都处于实现的状态，而是其中有些只是潜在的。

正因为这样，艺术作品就需要一个在它本身之外存在的动因，那就是观赏者”。

英伽登把审美主体（观赏者）引入了艺术创造活动，并提出了著名的“具体”和“重建”理论。

这一理论包含着相当丰富的内容。

第一，艺术作品所描绘的客观世界只是一个图式性框架，里面有很多空白与模糊、不确定的地方；还有许多仅仅潜在的或仅仅处于萌芽状态的因素。

这一切对审美主体来说，都是客观存在的；然而又都有待于主体的补充和发挥。

任何艺术作品，对观赏者来说，都是未完成的，或未充分实现的，在特定意义上都是半成品。

第二，观赏者对艺术作品的鉴赏活动，就其实质而言，是借助经验和想象对作品中空白和模糊点的充实，对潜在要素的发现、发展和实现。

这就是“具体化”的基本含义。

第三，这种具体化，是观赏者的一种再创造活动。

由于观赏者的经验、素养、审美趣味等等的不同，各人的具体化存在着不同程度的差异，有的是大同小异，有的是小同大异，与艺术作品原来提供的图式性结构相比已有很大的不同，在这个意义上，观赏者的“具体化”乃是一种“重建”活动，是一种心理性的加工、改造、创新活动。

第四，审美的具体化和重建活动，要求观赏者采取一种创造性的认识态度。

具体来说，读者在阅读文学作品时，必须要透过或超越作品的两个语言层次，深入到被意向的客体，即作品中的虚构的人与事中去，对客体的意向性进行“重建”被表现的世界中的不确定（模糊）点和空白，就通过意向性的构成作用而得到确定。

第五，在具体化中观赏者的“投射作用”至关重要。

所谓“投射”系指由已知扩大到未知、由客观存在延展到非客观存在的意向性作用。

当观赏者在观赏作品时，被意向的对象不管是有实存性的还是纯然虚构的，他总要进行某种主观的意向性“投射”，使作品中的人、事、背景增添若干主观性的“杂质”。

第六，主观的“投射”、“重建”、“具体化”都不是无限制的，随心所欲的，而应当也必然受到艺术品固有的图式结构的制约。

英伽登指出，“具体化必然地超过艺术作品的图式结构，但同时，它是——或者无论如何它能够是——为使与作品相适合的东西出现的那种图式结构，更确切地说，是作品在其中达到它充分、完整形象的结构——或者无论如何达到比在任何与作品本身不同的相像物中所达到的更为完整的形象”。

就是说，具体化就当丰富、充分作品固有的图式结构，但不应改变、歪曲这种结构，这种充实和丰富在根本上应当同作品的图式结构相符合。

这才是正确的具体化。

第七，正确的具体化要求观赏者有一种真正的审美态度。

英伽登认为，具体化可能有两种，一种是“寻求对艺术作品最忠实的具体化”；另一种是“寻求放任自由幻想，直到作品按个人的奇思怪想来具体化的程度”，而如果观赏者“要防止自己对一切性质上的不确定点作任意的完善，而同时又要充分地说明作品的每一潜在要素的特殊性质，那么，这种理解艺术作品的方式就需要一种特别的态度和努力”，这就是审美的态度。

只有在审美态度中，“在容许实现的限度内，始终遵守艺术品的有效特性，尊重它所提供的暗示”，具体化化才会达到与原先“呈现给艺术家心灵的东西相像或相合”，即观赏者的再创造与艺术家的创造达到契合神会。

第八，对艺术作品有效的具体化“显然不仅取决于作品本身，而且也取决于有能力的观赏者的在场，取决于由观赏者们按一种方式而非另一种方式理解的作品的实现”。

具体化不是观赏者的单向活动，而是主客体的一种特殊关系，是主客体交互作用的过程。

第九，艺术作品是艺术家和观赏者共同的产品。

艺术作品不仅是艺术家创造活动的成果，也是观赏者“重建”活动的产品，艺术作品存在于艺术家创造和观赏者再创造的双重活动中；艺术作品是并未最后实现和完成的作品，观赏者才是作品的真正完成者。

第十，由于艺术作品的观赏者是存在于历史中的，所以具体化“还取决于各种历史条件”。

艺术品一经产生，就要贯穿各个时代，有些时代，“作品引起了不断的、正确的审美的具体化，而其他时代，如果它‘对于它的观众’不再是‘易懂的’，它的吸引力就减弱，或者甚至消失了”。

因此，“在不同时代，完全同样的艺术作品以不同方式的具体化出现”，有时“它仿佛改变了自己的性质与面貌，失去了它作用于观赏者的力量”，这一切都取决于时代、历史的条件。

第三节：文学形式与审美标准在接受中演是
——从俄国形式主义到布拉格结构主义
俄国形式主义文学、美学理论强调了文学作品的形式结构与读者感觉（感受）之间的内在关系。

俄国形式主义包括两个学派：莫斯科学派和列宁格勒学派。

列宁格勒学派的维克多·什克罗夫斯基从主体的感觉出发，认为人的一般感觉是对熟悉事物趋向于机械的、习惯的、自发的感知。

形象只是像排句、明喻、重复、对称、夸张等文学手法一样的创造最佳表达的一种工具，只是用来使人们加深对事物或词的直接体验而已。

因而形象并不构成文学的本质特征，而只是服务于消除习惯倾向，延长并加强感知过程的目的。

从这个意义上，艺术就是克服熟悉地认知事物这种习惯性机械性的方法。

艺术的目的与功能在于使观赏主体的感觉“陌生化”，克服习惯的机机械的认知，而达于对事物内在生命的直接体验。

而对象的生命不在于什么，而在于它的结构形式。

这里，接受主体的感觉、感知被提到至关重要的地位，成为艺术作品之所以是艺术的必要前提，“陌生化”的感知效果成为艺术得以存在的必要条件。

莫斯科学派的代表人物，后来又成为捷克布拉格学派首领的罗曼·雅各布森则把语言学引入诗学，把诗学看成语言学的组成部分。

他认为，诗学只存在于语言被置于某种对语言本身的清醒意识之中，语言的诗的功能在于它能产生“诗感”，即当人们在语言的诸功能中，只专注于语言符号本身的物质特性时，“诗感”就出现了。

换言之，在诗中，语言符号脱离了其交流和指称关系，而作为本身具备独立价值的对象出现了，这时它就能产生“诗感”。

雅各布森关于语言交流活动六种基本成分的理论：
“发话人”向“受话人”发出“信息”。

为达到预期的效果，信息需要涉及到“语境”（所指事物），这‘语境’必须为‘受话人’领会，它既可以是语词的形式，也可以是能变成语词的其他形式；还有一项基本成分——“代码”，它必须完全或至少部分地为“发话人”与“受话人”（为信息的编码人与译码人）所共有；最后是“联系”，这是“发话人”与“受话人”之间有形渠道与心理上的联系，能使双方进入与保持交流。

“发话人”、“受话人”、“信息”、“语境”、“代码”与“联系”，就是雅各布森所说的任何语言交流活动的六个成分。

这六个成分的每一个都可能在一种特定的交流中起主导作用。

如：在“发话人”看来，语言是某种思想状态的“激动”或表达；而“受话人”则认为语言是“意动的”或试图取得某种效果；在交流中强调“语境”，语言就具有“参照性”；针对“代码”本身，语言就成了“超语言学的”，“联系”占主导地位时，语言就是“交流性的”；而只是当交流活动集中于“信息”本身时，“诗”的功能才上升到支配地位，语词本身才凸现在人们面前，成为“诗感”的对象与激发力。

注意到，在文学形式发展过程中会出现种种复杂的关系，发展不会是否定，也包括继承，而继承并不是直线式的，而是断续相继的，并且会融合某些先前流派的长处，但这些被继承的形式在新的主导流派中已降为附庸地位。

“新的权威往往并非单纯早先形式复辟的例证，而是包含有其他小流派的表现特征，甚至包括从尚在的前辈那儿继承来的特征”。

蒂尼亚诺夫认为文学是“被体验为结构的语言结构”，即文学不是孤立的、静止的事实，而是传统与交流过程的一部分。

文学及其体裁的更新和演进的规律不是平和渐进的，而是断裂性的变革、新旧对抗、新陈代谢的过程。

（布拉格学派）和伏迪卡又推进了俄国形式主义观点。

他们把诗看作一个由能指与所指符号组成的、受一整套复杂关系支配的、充满活力的“功能结构系统”，其中某一层次的主导因素起着决定性影响，改变着、支配着其他因素。

一旦当其中的主导因素改变了，这整个功能结构系统也会发生变化。

莫卡洛夫斯基认为，每个个别艺术作品都是一个结构，但又依存于一个较大结构系统，成为其中的一个因素。

艺术作品还是调节艺术家与接受者的“符号学事实”，他说，艺术符号有两种功能，一是交流功能，整个作品应当作信息来被接受和理解；二是自足结构功能，这个结构包括：（1）相当于“能指”的作品的感性符号；（2）相当于“所指”的审美对象；（3）与所指构成的关系。

艺术作品只有在观赏中被“社会意识”所接受时，审美对象才现实地形成。

莫卡洛夫斯基把艺术符号与观赏者都看成是“社会事实”：作品是一种“社会符号”，其内在意向与观赏者有关，“理解作品内在的或”‘不露痕迹’的艺术意图的根本，不在于创造者本身是处于社会关系中的，因此其态度是可变的，这就造成审美标准的可变性和多样性：“审美标准问题研究的社会学途径并不仅仅是一个可能的途径，更不仅仅是一个次要的途径。

……它能使我们全面深入地探讨审美标准的多变性、多层次性与它固定不变的有效性之间的辩证的矛盾关系。

”
第四节：作为意识形态与社会文化现象的文学艺术
——马克思主义美学与文学社会学
列文·许金提出，研究文学不仅要研究作家与作品，还要研究接受公众的审美趣味的发展与变化，并将这种变化与时代精神的变化联系起来考察。

他认为文学的审美趣味是人们对文学的要求；这种需求取决于接受者教育的程度，而受教育程度又同人们的经济状况有关，因此不同社会地位的人有不同的审美趣味与需求。

文学上的时代精神就是文学审美趣味，其中居于主导地位的时代精神决定文学发展的主流。

时代精神是变动的，由于社会的交替和经济发展，占主导地位的时代精神的代表阶层的审美趣味也相应发生更迭变化，这就决定着整个文学潮流的消长与演进。

特定时代、民族的不同阶层所阅读的东西和人们为什么阅读这些东西——这应是文学史的主要问题；而趣味的研究又与特定时代的世界观相联系，“艺术的观念世界总是和社会的、政治的、宗教的、科学的观念世界相联系的”。

第五节：同社会接受唱反调的文学艺术
——阿多诺的社会批判美学
阿多诺社会批判美学的哲学基础是所谓“否定性辩证法”。

他认为理论始终包含反思和批判两个因素，因此任何自满的思辨与僵化的教条都应受到批判；他一贯强调与传统哲学的区别与对立，把自己的哲学看成是“批判的反思”。

阿我诺把“否定性辩证法”运用于社会领域，就形成了所谓的“社会批判理论”。

他认为，在当今晚期资本主义条件下，社会全面异化了，人不是作为活生生的个性而存在，而是被抽象化、普遍化了；资本主义生产取消了人们之间质的差异，使人们不但在劳动职能上，而且在需要和思想习惯等方面都被“现代物质文明”单一化和一律化了；有意识的社会化使人丧失自由，“降为单纯的原子”，人在本质上被贬低了。

“艺术品，一般来说所有精神产品的效果并不是引证一下接受者的反应，就可以最终和绝对地完全断定的，相反，艺术品的效果取决于传播、社会监督的权威，一句话，取决于社会结构的无数运行机制。

……艺术品的效果也取决于作品接受者的由社会所决定的意识水平和无意识水平”。

第六节：文学接受的心理轨迹
——阅读心理学种种
格式塔心理学反对元素分析而强调整体组织，而这种整体组织不是对象本身的客观特性，乃是经由主体知觉活动组织成的经验中的整体。

具体来说，格式塔（形）不等于所有构成它的要素之和，它是经由知觉组织的从原有构成成分中“突现”出来的全新整体，或说是一种从背景中清晰地分离出来的具有高度组织水平的知觉整体，恰恰是这个整体决定着构成它的各个要素的性质。

“形”作为一种整体是由知觉直接的、同时性组织活动的产物。

按这一原理，文学的阅读或接受就不是读者被动的感知，而是读者对作品提供的种种要素通过创造性知觉活动而组织成的新的意象整体。

美国格式塔心理学美学的主要代表阿思海姆发现了知觉的“构造能力”中具有“把不完全的变为完全的”那种整合倾向，即当“不完全”的“形”或“空白”呈现于知觉时，会激发起知觉将它“补充”或恢复到“完整”状态的天然倾向。

精神分析法应用于分析文学现象，经历了重点由作者、作品人物向读者转移的过程。

读者通过阅读文学作品，有时能宣泄自己的压抑的欲望，调解自己内心存在的某种并不明显意识到的冲突，如同克鲁斯所说，文学的魅力。