他们为什么要摄影Vol.7姜健

他们为什么要摄影Vol.7姜健姜健
▲ 1997河南济源
姜健，出生于河南，长在北京。

30年来，姜健长时间单独做自己的项目，一系列肖像作品建立了中国的民间社会和传统文化的珍贵档案，是一份可以据此解读中国某个地区的农民生存状态的视觉文献。

今天，为大家奉上姜健与陈小波之间的谈话。

▲ 1994年，周口
▲ 2000河南尉氏
关于农村的幸福回忆
陈：少年时你随父亲游走四方,而且你的回忆充满快乐?
姜：我生在开封，长在北京。

60年，成立东北局，父亲带着一家八口到了沈阳，文革后期又下放农村。

因此，我就有了从中国最大的
都市北京再到一个地图上根本没有标记的小山村的生活经历。

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1969年的寒冬，辽宁的大批高级干部下放农村，我爸妈被通知在此之列。

带工资、带家属、带户口、带党的关系，带职务(当然这是虚的)，总之就是要干净彻底当农民。

三天之后我们六兄妹随父母来到朝阳地区北票县章吉营公社松树营大队小双庙小队，一个依山傍水只有几十户人家的小山村。

乡亲们在村头顶着大雪迎接了我们全家。

乡村的第一顿晚饭是在房东家吃的，小米粥，贴的玉米面大饼子和地瓜，房东大婶不停的给我们添菜，那顿饭吃的香极了。

我们一家很快就融入了乡村的生活。

村里的乡亲们东家一捧大枣，西家一篮地瓜，缺东少西的都有人帮你想着。

我们和农民一样扛锄头下地，靠养猪种菜挣工分，父母下工后坐在炕上特别高兴：说好久没过这样舒服的日子了。

一年后我从公社高中毕业回家当了还乡知青。

从此，也和乡亲们一样听钟声下地，起早贪黑的耪地、锄草、间苗、打杈、收玉米、摘棉花、砍高梁、割谷子、扬场、倒粪。

农民的艰辛和幸福是混杂交织在—起的。

印象最深的是夏天，每当在烈日酷暑下汗流浃背的耪了一大晌地后，找到一棵大树荫儿痛饮一瓢甘甜清凉的井水，那种感觉真是太痛快了。

乡村的生活是艰苦的，可你真正实实在在成为一个农民的时候，一切又都是那么自然，似乎生活本身就应该这样，苦与乐尽在其中。

村民和我们都活的很快活、很轻松，没有任何怨言。

在农村的回忆竟是那样幸福，没有一点痛苦全是愉快，简直就是生活在一个贫穷的世外桃源。

我和弟弟差一岁，都喜欢文艺，我们经常在场院里，他练舞蹈我拉二胡，还真挺浪漫。

我弟弟后来做了专业芭蕾舞演员，可当时他说他最大的愿望是当车老板，那是农村最好的
工作，相当现在的小车司机。

可想而知，我们当时是铁了心要做农民的。

正沉浸在乡村生活的喜悦中,七二年的春天，县里突然来了一纸调令，我们又要搬家了！
临走那一天，村头山坡上站满了为我们送行的乡亲们。

驾辕的枣红马似乎也不愿让我们离去。

用蹄子刨着地咴咴的叫着就是不肯走。

车老板儿梁贵廷红着眼狠狠的抽了一个响鞭。

这时我的泪从心里流了出来，我们真的要离开这个小山村了吗?来的时候可从来没有想到过离开，房东大婶还有我那些朝夕相处的小伙伴都在拼命的招手，可我越走越远越来越看不清他们……
陈：这样一说,就能够理解你艺术的滋养来自何方，也知道你为什么在后来一直拍摄那种影像了。

姜：我的人生观形成是在农村，后来我又进了工厂和文工团，78年我又有机会到沈阳音乐学院进修了两年中提琴。

80年我随父亲回到河南在河南省歌舞团任首席中提琴。

我最大的财富是我的经历，我坚持认为这也是我后来在摄影道路上比较顺利的重要原因。

农村工厂的体验特别深刻，对社会的认识和对人的看法都是那个时候形成的。

《场景》,
一个对农民生活充满温情回顾的乡村记事
陈：《场景》的初衷来自哪里？什么启发了你这样拍摄？
姜：初期是想用影像来做个人的情感记录-------少年时那两年多无忧无虑的乡村生活，真是一个短暂而美丽的梦。

布列松把摄影当成他的日记本，我的《场景》就是我乡村生活的回忆，是一个对农民生活充满温情回顾的乡村记事。

陈：1985年，你为《中国十大文艺集成、志书》河南卷编辑和拍摄图片，记录民间艺人的传统表演及有关历史遗迹。

那次工作将近十年，你学会了用镜头“观看”和“记录”。

姜：志书的体例要求事件绝对真实，它不允许“创作”，我所拍摄的民间戏曲、曲艺、舞蹈和有关文物都是客观真实的记录。

这对我后来的影像风格是有影响的。

由于经常到农村采访，才有这样的机会让我再次面对乡村生活。

85年当我再次融入那片纯朴自然的乡情之中，
虽然身份、目的、视点都不同了，可我有一种久别重逢的心情。

工作之余，我的镜头总在追寻着那些既熟悉又陌生的生活“场景”：中堂、灶间，门神、窑洞、小庙、石碾、谷垛……阅读生活、观察细节渐渐成了习惯。

当别人在拍风光的时候我在拍乡村小景。

后来就有了《场景》。

陈：《场景》很像你, 很纯粹，纯属于个人内心的影像追忆。

姜：在人类史上，记录生活应该是多元的，个人情感的记录也很重要。

其实《场景》93年发表之后已经形成社会情感的集体追忆了。

陈：很多人会好奇：图片中的景物你有摆动吗?
姜：没有！现在想想我当时拍摄的时候只用相机找角度,连个碗都不敢碰一下，也太老实了。

当时抓拍摆拍的讨论现在看来没什么意义。

但我过去的摄影底线是只要不“表演” ，现在连这个都没有了，法国当代摄影家费孔的作品全是摆的木偶式剧照, 他的理论是要把死的东西拍出生命，再现儿时的梦境，是内心的表达。

当代影像已没有边界，影像自有它的的宽泛、多义、纷杂，可以记录也可以艺术的述说。

但我还是认为天成自然的场景还是比摆布的要高级，就像天然宝石和人工合成宝石的比较一样。

陈：《场景》中那些场景有选择吗？选择的原则和标准？
姜：早期的选择当然是触景生情的场景，自我有感觉的东西。

很快我发现所有这一切都不仅属于我自己，它是人类共同生存的痕迹，应该在更高的角度来记录。

后来我就比较自觉的在农民那些杂乱的生活场景中寻找他们生存的秩序，同时也在选择更有意义的信息。

当然最重要的是那些行将消失的东西。

《场景》出笼得益于老侯一句话
陈：怎么想起来在那个时候推出《场景》这样不为大多数影友理解的展览？有什么人给你支过招吗?
姜：92年,我在平顶山的摄影聚会上第一次见到侯登科，我拿了二十来张碎片一样的《场景》的小样给他看。

老侯没看完就问我：“今年多大了?”“39。

” 他马上说：“人过三十天过午，人到四十就快去逑了,还不抓紧?（办展览）你这可是大东西啊!”
我相信老侯说的是真话，人到四十对我是个极大的触动！回到郑州，用了三天时间把夹在工作底片中的场景都剪了出来，又用了三天时间放了百十张小样。

几个月后我在北京当代美术馆举行了我的首次个人专题摄影展览，那是1993年元月。

陈：至此,你开始一步一步把这种点式的静态影像集合起来，做成
河南第一人,并用大量照片形成系统的完整报道。

姜：别说，我的《场景》还真是河南第一个在北京办个展的人！现在想想还真得益于老侯那一句话，这使我终身难忘！.
细节有关人的品质
陈：我喜欢你说的拍摄中的“凝视”。

你的凝视最后让更多的人“凝视”。

我注意到很多人看你的作品时，感兴趣的是其中的细节，因为那些细节，人们在你作品前停留的时间延长了。

姜：“凝视”是一种有思想的关注，而值得这样长时间观看的一定是有意味的细节。

影像细节是可以说话的,我自己首先被那些细节吸引。

我知道那些细节的重要。

农家生活细节最丰富的地方就是中堂，我总说这是农家的政治、经济、文化中心。

“中堂”原本是个非常神圣的地方。

但如今，家谱、领袖像、明星照、美女图都聚集在一起。

而在这么热闹的中堂一角我们看到已被冷落多年的木盒小喇叭，中间挖了个五角星还刷着红漆。

这个小东西当年可不得了，上工下地开会找人天气预报最高指示文化娱乐大事小情全靠这玩意，村村通小广播工程就是要把城市的信息传往乡村，可现在电视电话让这个小东西黯然失色。

这些行将消失的东西就是我们要关注的细节。

陈：而我认为细节里面有秘密，能对细节充满敬意的摄影者是离摄影本质最近的人。

姜：因为生活细节最能反映人的品质。

我每次出国,都会请朋友带我去农村。

我看到法国农村很多家庭把以前用过的犁擦的甑亮,作为一种装饰品悬挂起来或者象雕塑一样放在最重要的位置。

他们尊重生活的历程，欣赏祖先的劳动。

这细节让我感慨.。

但我们的农民还没有这样的习惯，他们更多的想:赶快进城!什么时候中国的农民能把大车轮子当茶几，把过去的农具当艺术品来欣赏，城乡差别就没有了。

这个人是否能存在我的底片上，
是我们共同的缘分
陈：从《场景》的空灵到《主人》的具像，你用了十多年时间。

而且你的影像方式固定了，没有改变其本质。

姜：《场景》到《主人》表述方式上还是有差异的。

《场景》空灵，通畅开放，有很多个人情感在里面，但欣赏空间很大。

而《主人》特别具体人和背景是融和在一起的，这是和桑德环境肖像有根本区别的。

陈：怎么会有了《主人》？
姜：我在拍摄《场景》的时候，会用傻瓜相机给主人拍留影，拍着拍着突然有了感觉——人与他们生活有直接关系的物体突然打动了我，我需要这样一种方式表现农民生存的变化。

于是在《场景》后期我开始了《主人》的拍摄，两个主题交叉进行。

陈：我们注意到这个时候你使用的机器改成120，并且拍黑白彩色两套。

姜：本来也想只拍黑白，但发现有些细节黑白完成不了。

比如豫东老太太身后边的棺材上盖着红布，用黑白就不知道那是什么。

太多的细节需要用彩色表述，信息是最重要的，色彩有时候本身就是信息。

现在看来这个选择是正确的，反转片色彩特别好，摄影的技术语言本身也是力量。

《主人》是一种观念式的记录。

我需要面对人的眼神、人的衣服、人的表情、人的姿态，同时还要关注他们身后的环境细节。

《主人》的拍摄有了更加庄重的仪式感，我力求保持被摄者的尊严。

这个人是否能存在我的底片上,是我们共同的缘分。

陈：那么,《主人》有没有选择原则和标准呢？
姜：《主人》的选择不是选美，太富和太穷显然都不具代表性。

我选择贫富之间80%人的生存状态来再现。

农民是社会的根基，农民的生存状况直接影响着整个中国社会发展的进程。

陈：拍摄《主人》时你用什么样的工作方式? 你所理解的摄影者和被摄者的关系？
姜：摄影应该是很个人化的活动。

我喜欢一个人面对景物和人物进行有意味的观察，和自己选定的拍摄对象交流。

我希望我的被摄者能够信任我，这样才能传递有效信息。

河南境内是我的活动半径，天气对我来说没有任何关系，所以拍照对我来说很方便。

我也知道任何接近农民，我和大媳妇小伙子老头老太太都能说上话。

陈：你和他们说什么呢?
姜：家常话啊!家长里短,鸡零狗碎。

和各种人聊天是个艺术，可以拉进入与人的关系，但我从来不会表现我的优越感。

到农民家做客聊天、给他们照相是非常愉快的事，农民特别喜欢。

有的农民是有生以来第一次拍照，我每次都会把拍好的照片寄给他们。

农民心直口快，你会听到很多真话和趣事，他们甚至可以和你谈科索沃、谈以色列、谈克林顿、谈WTO、谈焦点访谈、谈农民作家乔典运。

在农民家中，听听他们那满腹唠骚家长李短鸡毛蒜皮的话，你才知道农民都在想什么。

陈：据说你的专题都是低成本制作，拍片不多?
姜:：主题明确知道自己要干什么自然就会节省胶片,一个画面就拍二三张.《主人》一共拍了几百个家庭吧。

▼作品《主人》
1996河南孟津
1997河南宝丰
1997河南兰考
1994河南鹿邑
1998河南濮阳
纽约苏河区的一个小书店
坚定了我的影像观念
陈：我想知道你对国际上“环境肖像摄影”的认知和了解程度。

姜：所谓环境肖像，从艺术形式角度来看，其实是一种摄影表现手段而已。

它区别于室内照相馆那种人工背景的肖像和室外抓拍的环
境人像。

环境肖像摄影一般来讲是静态的、正式的，摄影者和被摄者是合作和互动的，是以人类生存有关的自然环境(也有例外)为背景的人像摄影作品。

不过至今我还没有看到对环境肖像摄影的准确定义。

但我知道世界摄影史中有很多著名摄影家都在广泛使用这种手段，而且形成他们的艺术风格。

他们代表了世界摄影史上的不同流派，其共同之处是用最直接了当的肖像手段去记录人，记录时代。

若干年后，我们的后人看历史看的还是这些东西。

我们熟知的德国摄影大师奥古斯特·桑德，美国著名人像摄影大师阿诺德·纽曼都是以环境肖像著称于世的。

很多纪实摄影大师如雅各布·里斯、路易斯·海因、沃克·伊文思、多罗西娅·兰格、伯克·怀特、戴维·西摩、尤金·史密斯、萨尔加多、约瑟夫·寇德卡、玛丽·艾伦马克、萨丽·曼等都在他们的传世之作中留下了大量精彩的环境肖像作品。

而其他的流派或门类的摄影师也在广泛使用环境肖像来创作他们的作品。

如抽象派的几位大师曼·雷、杜安·迈克尔斯、简·索德克……还有更多的现代观念性摄影家在用不同形式的环境肖像来作为他们的影像语言,例如德国摄影家欧梅尔的《一千个幸福家庭》,美国当代摄影家辛迪·曼的《自拍剧照》,南·戈尔丁的《性依赖的叙事曲》。

很多的青年摄影师也在用各种不同的环境肖像来做影像作品。

我认为不同摄影师的观念和操作会产生完全不同的理念和影像效果。

▲奥古斯特·桑德《年轻的农夫》
▲辛迪·曼的《自拍剧照》
▲南·戈尔丁的《性依赖的叙事曲》
陈：人类经历了物质历程和精神历程，后者看不见摸不着，而环境肖像恰恰是能把精神内核与物质关联的东西放在一起。

100年后，水土空气流失了，通过环境肖像可以再读到那个时代的精神物质的精髓，也读到奥秘……
姜：静态摄影师摄影史上的经典。

它具有丰富的社会信息含量，经得起阅读。

它不是靠戏剧性和外在的表演。

看静态摄影有如看雕塑，是凝视的阅读，和欣赏芭蕾舞完全不同。

陈：你什么时候接触到这种摄影方式的呢?
姜：其实我早在86年就喜欢拍摄静物。

1997年我第一次到美国，在纽约苏河区的一个小书店第一次翻看了那么多的摄影画册。

桑德、萨尔加多、纽曼、荒木经惟……还有很多不了解的大家名著。

其实我当时根本不知道谁是桑德，这时我的《场景》已经发表，此次在美国旧金山一个画廊展出。

《主人》也已拍摄了两年多。

但是纽约苏河的这个小书店给了我启蒙并坚定了我使用这种静态环境肖像式的影像观念：原来摄影可以有这样多的形态，肖像摄影也可以这样震撼人心，摄影有这么多的可能性，它们给了我信心。

后来我阅读了大量的环境肖像作品并有自己的理解。

比如亚当斯也拍了很多肖像，有的人说：亚当斯把山拍活了，把人拍死了。

我倒感觉他拍的人是把所有的质感构成一种力量，把人的精神透过庄重的注视而固化。

陈：肖像摄影是西方人喜欢和接受的表现方式，每个家庭都注重肖像，肖像是一个家族重要的精神遗产。

姜：原法国大使毛磊看了我的《主人》画册，就专门请我用同样的方法去为他拍摄肖像。

可是很多中国人对静态环境肖像的阅读与欣赏还没有足够的认知。

▼作品《马街说书人》
有意义的影像应该具有
历史和艺术的双重价值
陈：你如何界定自己的摄影，记实还是观念？报道还是造型艺术？
姜：我感觉我的摄影有点像钢琴缝里的音，哪都没靠。

也就是因为在钢琴缝里，我的摄影显的有点特别。

纪实摄影说我不够纪实，观念摄影说我不够观念，艺术摄影说我不够艺术，它既不是报道也不是造型艺术。

非让我对自己的摄影有个界定的话，我的摄影应该是有记录功能的艺术摄影。

陈：我倒是一直认为你的摄影是有特点的记实摄影。

姜：我很尊重摄影的纪实功能和记录功能，我严格根据影像的记录性工作。

我的每一个系列作品的初衷都是要记录些什么，也就是说从纪实进入，有关社会、历史和人。

但每一部作品的完成又都以某种
观念来结束，不是单纯的纪实和艺术。

在当今这样一个所谓读图时代，有价值的影像和“垃圾影像”并存，真正有意义的影像应该具有历史和艺术的双重价值,才会在人类历史长河中长存。

陈：那你的摄影同其他记实摄影有什么不同？
姜：我理解的纪实摄影应该泛指那些长期系统深入研究和记录社会、生活、历史的专题摄影，应该是有主线,有叙述的过程。

而我是点状的，每一幅肖像是独立的。

所有的点只有集合起来连成线，继而形成面来完成它的记录。

我的《场景》《主人》都是用八年时间来连成线的，时空的张力加强了他们的力度，
陈：那你的思维方式和其他报道摄影者不同又在哪里？
姜：一般的报道摄影要讲故事,启程转合,开头结尾,要把一个事件连图带文给你讲清楚，而我总是用充满信息含量的画面来启发观者自己去编影像后面的故事。

我最近的作品《孤儿挡案》其实是一个地道的报道影像，河南慈善总会和少林寺联手资助1000多名16岁以下父母双亡的孤儿。

我认为这是一件非常有意义的事件。

这涉及中国慈善事业、社会问题、弱势群体、人与人的关系等很多问题。

如果把这么多问题都说清楚，再用传统的报道摄影的做法去采访1000个孩子以及他们的生存现状，可能需要三年时间和一本大书来完成。

那么事件的报道时效和传播效果就会丧失了。

▲《孤儿档案》之一。

李慧萍, 2000年3月出生于登封市东金店乡。

父亲因杀妻被判死刑。

监护人: 姥爷徐乃涛。

▲《孤儿档案》之一。

李慧萍还有个姐姐叫亚萍，2004年慧萍和姐姐一起被送到登封少林寺慈幼院生活。

▲《孤儿档案》之一。

后来慧萍的姥爷姥姥从农村来到登封，租了个房子把姐俩接回家一起生活。

老两口每天出摊打烧饼或卖小吃赚钱养家。

慧萍在登封中宝路小学读四年级，学习不错，得了不少奖状。

姐姐在一家饭店打工。

▲《孤儿档案》之一。

慧萍父母去世后改姓徐，姥姥、姥爷带着
她们姐妹俩住在登封市内，做点小生意维持生活。

后来姥爷不在了，姥姥就回了老家。

姐姐嫁人了，慧萍在登封嵩阳中学上学。

初二时慧萍自动退学了，也许是早恋等原因。

慧萍在校学习很好，聪明伶俐、人缘也好，老师做工作一再挽留。

她就在登封不回家，也联系不上。

通过慧萍的朋友，找到了她的电话，终于联系上了。

又来了一次登封，见到了慧萍。

五年不见，她出落的像个大姑娘，亭亭玉立，开朗大方。

她最近住在朋友家里，和几个姐妹拜了“把子”，正在找工作。

但她才15岁，初中还没毕业，就在社会闯荡，我们不放心。

交谈中慧萍已经表示对退学后悔了，还想继续上学。

她喜欢当老师。

我们正在和当地的朋友积极努力，争取让她重返校园。

摄影史只记录独一无二的摄影家
陈：你的作品我们看到并不多。

为什么？
姜：我本来拍的东西就不多，而且我很少到外地拍照。

可能你都不相信，我至今甚至新疆、西藏都没去过。

我确实是个本土文化的守望者。

我今天能够在中国以至国际摄影界有一定位置，就是因为我长时间固守一种影像方式。

不过我有一些长线的专题摄影，只有我认为它们成熟了才会发表。

另外我的《场景》《主人》《孤儿挡案》都是可持续发展的题材。

如果此类题材太多就没有操作性了。

陈：你用这种独特的记录方式参与了社会记实。

很多人是没有胆量独守这样一种不是被所有人欣赏的影像方式的。

姜：恰恰这是我的性格，我喜欢一条道走到黑。

虽然有很多人对我的作品不太理解，但我从来没有感到孤独过。

因为中国人对肖像暂时还没有欣赏和阅读的习惯。

敢于长期用点状的环境肖像来做系统作品的人在中国并不多。

如果我的每一部作品所有的人都能理解,那说明我的影像太简单太没有新意了。

我每次正式发表一个系列作品都会听到不同的意见，现在我已经习惯了。

陈：没有什么意志可以左右了你，也没有什么流行的价值可以约束了你。

你如何作到坚持？
姜：坚定的主张，态度，对社会的理解，才能保证和别人的不一样.
陈：你还会扩展自己的摄影吗？
姜: 影像上的扩展对我没什么障碍。

我尝试过改变，但最后还是这种方式最合适我。

我会坚持这样的道路，只是每一次都会不同，在透视关系上、在景物选择上。

我喜欢用静态、常态来表述，我喜欢这种“语法”。

我不会重复。

比如《场景》,当时的拍摄太自然了,再也找不回来了.虽然我还能精雕细作,但匠气会冲淡当时的天成和自然，我不会重复《场景》。

陈：你希望自己的作品在摄影史上有什么位置？
姜：一个摄影家能在历史上占有一席之地是不容易的，如果你没有开先河的个性化的影像作品和全新的艺术观念，摄影史上很难有你的位置。

摄影史只记录独一无二的摄影家，这是一个很高的境界，我会像这个方向努力。

陈：你希望将来的人从你的作品里看到什么？
姜：回忆是需要依据的。

我希望后人从我的作品中能够得到人类生存过程中的温暖记忆。

《场景》保留那些东西太重要了！我在国外展览时，几乎所有的人都看的懂，没有人会觉得：中国农民有多穷啊！他们有的甚至认为那就是伦勃朗的油画。

我还邀请一些乡村老太太来看我的影展，她们在自家的土地上或牛圈里忙碌，到了周末，她们会把自己打扮得漂漂亮亮来看我的展览，表现的很真诚。

她们看我的图。