“瘦”——病态美的文化呈现

“瘦”——病态美的文化呈现
邵璐婷
【摘要】病态美起源于何时,又因何而起,在美学史上并无明确论述,而我们所知的是它与常态美相对,是优美的一种极端表现形式,常常呈现出纤细、小巧、瘦弱、卑下等特征,是阔大、崇高、雄壮等的反义词.而“瘦”作为病态美学的呈现状态之一,可以古典诗词、明清仕女图、园林艺术为切入点,来透视病态美学中所反映出来的文人的精神状态、女性的社会地位以及普遍的审美趣味.
【期刊名称】《美与时代（下旬刊）》
【年(卷),期】2016(000)001
【总页数】3页(P57-59)
【关键词】瘦;病态美;审美
【作者】邵璐婷
【作者单位】西北民族大学
【正文语种】中文
“瘦”作为病态美的一种典型呈现状态，涉及人们的身体及心理状况、文人的审美趣味和女性的社会地位等文化指向，无论是在诗词歌赋、曲艺建筑还是绘画书法、园林雕刻中都有着极为丰富而又怪诞的审美内涵。

“瘦”原本就是疾病的隐喻，一般被用来形容人的体貌特征，往往与纤细、孱弱联系在一起，或是由于身体上的病痛折磨、不幸的遭际而造成外貌枯瘦憔悴、面黄肌瘦这种异于常态的形貌与体征；或是由于外部环境的压抑，不得不屈服于世俗而造
成心理上的极度悲痛。

“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦”（李清照《醉花阴》），此身消瘦，还不若菊花般斗风傲霜，顿生人不如菊之感；“春如旧，人空瘦，泪痕红蛟绡透”（陆游《钗头凤》），词人的怜惜之情、抚慰之意、痛伤之感全都通过一“瘦”字传达出；刘禹锡的《酬乐天咏老见》中有“身瘦带频减，发稀冠自偏”，已垂暮年，体弱多病，与杜甫的“万里悲秋常作客，百年多病独登台”（《登高》）有异曲同工之妙；“今春，香肌瘦几分，缕带宽三寸”（王实甫《中吕·十二月过尧民歌》）、“塞鸿一夜尽南飞，谁与问，倚楼人瘦”（纳兰性德《鹊桥仙·月华如水》）都因相思而瘦。

在诗词中，“瘦”脱离了物质存在，上升
为一种情感意象反复出现在诗句当中。

而现实世界里，并非所有的自然景物都是“瘦”，但因诗人、词人心中的负面情绪使得其在观照物象时“以我观物”，则物皆“瘦”，这与自然的蓬勃生长、气韵生动相异，让我们能够感受到的是萧条肃静、凄冷悲怆的情境。

“知否？知否？应是绿肥红瘦”（李清照《如梦令》）；“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”（马致远《天净沙·秋思》）；“梦入
神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞”（李贺《李凭箜篌引》）；“竹影和诗瘦，梅花入梦香”（王庭筠《绝句》）；“满地霜华浓似雪。

人语西风，瘦马嘶残月”（王国维《蝶恋花·满地霜华浓似雪》）；“花开花落，渐解相思瘦。

破镜重圆人在否，
章台折尽青青柳”（苏轼《蝶恋花·佳人》）；“名缰利锁，天还知道，和天也瘦”（秦观《水龙吟·小楼连苑横空》），都是诗人、词人情怀的流露体现。

儒家温柔敦厚的美学思想导致了中国文人“病态美”的形成，使得男性无论在心理因素还是文化气质上都带有反雄性的阴柔的倾向，在大量的诗词歌赋中充斥着以女性自比的现象，以屈原在《离骚》《九歌》中以“香草美人”自喻始开其先河。

如“众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫”，“唯草木之零落兮，恐美人之迟暮”等。

后世的文学家、诗词人受其影响，在某些艺术手法及表达方式上都带有女性化（病态化）的特点。

当文人士子们遭遇人生坎坷、仕途不顺时，很容易与处于社会边缘
的女性发生共鸣，或是以闺中怨妇自拟，或是认同薄命红颜的遭际。

“新妆竟与画图争，知是昭阳第几名？瘦影自临春水照，卿须怜我我怜卿”（冯小青《怨》）；“日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦”（冯延巳《鹊踏枝·谁道闲情抛弃久》）；“一枝枝，不教花瘦。

甚无情，便下得，雨风”（辛弃疾《粉蝶儿·和赵晋臣
敷文赋落梅》）；“俏冤家，在天涯，偏那里绿杨堪系马。

困坐南窗下，数对清风想念他。

蛾眉淡了教谁画？瘦岩岩羞戴石榴花”（关汉卿《〈双德·大德歌〉夏》）。

这不仅仅是文学的陌生化或是情态化的表现手法，更是古代文化中男性自我病态化的审美倾向。

似乎在宋元话本、明清小说中，弱不禁风、手无缚鸡之力的书生远比五大三粗、孔武有力的莽汉英雄形象更能够引起人们情感的共鸣。

仕女图延续至明清两代，已由之前修长高大的形象演化为纤弱清瘦之风，主张以阴柔为美，以病态为美，画中人多是修颈、削肩、柳腰、长脸、细目、樱唇，整个画面呈现出体态婀娜、弱不禁风的审美形态。

此时的名家画作基本是以此画风著称于世，明代唐寅的《孟蜀宫妓图》《秋风纨扇图》，清代改琦的《宫娥梳髻图》《靓妆倚石图》中的侍女皆是杨柳扶风、娇弱纤柔，成为明清两代的大众审美风尚。

为何这种带有病态美倾向的现象会成为一种社会风尚，文人阶层对其推崇备至，而且这时期的女性也心甘情愿的按照此种风流进行梳妆品评，并以此为乐？
马克思说“社会的进步，可以用女性（丑的也包括在内）的社会地位精确地衡量”。

自母系社会消亡，人类开始进入父系氏族社会阶段后，女性的社会地位一落千丈，自我价值也随着经济大权的旁落变得越来越容易被人忽视，女性开始处于失语的状态，游离在社会的边缘。

这种情况在先秦的诗歌当中也有所描绘，《诗经》的《卫风·氓》中真实反映了当时女性的凄惨遭遇，“自我徂尔，三岁食贫……三岁为妇，靡室劳矣。

夙兴夜寐，靡有朝矣。

言既遂矣，至于暴矣”。

封建道德捍卫者的残酷压迫和“三从四德”的伦理纲常，使得女性不得不按照男性的标准重新塑造自己，扮演“在家从父,出嫁从夫,夫死从子”的角色，成为男性权利的附庸，完完全全失
去了独立人格和自我尊严，导致女性人身被物化、商品化，彻底沦为男性赏玩的物品。

封建社会后期，随着程朱理学的兴起，对女性的奴役也愈演愈烈，封建礼教对女性的桎梏更为残酷，迫于长期的生存压力和文化示威，女性不得不接受这种几近变态的审美标准，一切都迎合男性的审美观来塑造自己的形象，这实际上是女性自我生命价值和身份认证的缺失与边缘化。

明清是我国封建社会的顶峰，男性作为社会的主体，在极端的封建专制制度的文化“阉割”下，审美观向着阴柔化、奴化倾向发展，而自身所具有的雄性特征使得其虽然不满却又不敢反抗社会状况，处于极端的精神撕裂之下，只能是表现出心理上的“病态”倾向，也只能向着比他们更为弱小的女性群体施展文化暴力，将女性塑造成纤弱、娇小、柔美的形象，激起男性的保护欲。

在长期的形象塑造过程中，女性逐渐接受了这种畸形的审美观，并乐此不疲地装扮着自己，以获得男性的青睐与喜爱。

这种“病态审美心理”与“病态接受心理”反映在仕女图上，则是画风的阴柔纤细化，美人多为低眉垂目，纤纤素手，杨柳之姿，呈现出一种不正常的病态美。

李渔在《笠翁偶集》中说道：“搜欲无形，越看越生怜惜”，三寸金莲、削肩细腰都是封建礼教和世俗偏见的产物，是儒家思想对女性理想人格的设计蓝图，是文人士大夫共同的社会心理与审美追求，都终于在绘画这一具有社会审美属性的意识形态中得到了充分的展示与体现。

在园林艺术中，“瘦”可泛指一切与雄奇、秀美、细腻、生气相对的状态，如怪石、瘦水、枯藤、病梅、残山、斑竹等，因其形态特征怪异，反而引起人们的审美关注，并赋予其独特的文化涵义和精神寄托。

譬如斑竹，本是细菌侵蚀过竹身之后，在竹子表面形成的各种菌斑花纹，实乃一种病态存在，但是，人们却衍化出凄美的神话故事，认为这瘢痕是上古时期娥皇、女英闻舜帝死于苍梧之野，以斑斑血泪泣于青竹之上，才形成了斑竹。

“以丑为美”在历代画史上屡见不鲜，北宋的苏轼流传于世的《枯木怪石图》，老树扭曲回环，
呈衰败凋零之感，不同于郁郁参天、欣欣向荣的新木，代表着沉寂、消亡。

枯木的病态美中蕴藏着无限的生机与活力，自有一段胸臆流于其间。

“所作枯木竹石，万金争售”，“外枯而中膏，似澹而实美”（苏轼《东坡题跋》），“沉舟侧畔千帆过，病树床头万木春（刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》）“梅”是“岁寒三友”之一，是人格化的存在，是傲霜斗雪的象征，顺应自然环境规律存于天地之间。

但是，有人提出“梅以曲为美，直则无姿；以欹为美，正则无景；以疏为美，密则无态”（龚自珍《病梅馆记》）。

虽然扼杀了梅的天然风流之态，然而其顽强努力地在恶劣的后天环境中夹缝求生，病态的形式美与坚韧的内在精神却形成了一种极富张力的美。

怪石、枯藤、病梅、残山等虽形态丑陋，不易讨喜，却能尽显野逸、古朴、苍劲、疏宕之趣，是自然本真的最原始呈现，这也是道家追寻的生命所在，是“天地有大美而不言”的宇宙意识。

庄子认为美是自然天成的、不为外物所圄的，病态美虽为世人所诟病，但实际却蕴藏着深厚的人生哲学：抱朴守拙，在枯萎怪丑之中寄予勃勃的无限生机。

“无用便是大用”，寻求生命的永恒价值和超脱精神。

病态美的核心价值是在丑化的外表之下存在着一种坚韧不屈、积极向上的精神，在逆境、夹缝中求生存。

文人隐士将自己的命运性格移情于病态美之上，坎坷的仕途人生仍掩不住他们高洁清傲的内在人格，道家思想使他们在不得不向世俗低头的时候，给予他们宽阔淡泊的精神支柱，能够使他们在庙堂和江湖之间游刃有余地进退。

病态美实际上是文人傲然不屈的人格精神的移情与物化，这也就是为什么文人隐士颇为青睐病态美的原因所在。

美与人的观念紧密相关，只有适应人的观念、表达人的情感、受到欣赏和认同，才会产生美。

而“病态美”是中国文人在特定的历史条件和人文环境下形成的一种民族审美范畴，与中国的民族情感产生共鸣，形成独特的审美情思。

以“瘦”这一种生命状态出发来赏析“病态美”的内涵和意蕴，进行文化与艺术的解读和探究，虽
不够全面妥贴，但也可通过诗词曲赋、书法绘画中流露出的病态现象了解中国文人的精神苦闷与生命状态。

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