中国灰调油画的样式浅析

中国灰调油画的样式浅析
第一篇：中国灰调油画的样式浅析
中国灰调油画的样式浅析
90年代后期出现了以灰色调为主的意象油画样式，都传达着这种对中国传统文化资源的深深迷恋，其表现形式大概分为四类：
一、无主题性的述说，无恢宏巨作
自幼年起，毛焰就在父亲的启蒙下学习绘画，富于天分。

中央美术学院多年系统而严格的教育，造就了他坚实的专业基础。

在对西方油画传统深入学习的同时，毛焰一方面醉心于丢勒、戈雅等大师的古典主义，一方面又汲取现代新表现主义的精华，然后加以融会贯通，形成了自己独特的绘画语言，他的观念性肖像绘画代表着中国写实主义绘画的新高度。

在他的油画作品中，多以人为描写对象，图（2）并标以“XX肖像”的题目，如代表作《三个朋友的肖像》、《小山的肖像》、《生日歌--一清先生肖像》等。

与一般意义的肖像绘画不同，他的作品极具精神内涵，具有鲜明的人文倾向和理性色彩。

极端高超的绘画技巧细致入微地刻画出“形神兼备”、“神超理得”的自然境界，使肖像绘画趋于完美。

画布上大大小小散布的光斑，构成其作品鲜明的特色，增强了被塑造形象的立体感；而这种独特的笔触在人物脸部的运用，造成明暗斑驳的效果，给人一种神经质的敏感。

画中人物均保持了最为自然而又朴素的站姿，在看画时，你能在相当贴近的距离内和他们面对面相视；真切地感受到他们的呼吸，或是“一种妙不可言的真实--即超越了客观真实的真实性”。

而《小山肖像》（图3）中，人物的神情是受到惊吓图3 了瞬间反映，一位艺评家被还原作了脆弱的，容易受到伤害的人。

到1990年代末，毛焰找到了一个模特——名叫托马斯，来自欧洲小国卢森堡的年轻人。

这个人当时的身份是南京大学的留学生，后来供职于卢森堡驻中国大使馆。

从第一幅托马斯肖像起至今，毛焰创作了不下二十幅，或许，还将成为继续下去的主题。

对托马斯的选择，画家认为是随性的，仅仅被托马斯面部的轮廓吸引了。

这个感性的解释，并不能遮盖一种预谋。

在
毛焰的创作中，肖像画到了一个程度以后，一定需要一个最“干净”的媒介。

这个媒介不能有过重的倾向，文化、种族、性别、性格、情绪的痕迹都应被消除，就是一个没有任何故事情节的人的形象。

去除了所有的涵义，画面变的极度纯粹起来，画家也不再是画面的主宰，对肖像模特的任何解释和说明都成了一种强暴。

画面上，所有的颜色和机理都仿佛是自己流淌出来的，人物形象非男非女，微闭双目，面无表情，这些特质破坏了分类的基础，使意义无法固着，无法生成。

这是一组没有中心的肖像。

托马斯没有着装，微闭双眼，神思迷离，已然被减弱了性别特征；构图仅取至肩部，全然不知动态全貌。

这是一个阉割了中心内容的设计。

在托马斯系列的创作过程中，毛焰还间或描绘了一些正处于性爱中的女人肖像，面部畅快淋漓的神色和扭曲的半身源自不可言说的快感，人们为这些面孔所迷惑时，不是被这个符号所吸引，而是被符号所暗示的不可知的情愫的吸引。

画家的每一层每一处的描绘都显出步步为营的理性，而又充满了东方玄学的味道。

毛焰使用了笔墨的书写形式。

《石涛画语录》里写道：“写画一道，须知有蒙养。

蒙者，因太古无法；养者，因太朴不散。

不散所养者，无法而蒙也。

未曾受墨，先思其蒙；既而操笔，复审其养。

思其蒙而审其养，自能开蒙而全古，自能尽变而无法，自归于蒙养之道矣。

”没有中心的《托马斯》中，画家用“蒙养之道”呈现着“空无”和“浑沌”，若隐若现的线条和轻柔的晕染似笔墨一般，所谓“笔与墨会，是为氤氲，氤氲不分，是为混沌。

辟混沌者，舍一画而谁耶？画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之……”
栗宪庭在《写实主义的探险——何多苓、毛焰作品展览序》说到：“但我所关心的是，油画写实主义绘画性更个人化的探索有多大空间？不知怎的，这依然让我想起文人画，是何多苓和毛焰的画，让我想起文人画的，他们在处理造型过程中的感觉，他们画面笔触的灵动，和变化细微的节奏感，色彩灰度化的感觉，画面所表现出的淡漠而有节制的伤感情调，是我在国际写实主义艺术家中鲜有见到的。

西方有克劳斯近距离保持笔触的生动感，远距离却显示出摄影般的真实感和强烈的视觉冲击力，有弗洛伊德的大刀阔斧而又严谨结实的力度，有里
希特观念性和绘画性如此完美的结合，有西班牙写实主义大师加西亚那种科学般的精微，却鲜有如此节制地表现内心伤感的画家，每一个局部都让人感受到跳跃和流露着的情感，却如此浅吟低唱般的节制在整体细微的灰色节奏中。

这会不会与中国人的民族个性有关？会不会与中国人长期习惯于自我控制情感有关，会不会与文人的灰色人生观的传统有关？”
二、以现代艺术观念的角度来研究传统思想、传统绘画，借鉴传统艺术趣味，在不同程度上获得移形而得神的效果王玉平由八大山人的“鱼”发展出他自己的“鱼”，在书写性和表现性绘画的创造中曾经做出成绩的他，从西方抽象绘画与中国传统文人画中得到启发，注意融会两者的长处，在意象创造上下工夫，赋予作品以鲜明的民族色彩于其中。

同时，他又在空间、图（4）
在当今中国画坛，尚扬无疑是最引人注目的画家之一。

他潜心于艺术语言的多元化尝试和精神层面的深度发掘，以顽强的前卫探索、坚实的艺术功力，醇厚的传统文化底蕴，创作出一系列优秀的表现主义作品。

其艺术观念建立在坚实的视觉基础上，在从容大度的视觉图像构成中，蕴含着令人品味的人文内涵。

他的作品既保持了抽象性的内在张力，又不乏即兴式的轻松与幽默，乃至涂鸦艺术似的天真稚拙。

画面中那种异样的原始、单纯、净化的美，升华出中国文人画式的洒脱、大气。

尚扬的作品既有精神的表达又具语言的魅力。

在他的画中不仅读到了画家哲学式的思辩、文化批判的勇气和精神的追求，也读到了他的艺术观及美学思考。

尚扬艺术以其题材选择上的自由，构图组合上的出奇制胜，色彩调度上的严谨华贵，思绪与情感上的曲折跌宕，展示了它的无限风采，他在北京双年展的《董其昌计划》中以表明他非常明确地吸收中国传统文化并加以现代诠释。

这不难令我们想起另一位画家陈丹青近年来一直致力于《山水画册》，类似的题材，陈丹青写实式的“书卷气”，在尚扬处则是不加修饰的文人情结。

尚扬在《浮生八记》中写道：“我又回到董其昌。

在他的笔下，集合了中古时期中国的画家们以不同的笔调所表现的同一主题---以人合而为一的自然，如今它们已不复存在，取代它们的是一种虚拟的自然。

”
他的作品延续90年代以来的风格，但心境变得更加空灵，精神指向更加明确。

三、画面趋向平面以浅空间的形式出现
画面趋向平面化以浅空间的形式出现，如图（6），有时吸收水墨画“以白当黑”的观念，留有大片的空白或虚的空间，极富东方绘画色彩。

陈淑霞、季大纯等画家的作品，画面大片的空白，没有纵深，只有物体擦肩而过留下淡淡痕迹，漫无目的的信手涂鸦，任意地搬用各种图式符号，无主题的儿童式的叙述，一切都显得毫无用心。

淡淡的茶渍、淡淡的墨渍、淡淡的笔迹，却足于表现淡淡的生活，淡淡的心与文人画里推崇的那种“天真平淡”和“超逸淡远”的出世情怀。

他们不刻意追求画面的空间感，只讲求画面色彩关系的处理和画面各种对比关系的层次安排。

点、线、面的构成是画面形式感的基础元素。

当绘画抛开了主题性时，画家更多关注画面形式或语言的探索。

当写实的外观无法承载对画面内在秩序节奏的表现之际，作品面貌的转换就成为必然。

形与色的聚散与对比无不充满着构成的变化与节奏，尽管保留了具体场景的一些基本元素，但经过作者的视觉观照和造型过滤，已是重新结构画面的创造。

其笔下的物体基本上不具备常规的习惯形态，不是自然对象的直观描摹，已成为一种表情符号。

陈淑霞还借鉴中国画的许多手法以弱化在画面的深度空间，在简练的平面上潜心经营构图位置，借助有规律的结构，对形象符号在画面中的组构，编排与重建。

通过对基本形式或作垂直、水平与倾斜的变化，或重新安排其疏密，宽窄和运动方向以营造视觉形式上的节奏。

近乎平涂且充满微妙变化的色彩点拨了画面的大部分，如平面剪纸般的抽象，样式化了的形式极具表现主义的气韵。

她关注的是从自然对象中发现其内在结构，并提炼概括出变化和节奏，以形式构成手法使之既生动传达主题，又具有强烈的抽象韵味和形式感。

四、追求色彩微差，总体色调呈现淡灰色并忽视或放弃具体的描绘
植物色在中国绘画史上应用的问题，是一个十分重要的问题。

因为植物的颜料与矿物颜料的性状是有些不同的，其中重要的一点即是：
植物颜料亲水性强，因此而具有透明性、流动性和渗化性，而这些性状却又恰恰与墨的性状相同！或者说人们可以像用墨一样来用植物颜料，也可以在植物颜料中呈现出像墨那样的韵味效果。

特别是植物色既可以与墨合一，又可以单独使用，而其着色过程就完全与用墨一样，只一遍挥染就能画意足韵亦足。

植物色的这些类似墨的性状使它受到文人们的青睐。

这也是文人画家们从事敷色体创作的原因之一。

而到了明清，植物色成为文人画家创作时的主色，同时植物色为主色的绘画也从“雅”“淡”“清”等为尚，那实际是在追逐着水墨画的审美意趣。

“淡”也是元画之“士气”的体现。

“元人作画绝不经意，都从肺腑中流出，平淡天真，极有士气。

百似形式求工者可比也”。

所谓的元画的“平淡天真”应该从几方面来理解：一是绘画意境上的旷寂幽远，一是绘画形式上的清浅虚和。

“淡”的意境与“淡”的形式在元画中得到统一，而“淡”的形成更是元画的一种自觉追求。

不只是画论、画史家的论述，我们从元代绘画作品中，也能够真切领受它“淡”的韵致与“淡”的形式语言。

只是形式语言之“淡”是一个相对的概念，如色彩与水墨比，水墨为淡；色彩中的各色体与敷色体相比，敷色为淡；在积色体中，少遍次积色的比多遍次的为“淡”；颜料中的植物色比矿物色为淡。

水墨（当然它本身也有轻重、浓淡之分）是“淡”的极致，作为一种绘画语言形态，它在元画中得到了完整的实现。

宋以后的文人一直对耀目的色彩持排斥的态度，清代的文人也是如此，仿佛他们有受不了那些明艳的色彩刺激似的。

灰调油画总体色调呈现淡灰调,单纯、和谐、不温不火；用笔简淡，不喜炫耀；忽视或放弃具体的描绘，描绘的主体通常是既非具象又非抽象，介于“似与不似之间”，注重抒发主观情绪；减弱形体塑造的成份。

有一句话说，年龄愈大就愈能懂得灰色的价值。

这里，当然不是指衣着等外在的颜色，而更多是指人的思想方法之类的一种为人处世的基调。

用颜色来阐释生命的色调纯粹是感觉化的比拟，而不是科学的界定。

灰比黑要隐蔽一些，朦胧一些，内敛一些，低调一些，不像黑色那么硬，那么鲜明刺眼，灰色更有弹性，它是退一步海阔天空。

但灰色不是灰心丧气，悲观失望，它甚至比黑色更有潜在的力量。

现在的绘画比较
讲究视觉冲击力，给观众以一种视觉的震撼。

陈淑霞以为：“绘画作为视觉艺术是要讲究冲击力。

冲击什么，是眼睛还是心灵，是创作者自己还是观众。

在所有人都比着冲击的时候，争先恐后冲在最前面的就成了艺术创作的唯一目的了。

所以不管是场内还是场外都是一些冲锋陷阵的人们。

就我目前的画来看，冲击力很弱。

多少年来仍在迈着四方步，慢条斯理地讲述着自己的故事，……然而，冲击力毕竟是做给别人看的，能否感染别人，甚至感染自己就不得而知了，……”其实，不刻意追求视觉冲击力的陈淑霞注重自己的感受，很沉静地做着自己的艺术。

她的作品是敏感和细腻的，是在用心去感受和表达。

那种安详和灰调子的画面浑然一体，象心里沁出的一股习习的微风，抚平了你心中的燥。

她的画，是在灰色中寻找生机。

注释：
（1）《西望—四川画派名家八人展》P19，重庆出版社（2）选自邵大箴《最重要的是写真实的感情》1997年
（3）水天中著《对当代中国油画的观感和思考》岭南美术出版社 99页参考文献
1、阿恩海姆•霍兰•蔡尔德著《艺术的心理世界》，中国人民大学出版社，2003年版
2、海因里希•沃尔夫林著《艺术风格学--美术史的基本概念》，中国人民大学出版社，2004年版
3、（俄）康定斯基著《艺术的精神》，中国人民大学出版社，1998.5年版
4、（美）约翰.拉塞尔著《现代艺术的意义》，中国人民大学出版社，1999.10
5、（德）阿道夫.希尔德.勃兰特著《造型艺术中的形式问题》，中国人民大学出版社，2000年版
第二篇：中国具象油画发展
中国具象油画发展
摘要：近代以来中国油画艺术出现百花齐放的局面。

历经十七年美术和85新潮等重要阶段。

直至今日，取得了现有的丰硕果实。

关键词：油画经历的时期；油画的门类；形成及内容；社会意义
引言
随着近现代西学东鉴的开始，油画也出现了繁荣的景象，形成了“引西润中”的油画风格。

受到新文化的影响，油画则是反映生活，注重写生，探索出了中国油画发展的前景。

美术家们的初步尝试和探索到如今形成繁荣的景象，期间在矛盾中发展，从客体到主体，从外部到内部，从艺术家到作品，都体现出了由幼稚到成熟的蜕变，这块艺术瑰宝的结晶是和艺术家们密不可分的。

一近代以来中国油画的发展概况
油画起源于欧洲，大约15世纪时，由荷兰人发明的，传至中国大约是明朝万历七年（1579年）意大利传教士，玛窦等人来中国传教，将欧洲油画作品带进中国，到近代林风眠等人留学法国，归国后形成了新的油画思潮，可以说当时中国已经出现了具象与写意相互并存的局面。

当我们回望新中国60年美术事业的发展历程，艺术家始终以“笔墨当随时代的”精神，用如椽巨笔为新中国绘画成长谱写了精彩画卷。

作为舶来画种——油画，如何与中国文化传统相适应，并且实现“油画民族化”成为艺术家自觉思考和广泛实践的时代课题。

油画虽是在明代传入中国，但它真正的发轫确是在留学生归国和西式美术学校的建立，期间以1929年徐悲鸿和徐志摩对于西方现代绘画批评的争论。

徐悲鸿倡导的：”吾国因抗战而使写实主义抬头“，这因此成为了是中国社会现实的选择。

出现了一大批作品产生于50年代，诸如董希文《开国大典》罗工柳《地道战》吴作人《三门峡》代表建国初期油画的发展，反映了一批正在探索西方油画的中国美术家在不同领域学习这一画种的收获，凝结了他们新时代美术创作的热情，其中也体现了艺术家独有的个人风格，进而诠释了他们对民族传统的理解。

新时期的美术首先是对文革时期美术的反拨，经历了文革这场”特殊的变革“，美术界才能自觉的认识绘画的本质和的新发展契机，新时期的美术大致可以划分为”复苏“”觉醒“”突破“。

1985年四月和五月”油画艺术研讨会”和“中国美术家协会第四
次会员代表大会“先后在黄山和济南召开，黄山会议的一个重要成果就是提出了”观念更新“的口号，“观念更新”则包括几个方面，1，从绘画本质和创作方法来说改变了机械的反映论的被动观念。

2，从艺术功能上说，并非一味的偏废认识，美育作用而是其突破内在意义上的审美功能的相应高度。

3，确认艺术主题的价值和独立品格，逆转了艺术的从属地位。

中国的美术史上的1985年则是不寻常的一年，最突出的艺术现象伴随着大批的艺术群体所出现的新潮美术，可以说新潮美术是中国改革开放以来西学东鉴的现代之潮，它激发和推动了中国艺术现代化的探索和认识。

新潮美术是指文化批判意味和形式上的实验性。

新潮美术运动的结果就在于通过西方美术的对话，使中国实现了这种“分裂”。

因此，我们才能谈到多元化而不是多样化，就能理性的认识理论意识践行新潮美术，新潮美术的总体是支离破碎的受到西方美学观点中国画的现代思潮，在现实环境中，又表现为与西方原版的奇异错位，所以实际上它是表现在现代艺术领域里对现代的各种思绪的混合。

二：中国当代油画的新具象的发展
中国当代油画的新具象发展，呈现了百象纷呈。

审美的观点放在20世纪20年代“批判精神”为阐释核心，向我们展示了当代绘画的丰富而又自由的艺术景观。

新中国建立后1956年受政治时局，民族主义思潮再度涌动，曾被冷落的中国传统民族文化在短时间内重新回归，在学习苏联后中国的油画也伴随着这股文化潮流，开始思考前进和发展的方向，在此之前从材料上的基本手法到主观主义的一统天下。

许多艺术家选择了非抽象的具象油画风格。

在新时代背景下，展现出了更广阔且复杂的局面，新具象油画不是针对于传统油画的颠覆，更不是复古也不是在原起点上的再次认识，而是依据传统求发展及创新。

在中国90年代新具象油画有着不可磨灭的功绩，这时候画家认知过程则是逼近社会本质，从绘画语言上出现了多样并存的现象。

早期的新具象绘画是在绘画性上追求写实表现和现代视觉意义上的本土化探索。

新具象油画的主体性的特征是从集体情感和意识形态的表达回归到个人自我境遇和艺术形态时期的个人情感表达。

新具象画家作品
呈现的形式和题材也是非常广泛，他是具有多元的，丰富的，同时也是复杂的。

在中国90年代中后期新具象油画的发展出现了一个高潮，他们的表现手法，内容，形式都做出了新的突破。

譬如，石冲凭借着自己独特的技法和鲜明的形象符号诠释着对人类状态的关注，代表作有《行走的人》《被晒干的鱼》他以独特的构想令人吃惊的写实能力从装置艺术到油画，立体到平面的转换。

转换的过程中创作出了系列颇有趣味且象征性的符号，预示着绘画由传统转向当代的可能。

作品及其体现了关键性，技法上表现出了极端性和主题性。

当然，不可或缺的还有油画作品精致入微的冷军，他给予了油画作品题材和内容形成全面的张力让观众受到心灵上的震撼，他在创作中往往逼近绘画对象，达到细节与整体上审美意识和审美形态上的完美统一。

尽管新具象油画可以窥测出佛洛伊德等人的影响，但绝不能否认，在美学意识与人物的造型具有本土化的视觉独特性，比如刘小东，他的绘画具有维美尔式的神性，主要反映的是”自我漂流“的意境和”边陲美学“的知识分子审美对象。

他已经不是像科学研究那样，对对象进行量化的解析，他也不再是纯粹的主观意识上的结果，然而他却像表现主义追求内在情感抒发追求主客统一，体会发现认识的可能性，从而使绘画实现生命和心灵相融和贯通。

新具象油画它体现出来胡塞尔现象学的艺术主张。

许多前辈艺术家为中国的油画崛起和发展有着卓著的功勋。

新的时代赋予了新的挑战，中国的油画艺术已经开始构建，我们应该要有更深远的，更全面的，更理性的认识。

三中国表现主义油画的崛起
中国表现主义油画不以作品的内容及其媒介来作用于油画的本质创作，而是体现了精神法则与形式美感，进而丰富和推动中国油画的语言表达。

中国表现主义油画在学习和自我完善从而得到再现，一直伴随着矛盾主客体的相互映射且发展。

中国表现主义油画依据外国表现主义理论”精神世界独立主观表现和自我完善“影响下再现，并汲取西方哲学，中国传统美学，道学和儒学以及禅宗，因中国大众文化差异，迫使艺术接受水平出现了良莠不齐的现状，同时决定了写实绘画作品从主，表现主义为辅的趋势，叔本华归结世界本源—”生存意
志“他反古典理性，倡导理性观念，认为人的本质是意识，说明通过主观意志达到本位的精神世界，实则是真实世界的再现，是中国传统道学思想的体现。

尼采主张”超人“其充分全面发展的人，人要成为”完人“，就要探索，超越，创造人生价值。

弗洛伊德认为认知决定有着无意识本能欲望，这种欲望其实是性欲望，显然是与社会文明相对立，受社会文明压制，心中无意识欲望得不到满足。

中国美术家已经涉猎研究其形式语言及情感，通过直接视觉现象传达。

其表现主义给予了美术家新的完美诠释，带着东方洒脱创作类似中国古典绘画的形式，体现了民族的理想内涵，也能体会直抒胸臆的意图。

在中国古代谢赫”六法“中提出了”气韵生动”实则是“物之精神”和“人之对象”的对象关系中国美术将这种对象关系中孵化出新的油画作品。

中国表现艺术与西方哲学的艺术精神都有着密不可分的关联。

可以说中国表现艺术是在西方表现主义背景下及中国传统理论和”血液式“精神的传统下发展起来的。

正如“世间万物皆有联系”也说明了新表现主义绘画在中国孕育是历史的必然。

因对外交流合作，西方文化也无时无刻影响着中国美术家的创作意识，表现人与自然，人和人之间的关系。

表现主义油画是具有理论根据，表现形式，精神意识，人类价值的艺术形态。

中国美术家在借鉴和探索中有意识的选择本民族的艺术语言，既要体现国际形势的表现主义，又要呈现民族的民族性和生存状态。

于此，美术家思想上形成了不同的探索，形成了“自主的自由选择”和“历史经验的传承“，所以说他们为表现主义绘画”再现“铺好了基石。

他们将东方的朴拙，西方的强烈奔放结合起来，达到相容。

虽然中西方表现存在明显差异，但随着世界格局的变化，迫使了艺术家们不得不对传统的民族艺术，从思维方式到绘画形式，进行反复的斟酌，这也是加速了东西方美学观念的演变，对其传统艺术的表现性进行拓展，使得成为当代社会高次元的文化内涵与精神方向，在绘画观念，审美意象，绘画语言等多纬度层次上达到本我与自我的心理状态和价值追求。

形成了一种具有当代意义上的反传统和批判精神的表现形式。

它侧重从观念取向，文化修养上给予提升。

新表现主。