梅里爱的银幕戏剧

三、神话故事片 这些影片大多是根据欧洲古老的童话故事 改编而成的。比如：《小红帽》、《蓝胡 子》、《仙女国》、《灰姑娘》等等。
四、科幻探险片 根据凡尔纳和威尔斯的两部科幻小说改编 的《月球旅行记》，是梅里爱艺术创作中 登封造极之作。 梅里爱在改编时加进了他自己的一些东西， 即最能够吸引人的幽默和虽然很幼稚然而 却很动人的幻想。
但是，乔治· 梅里爱在他的玻璃摄影场刚刚 建成和布置妥当以后，就决定把自己关在 里面工作。实际上，从1900年以后，他就 从未走出他的摄影场一步。
梅里爱当时曾这样写道：“我这一摄影场是摄影 师的工作室（他在那里装置了各种设备）和剧院 的舞台（他在那里采用了各种机械装置）的结 合。” 舞台在蒙特洛伊摄影场里占着相当重要的地位， 时常要把它全部拍摄下来。摄影机经常被放在这 一小摄影场的最后面，它象坐在安乐椅上的观众 一样，一点也不移动。梅里爱拍摄的每部影片， 总是从同一视角，象乐队总指挥那样能够看到所 有的幕景——从顶棚一直到脚灯，他从摄影机这 位想象的观察者所在的角度出发，将由近及远的 一切景象，统统都拍摄进去。
卢米埃尔表现现实生活完全是写实的、记 录性的；梅里爱表现“银幕戏剧”却是幻 想的、浪漫主义的。卢米埃尔倾向自然、 模拟现实，是再现主义的，梅里爱倾向技 术、改变现实，是表现主义的。卢米埃尔 可称之为纪录电影片的先驱，梅里爱则可 称之为电影故事片的先驱。
梅里爱的“银幕戏剧”
电影戏剧的真正诞生，直到乔治· 梅里爱手 中方始实现。
以魔术家及制造木偶和演出木偶戏为职业的乔 治· 梅里爱，是对巴黎“大咖啡馆”的第一次电影 放映深感惊奇的观众之一。曾经有过这样一段传 闻：梅里爱曾要求安东尼· 卢米埃尔把他儿子发明 的机器卖给他，但安东尼回答说：“活动电影机” 不会流行很久（卢米埃尔的机器实际只流行了十 八个月），因此他要自己取得这一发明所能得到 的利益。安东尼这种想法很对，因为当时曾有人 向他出过一千金路易的高价，他都不肯出卖，而 不出一年，“活动电影机”却给安东尼带来百倍 于此的收入。
二、排演的新闻片 这位银幕特技专家在创作中并没有完全脱 离社会现实。1899年，梅里爱又拍摄了 《德莱弗斯案件》，这是当时轰动法国的 真实事件。这部影片是用细致的现实主义 手法来导演的，在某些插曲里梅里爱并模 仿了பைடு நூலகம்来的照片。此外，他又运用了新闻 片里的那种特殊的风格；他暂时放弃了 “乐队指挥”那种视角，允许他的演员接 近摄影机表演（如片中“新闻记者在中学 校的争吵”这一场面就是这样拍摄的）。
乔治· 梅里爱从伦敦的光学家威廉· 保罗那里 买到了一部放映机，并向柯达公司购买了 价值一千四百金路易的胶卷。梅里爱拍摄 的初期影片全无一点独创性。《玩纸牌》、 《街头风光》、《水浇园丁》、《火车到 站》、《工厂大门》、《铁匠》、《海水 浴》、《儿童玩耍》等这些影片，都是模 仿卢米埃尔的。
梅里爱和“停机再拍”技术
这类特技摄影，在梅里爱之后变成了电影技术的 要素。但梅里爱利用特技，经常是为了使人感到 惊奇。它本身成了一个目的，而不是一种表现的 手段。梅里爱发明的是未来电影语言的音节，但 他应用的却是莫名其妙的咒语而非表达意思的语 句。更特别的是梅里爱对蒙太奇的概念。卢米埃 尔的摄影师们是从摄制报道片的体验中体会到蒙 太奇的，他们把在不同场所拍摄的各个场面，根 据事实联系的自然逻辑互相连接起来；而梅里爱， 却把从厨房里走出来的灰姑娘和走进舞厅的灰姑 娘连接在一起，而把它称作“场面的转换”。
他对于特技摄影的运用，是在偶然的情况下领会到的。某 次他在放映从巴黎歌剧院广场摄来的影片时，发现一辆行 驶于马德兰—巴斯底间的公共马车忽然变成了运灵柩的马 车，他感到非常奇怪。但稍经思索以后，他就找到了发生 这种变化的原因：原来在摄影时胶卷被挂住了，而摄影机 仍在继续运动。当然巴黎的交通是不会因为摄影机顷刻之 间的故障而停止的，就在胶片挂住这样短短的刹那间，运 灵柩的马车恰好来到了公共马车的地方。梅里爱由此发现 了“停机再拍”的电影技术手段。萨杜尔称这一发现对于 梅里爱来说，如同“牛顿的苹果”一样，使他意识到手中 的摄影机可以成为变戏法的工具，可以把他所熟悉的舞台 魔术经验运用到电影当中去。
梅里爱成立了“明星制片公司”，并在巴 黎附近的蒙特路伊，按照罗培· 乌坦剧院的 大小建造了一个玻璃屋顶的“摄影棚”。 这是世界电影史上的第一个“摄影棚”， 也是以后全世界电影制片厂效仿的模式。 他“系统地将绝大部分戏剧上的方法如剧 本、演员、服装、化妆、布景、机关装置 以及景或幕的划分等等，应用到电影上 来。”形成了他“拍摄即舞台”的美学观 念。
1896年10月拍成的《贵妇失踪》，就是用 这种技术摄制的第一部影片。在罗培· 乌坦 剧院这种将贵妇人从有变无的戏法，原需 借助于机器装置和地板活门。在拍摄《贵 妇失踪》的时候，梅里爱就用停拍一分钟 的方法，使贵妇人离开镜头，这样，在放 映影片时，就可以看到她所坐的椅子上忽 然消失了。
但这种使形象消失的方法，还不能把贵妇 人变成魔鬼、花瓶或者花束。后一特技， 是在一年以后，在影片《浮士德与玛格丽 特》中才开始应用的。这一题材在卢米埃 尔的影片里早已用过，但在梅里爱的影片 中，却成了一种新的主题。
接下去的场面是梅里爱一再常用的主题：即行星 和星座的展览，北斗星由六个手里擎着星形东西 的美貌女郎来代表，金星神、火星神、土星神则 在星球的窗子旁边出现。当这些星星用迭印的方 法在舞台黑暗的背景上连续出现时，探险家们则 躺在地上大做其梦。后来他们被冷风吹醒了，钻 到洞窟里去避寒。在洞里他们看见了巨大的蘑菇、 月亮神和象贝壳之类的动物，如威尔斯的小说里 所描写的那样。被俘的探险家们从洞里逃了出来， 找到了炮弹，飞离了月球，然后乘着降落伞降落 到地球上。经过一小段海底旅行以后，影片在一 个奇特塑像的揭幕典礼中宣告结束。
1897年是梅里爱收获最多的一年。无疑地， 他从霍布金斯在美国出版的《魔术》这本 书里得到了很多知识。这是一本真正关于 幻术和特技照相的百科全书，里面叙述了 在照相术非常发达的时代——第二帝国时 代——发明的种种技巧。
“魔术照相”在梅里爱手中变成了“迭印”。 同时他还利用了“合成照相”、“二次或 多次曝光”、“画托”或“黑魔术”等技 巧（这些都是当时摄影场里惯用的术语）。 这些特技摄影被用来代替由于没有机械装 置因而不能在蒙特洛伊摄影场实现的某些 戏剧手法。
梅里爱由于拘泥于戏剧的美学，所以从未 利用景的变换和视角变化的蒙太奇。他的 影片不是按情节段落而是按画面排列的， 每一画面都和戏剧的场面完全相同，全无 视角的变化。 从1900年一直到他结束电影事业为止 （1912年前后），梅里爱在影片艺术上没 有什么显著的进步。他一直死守他的一套 美学，即戏剧纪录片的美学。他采取的风 格使他创造了一个光怪陆离的史诗式的、 充满魅力与幻想的世界。
影片的主题是描写一群穿着星相家服装的 天文学家决定到月球上去旅行。他们来到 一个制造复杂而奇怪的机器的工厂。他们 从屋顶上看铸造一尊炮。一些美貌动人的 女海员们搬来了一个大炮弹，在探险的天 文学家们坐进去以后就被送进炮筒里向天 空发射出去。
接着出现了《月球旅行记》里唯一可称为 真正的镜头组合。人们看到一个用移动摄 影拍下来的石膏做的月亮。随后整个月亮 被炮弹遮住了（这里所用的是模型调换方 法）。最后，画面改变了，炮弹落在火山 口的平原上，探险家们从炮弹上走下来， 欣赏美丽而明亮的大地。
在梅里爱所拍摄的400多部影片中，最富有 创造性、与众不同的样式，大致可分为以 下四种：
一、魔术片 这类影片如同舞台上的“独幕剧”，一般 都是些短片，主要是用于尝试特技的表现 方式。如《贵妇人的失踪》（停机再拍）、 《橡皮头人》（移动摄影）、《魔窟》 （迭印法）《多头人》（遮盖法）、《音 乐狂》（多次曝光）、《乔治· 梅里爱的魔 术》（变形法）等等。
梅里爱宣称，这部能放映15分钟的影片， 共花去摄制费1500金路易。放映一分钟的 影片摄制费约需100金路易，这与今天的影 片摄制成本相差不远。梅里爱在写他的回 忆录时似乎把摄制这部影片的费用增加了 三倍到四倍之多。
在电影的初创期，卢米埃尔和梅里爱便截 然不同地代表着两种倾向、两种风格。在 卢米埃尔看来，电影无非是一种“科学珍 品”，运用于艺术并不是目的，他的口号 是“再现生活”，而梅里爱则认为，电影 能够创造艺术，“银幕即舞台”可以“改 变生活”。