北京服装学院民族服饰博物馆
北京旅游适合一个人去的景点
(2)最窄的胡同：钱市胡同
钱市胡同位于北京市珠宝市街西侧，临近著名的商业区大栅栏。历史上和现在一直是北京最窄的胡同。胡同全长55米，平均宽仅0.7米，最窄处仅0.4米，两人对面走过都要侧身而行，街内南北共有九组建筑。
只身在大城市中生活，尽管周边的一切总是人海潮潮，繁忙匆匆，可时不常还会感到小孤独，尤其在这凉风习习，落叶纷飞的时节，更容易产生小情绪。下面是小编整理的北京旅游适合一个人去的景点，希望大家能喜欢!
北京旅游适合独自去的景点【逛胡同】
在北京，一定要去最长、最短、最窄、最宽的胡同看一看。相对于商业气息浓郁的南锣鼓巷，这里人少安静，适合慢慢逛慢慢拍。
参观时间：09:00-17:00 周一闭馆
以古都北京历史文化、城建、老北京民俗展等背景为主题。表现了恢宏壮丽的北京文化及不断递升并走向辉煌的都城发展史，成为创建国内一流博物馆的品牌陈列。来此参观可以加强孩子对北京文化的了解及对老北京城历史的认识学习。虽然是大人的博物馆，地下有一个房间给孩子们做手工，大孩子可以玩一下。
(4)最古老的胡同：三庙街
最古老的街巷胡同在现今宣武区长椿街国华商场后身的三庙街一带。这里辽代叫檀州街，比金代的广安门大街还要早呢，距今已有九百多年历史。
在宣武区象这样的元朝以前的街巷胡同还有几条，如现今广安门内大街上的北线阁街、南线阁街、宣外的下斜街东边的老墙根街等。据清朝光绪年间的《天咫偶闻》所记，线阁是辽代旧名燕角的传讹，或俗讹为烟阁。
最长的胡同要数东、西交民巷了。这条胡同与长安街平行，在长安街南面，东西走向，东起崇文门内大街，西至北新华街。它仅比从东单到西单实际长八里的长安街短一点五里。
服装博物馆策划书3篇
服装博物馆策划书3篇篇一服装博物馆策划书一、项目背景服装博物馆是一个专门展示服装历史、文化和艺术的场所。
它不仅可以让人们了解服装的发展历程，还可以让人们欣赏到各种精美的服装展品。
本项目旨在打造一个具有国际影响力的服装博物馆，为人们提供一个了解服装文化的平台。
二、项目目标1. 打造一个具有国际影响力的服装博物馆。
2. 展示服装历史、文化和艺术。
3. 提供一个了解服装文化的平台。
4. 促进服装文化的传承和发展。
三、项目内容1. 博物馆建筑设计设计一个具有特色的博物馆建筑，体现服装文化的内涵。
建筑风格要与周边环境相协调，同时要具有现代感和艺术感。
博物馆内部要设计合理，展示空间要充足，方便游客参观。
2. 展品收集收集各种具有历史价值、文化价值和艺术价值的服装展品。
展品的收集范围要广泛，包括国内外的服装展品。
展品的收集要注重质量，确保展品的真实性和完整性。
3. 展览设计设计一个具有吸引力的展览，展示服装的历史、文化和艺术。
展览的设计要注重主题性和系统性，让游客能够全面了解服装文化。
展览的设计要注重互动性，让游客能够参与其中，增强游客的体验感。
4. 教育活动开展各种教育活动，如讲座、研讨会、工作坊等，让人们了解服装文化。
教育活动的内容要丰富多样，适合不同年龄段的人群。
教育活动的开展要注重互动性和参与性，让人们能够积极参与其中。
5. 文化活动开展各种文化活动，如时装秀、音乐会、舞蹈表演等，让人们感受服装文化的魅力。
文化活动的内容要丰富多样，适合不同年龄段的人群。
文化活动的开展要注重艺术性和观赏性，让人们能够享受到高品质的文化盛宴。
四、项目实施计划1. 项目启动阶段：[具体时间]成立项目团队，明确项目目标和任务。
进行项目调研，了解市场需求和竞争情况。
制定项目计划和预算。
2. 博物馆建筑设计阶段：[具体时间]进行博物馆建筑设计，包括外观设计和内部布局设计。
进行建筑施工，确保建筑质量和进度。
3. 展品收集阶段：[具体时间]制定展品收集计划，明确展品收集范围和标准。
文化交融视野下的蒙元女子大袖袍研究
文化交融视野下的蒙元女子大袖袍研究作者：周成飞贺阳来源：《丝绸》2023年第12期Study on women’s large-sleeved robes in the Mongolian-Yuan Dynasty from theperspective of cultural blending摘要：蒙元时期女子所着大袖袍，是多元文化交融的产物，具有鲜明的时代特征和民族特色。
本文基于古籍文献、图像资料和实物标本的三重比對，对大袖袍领、袖缘与衣身材料的组合搭配进行分析，深入探究其形制渊源，并阐释服装背后蕴含的文化内涵。
研究认为：大袖袍是通过用料差异构建了蒙古族女性身份地位的等级秩序，其形制特征博采众长，糅合了辽、金“团衫”衣身肥阔及南宋“大袖”衣袖宽大。
蒙元时期女子大袖袍在吸收外来服饰文化元素的同时，更多地保留了蒙古族自身的传统文化，其形制凸显出民族服饰的历史价值，丰富了中华服饰文明的文化内涵。
关键词：蒙元时期;蒙古女性;大袖袍;服饰制度;形制与内涵;文化交融中图分类号：TS941.12; K892.23文献标志码：B文章编号： 10017003（2023）120128起始页码09篇页数引用页码：121302DOI： 10.3969/j.issn.1001-7003.2023.12.016（篇序）收稿日期：20230420;修回日期：20231113基金项目：北京服装学院中国传统服饰文化的抢救传承与设计创新人才培养项目（NHFZ20230010）;北京市教育委员会社会科学计划一般项目（SA20231001200）;北京服装学院民族服饰博物馆打造铸牢中华民族共同体意识教育实践基地项目（120205000502）作者简介：周成飞（1990），男，博士研究生，研究方向为中国古代服饰。
通信作者：贺阳，教授，博导，*****************。
公元13世纪蒙古族建立了一个横跨欧亚大陆的庞大帝国，域内多种文化交相辉映，各民族间的物质文化交流空前繁盛，反映社会生活风貌的服饰所受影响颇为显著。
文化交融视野下的蒙元女子大袖袍研究
历史与文化丝绸ＪＯＵＲＮＡＬＯＦＳＩＬＫ文化交融视野下的蒙元女子大袖袍研究Ｓｔｕｄｙｏｎｗｏｍｅｎ ｓｌａｒｇｅ￣ｓｌｅｅｖｅｄｒｏｂｅｓｉｎｔｈｅＭｏｎｇｏｌｉａｎ￣ＹｕａｎＤｙｎａｓｔｙｆｒｏｍｔｈｅｐｅｒｓｐｅｃｔｉｖｅｏｆｃｕｌｔｕｒａｌｂｌｅｎｄｉｎｇ周成飞ａꎬ贺㊀阳ｂ(北京服装学院ａ.美术学院ꎻｂ.民族服饰博物馆ꎬ北京１０００２９)摘要:蒙元时期女子所着大袖袍ꎬ是多元文化交融的产物ꎬ具有鲜明的时代特征和民族特色ꎮ本文基于古籍文献㊁图像资料和实物标本的三重比对ꎬ对大袖袍领㊁袖缘与衣身材料的组合搭配进行分析ꎬ深入探究其形制渊源ꎬ并阐释服装背后蕴含的文化内涵ꎮ研究认为:大袖袍是通过用料差异构建了蒙古族女性身份地位的等级秩序ꎬ其形制特征博采众长ꎬ糅合了辽㊁金 团衫 衣身肥阔及南宋 大袖 衣袖宽大ꎮ蒙元时期女子大袖袍在吸收外来服饰文化元素的同时ꎬ更多地保留了蒙古族自身的传统文化ꎬ其形制凸显出民族服饰的历史价值ꎬ丰富了中华服饰文明的文化内涵ꎮ关键词:蒙元时期ꎻ蒙古女性ꎻ大袖袍ꎻ服饰制度ꎻ形制与内涵ꎻ文化交融中图分类号:ＴＳ９４１.１２ꎻＫ８９２.２３㊀㊀㊀㊀文献标志码:Ｂ㊀㊀㊀㊀文章编号:１００１７００３(２０２３)１２０１２８０９引用页码:１２１３０２ＤＯＩ:１０.３９６９/ｊ.ｉｓｓｎ.１００１￣７００３.２０２３.１２.０１６收稿日期:２０２３０４２０ꎻ修回日期:２０２３１１１３基金项目:北京服装学院中国传统服饰文化的抢救传承与设计创新人才培养项目(ＮＨＦＺ２０２３００１０)ꎻ北京市教育委员会社会科学计划一般项目(ＳＡ２０２３１００１２００)ꎻ北京服装学院民族服饰博物馆打造铸牢中华民族共同体意识教育实践基地项目(１２０２０５０００５０２)作者简介:周成飞(１９９０)ꎬ男ꎬ博士研究生ꎬ研究方向为中国古代服饰ꎮ通信作者:贺阳ꎬ教授ꎬ博导ꎬ１９１６８６７０９７＠ｑｑ.ｃｏｍꎮ㊀㊀公元１３世纪蒙古族建立了一个横跨欧亚大陆的庞大帝国ꎬ域内多种文化交相辉映ꎬ各民族间的物质文化交流空前繁盛ꎬ反映社会生活风貌的服饰所受影响颇为显著ꎮ大袖袍是蒙元时期(公元１２０６ １３６８年)女子礼服ꎬ它的基本特征为交领右衽㊁宽长曳地㊁衣袖疏阔㊁袖口紧窄ꎮ目前ꎬ学界关于蒙元时期女子大袖袍多从纺织品保护修复角度做个案研究ꎬ如楼淑琦的«元代织金锦服饰工艺及修复»和«浅谈元代缂丝缘大袖袍的工艺和修复»[１￣２]㊁贾汀和杨森的«浅谈元代织金锦袍服残片的修复及保护»[３]㊁李丽莎的«一件元代纳失石大袖袍研究»[４]等ꎮ近年来ꎬ也有对图像中蒙元时期女子大袖袍的研究ꎬ如谢静的«敦煌石窟中蒙古族供养人服饰研究»[５]㊁竺小恩的«敦煌壁画中的蒙元服饰研究»[６]㊁白茹的«元代皇后服饰研究 以南薰殿旧藏元代皇后御容像为中心»[７]等ꎮ以上研究ꎬ多是对大袖袍实物个案的形制㊁面料㊁纹样进行分析ꎬ或是对敦煌壁画㊁元代帝后像中蒙古族女子所着大袖袍形制简要梳理ꎬ对大袖袍材料㊁形制等体现出的多元化特征分析力度不够ꎬ以及对大袖袍蕴含的游牧文化内涵鲜有涉及ꎮ本文在前人已有研究的基础上ꎬ结合文献㊁图像和实物资料ꎬ从文化交融的视野ꎬ对蒙元时期女子大袖袍的服饰等级㊁形制渊源和文化内涵进行系统分析ꎬ阐释蒙古族服饰的独特性历史价值ꎬ为传承多元一体的中国传统服饰文化提供新的视角ꎮ１㊀从蒙元女子大袖袍材料看蒙元女子服饰制度１.１㊀蒙元女子大袖袍制衣材料的转变公元１３世纪以前ꎬ蒙古人常年生活在海拔较高的温带大陆性气候区ꎬ夏季炎热㊁冬季寒冷ꎮ他们的服饰十分简朴ꎬ以皮㊁毛制品为主ꎬ史书记载 (蒙古人)旧以毡毳 成吉思汗出现之前 他们(蒙古人)穿的是狗皮和鼠皮 [８]ꎮ成吉思汗统一蒙古诸部之后ꎬ蒙古贵族的生活资料发生了较大改变ꎬ服饰材料由先前的皮㊁毛转变为丝绸制品ꎮ公元１２２１年ꎬ全真教道士丘处机受成吉思汗召见前往中亚ꎬ见大蒙古国 妇人冠以桦皮ꎬ高二尺许ꎬ往往以皂褐笼之ꎬ富者以红绡 [９]ꎮ１２３２年出访大蒙古国的南宋使节彭大雅见蒙古人的服饰已经 以纻丝㊁金线 为原料ꎮ１２５３年抵达蒙哥汗廷的传教士鲁不鲁乞记载: (蒙古人)从契丹和东方的其他国家ꎬ并从波斯和南方的其他地区ꎬ运来丝织品㊁织锦和棉织品ꎬ他们在夏季就穿用这类衣料做成的衣服 富人的衣服用丝棉作铺絮ꎬ穷人的衣服则用棉花或较为柔软的羊毛作铺絮ꎮ [１０]１１８￣１１９以上资料表明ꎬ虽然以材料差异别贵贱的服饰制度尚未建立ꎬ但已初具雏形ꎮ８２１第６０卷㊀第１２期文化交融视野下的蒙元女子大袖袍研究精美舒适的丝绸是蒙古贵族的专属ꎬ女性多将它们用于彰显身份的罟罟冠和大袖袍ꎮ１２２１年ꎬ南宋访大蒙古国使臣赵珙在行记«蒙鞑备录»中载: 凡诸酋之妻ꎬ则有顾姑冠ꎬ用铁丝结成ꎬ如竹夫人ꎮ长三尺许ꎬ用红青锦绣或珠玉饰之ꎬ其上又有杖一枝ꎬ用红青绒饰之ꎮ又有大袖衣ꎬ如中国鹤氅ꎬ宽长曳地ꎬ行则两女奴拽之ꎮ [１１]文中蒙古贵族女性穿着的 大袖衣 即大袖袍ꎬ在图像和实物中均可找到依据ꎮ北京服装学院民族服饰博物馆藏元代织金绫鸂鶒纹大袖袍(图１ꎬ笔者拍摄)ꎬ衣长１５８ｃｍꎬ通袖长１９２ｃｍꎬ胸宽９６ｃｍꎮ袍身主体面料原为织金绫ꎬ领缘和袖缘两条窄镶边为两种不同的纳石失ꎮ纳石失ꎬ«元史 舆服志»载 金锦也 ꎬ是蒙元时期对波斯语 ｎａｓｉｊ 织金锦的音译ꎮ图１㊀元代织金绫鸂鶒纹大袖袍Ｆｉｇ.１㊀Ｗｏｖｅｎｇｏｌｄｓａｔｉｎｐａｔｔｅｒｎｅｄｌａｒｇｅ￣ｓｌｅｅｖｅｄｒｏｂｅｏｆｔｈｅＹｕａｎＤｙｎａｓｔｙ笔者对该件大袖袍形制进行了１︰１白坯复原ꎬ请净身高为１６０ｃｍ的模特进行了试穿(图２)ꎬ穿着后衣身疏阔宽松㊁袍裾拖至地面ꎮ据考证ꎬ元代成年男子一般身高多在１６５~１７５ｃｍ[１２]ꎬ女性身高会相对矮一些ꎬ可以证实«蒙鞑备录»所载 宽长曳地 的情形属实ꎮ现藏于德国柏林国家图书馆的１４世纪早期«史集»插图绘本中ꎬ有一幅宴会筹备图ꎬ图中右下方有一位头戴罟罟冠㊁身穿红色右衽大袍的蒙古族女性形象(图３)ꎮ在两名侍从提起袍裾的情况下仅漏出少许里层衣物和尖头靴ꎬ说明图中蒙古族女子所着长袍长度覆盖脚面有余ꎮ该女子的姿态基本是再现了«蒙鞑备录»中的记载ꎬ她穿着的长袍形制与北京服装学院民族服饰博物馆藏大袖袍实物形制近乎一致ꎬ进而文献㊁图像和实物互证了 大袖衣 即大袖袍ꎮ织金织物因奢华尊贵ꎬ本是大蒙古国贵戚宗亲和近侍大臣们穿着ꎬ但到了元朝中期ꎬ家境富裕的妇女亦服用ꎮ诗人范玉壶在滦阳(今河北承德)见妇人们每年农历七月十五都穿金纱到城外祭奠ꎬ谓之 赛金纱 [１３]ꎬ可见当时社会奢靡风气盛行ꎬ尊卑秩序不甚清晰ꎬ服饰 明等威㊁别贵贱 的标识功能遇到了挑战ꎮ图２㊀大袖袍白坯穿着侧视㊁背视示意Ｆｉｇ.２㊀Ｓｉｄｅｖｉｅｗａｎｄｂａｃｋｖｉｅｗｏｆｗｅａｒｉｎｇａｌａｒｇｅ￣ｓｌｅｅｖｅｄｒｏｂｅｉｎｗｈｉｔｅ图３㊀«史集»插图绘本中蒙古族贵妇形象Ｆｉｇ.３㊀ＩｍａｇｅｓｏｆＭｏｎｇｏｌｉａｎｎｏｂｌｅｗｏｍｅｎｉｎｔｈｅｉｌｌｕｓｔｒａｔｅｄｐｉｃｔｕｒｅｂｏｏｋｏｆＪａｍｉ ａｌ￣Ｔａｒｉｋｈ１.２㊀织物用金多寡划分等级高低元朝统治者为了巩固统治ꎬ以期 贵贱有章㊁益明国制 ꎬ于仁宗延祐元年(１３１４年)颁定服色等第制度ꎬ规定女子大袖袍: 一品至三品服浑金ꎬ四品㊁五品服金褡子ꎬ六品以下惟服销金ꎬ并金纱褡子ꎮ [１４]所谓浑金ꎬ即全金㊁大金也ꎬ就是全部用金线织造而成的ꎬ元末叶子奇在«草木子»中记载 衣服贵者用浑金线为纳石失 [１５]ꎮ金褡子ꎬ是一块块面积较小㊁形状自由的散点饰金图案ꎮ销金ꎬ就是将金块加工成粉末ꎬ作颜料印或绘于衣服ꎬ纹样形式多呈条状或散点状ꎬ块面较小ꎬ即通过用金面积的大小和用金的多寡来区分等级ꎮ大袖袍材料以加金织物为主ꎬ根据现存大袖袍实物资料ꎬ具体可分为金段子和纳石失两大类:金段子是中国传统加金织物ꎻ纳石失则原产于畏兀儿㊁西亚ꎬ比金段子更珍贵ꎮ面料花纹用金面积的大小是判定纳石失与金段子的重要标准[１６]ꎮ中国民族博物馆藏纳石失大袖袍(表１中Ｂ３)通身材料以捻金做底㊁片金显花ꎬ织金区域近乎覆盖整个袍料ꎻ其他袍身面９２１Ｖｏｌ.６０㊀Ｎｏ.１２Ｓｔｕｄｙｏｎｗｏｍｅｎ ｓｌａｒｇｅ￣ｓｌｅｅｖｅｄｒｏｂｅｓｉｎｔｈｅＭｏｎｇｏｌｉａｎ￣ＹｕａｎＤｙｎａｓｔｙｆｒｏｍｔｈｅｐｅｒｓｐｅｃｔｉｖｅｏｆｃｕｌｔｕｒａｌｂｌｅｎｄｉｎｇ料为金段子的大袖袍ꎬ织金部分多在成行排列㊁散点分布的纹样上ꎬ或在暗花纹样上织金ꎬ用金区域明显小于纳石失大袖袍ꎮ大袖袍领㊁袖缘多用纳石失ꎬ元代官营机构中有专门掌管织造 御用领袖纳失失等段 的别失八里局ꎬ但级别较低的则使用金段子(表１中Ｂ５)ꎮ文献中还有 银妆领袖 的记载ꎬ虽不如御用纳石失领袖和金段子领袖级别高ꎬ但品格依旧不低ꎬ否则统治者不会严禁将作院(元代官署名)管辖的匠人们私自织造ꎬ«元典章 工部卷一»卷五十八 禁治花样段匹条例 曰: 今后但犯上用穿的真紫银妆领袖 将作院管着的匠人每根底好生的严禁治者ꎮ表１㊀蒙元女子大袖袍实物信息Ｔａｂ.１㊀Ｐｈｙｓｉｃａｌｉｎｆｏｒｍａｔｉｏｎｏｆｗｏｍｅｎ ｓｌａｒｇｅ￣ｓｌｅｅｖｅｄｒｏｂｅｓｄｕｒｉｎｇｔｈｅＭｏｎｇｏｌｉａｎ￣ＹｕａｎＤｙｎａｓｔｙ０３１第６０卷㊀第１２期文化交融视野下的蒙元女子大袖袍研究㊀㊀元代初立国时ꎬ在服饰制度上 近取金㊁宋ꎬ远法汉㊁唐 ꎬ但从实际执行情况来看延续大蒙古国 旧俗 居多ꎮ就蒙元女子服饰而言ꎬ没有完全遵循隋唐以来确立的通过衣服颜色定尊卑的 品色衣 服饰制度ꎬ而主要承袭辽㊁金以服饰材料 辨等威㊁别贵贱 ꎮ大袖袍作为蒙元时期蒙古贵族女性礼服ꎬ服用者根据身份地位高低不同ꎬ所穿大袖袍材料亦有差异ꎮ根据前文分析ꎬ笔者对服用者身份对应的大袖袍材料变化作了归纳(图４)ꎬ级别由高到低依次为:纳石失领袖＋纳石失袍身㊁纳石失领袖＋金段子袍身㊁金段子领袖＋金段子袍身㊁银妆领袖＋银妆袍身等ꎮ而且ꎬ服用者的身份地位影响其领㊁袖缘饰有无装饰纳石失ꎮ据元代工艺美术史专家尚刚考证ꎬ台北故宫博物院院藏１５身元代帝后像领缘部位两条窄镶边就是纳石失ꎬ以«元世祖后像»(图５)为例ꎬ可清晰识别出领缘绘有３条装饰镶边ꎬ其中２条较窄的纳石失镶边金线铺满锦面ꎬ仅花纹轮廓线留有间隙ꎮ图４㊀大袖袍材料与服用者身份地位关系示意Ｆｉｇ.４㊀Ｓｃｈｅｍａｔｉｃｄｉａｇｒａｍｏｆｔｈｅｒｅｌａｔｉｏｎｓｈｉｐｂｅｔｗｅｅｎｔｈｅｍａｔｅｒｉａｌｏｆｔｈｅｌａｒｇｅ￣ｓｌｅｅｖｅｄｒｏｂｅａｎｄｔｈｅｉｄｅｎｔｉｔｙｂｙｓｔａｔｕｓｏｆｔｈｅｗｅａｒｅｒ图５㊀元代帝后半身像Ｆｉｇ.５㊀ＢｕｓｔｏｆａｎｅｍｐｒｅｓｓｏｆｔｈｅＹｕａｎＤｙｎａｓｔｙ２㊀蒙元女子大袖袍的形制探源大袖袍形制特点为交领右衽㊁宽长曳地㊁衣袖疏阔㊁袖口紧窄ꎬ与游牧民族传统的长度及膝㊁窄袖长袍形制形成鲜明的反差ꎮ蒙古人常年过着逐水草而居的迁徙生活ꎬ服饰防风御寒㊁便于骑射的实用功能是他们优先考虑的ꎬ贵族服饰亦是如此ꎬ故大袖袍 宽长曳地㊁衣袖疏阔 的特征应是受其他民族服饰的影响ꎮ元末陶宗仪著«南村辍耕录 贤孝»篇载: 国朝(元朝)妇人礼服ꎬ达靼曰袍ꎬ汉人曰团衫ꎬ南人曰大衣ꎬ无贵贱皆如之ꎮ服章但有金素之别耳ꎬ惟处子则不得衣焉ꎮ [１７]文中指出蒙元时期妇人的礼服形制如一ꎬ不因身份贵贱有区分ꎬ但是在服章的材料上ꎬ有用金与否的区别ꎬ与大袖袍的服用制度基本一致ꎬ故此袍应指大袖袍ꎮ有学者指出 蒙元统治者的礼服和汉人并无二致ꎬ只是名称的叫法不同而已 [１８]ꎬ这其实是对«南村辍耕录»记载的误解ꎮ服装史专家周锡保先生认为这是因大袖袍的形式与用途类乎宋时的团衫㊁大衣ꎬ言其宽大的式样[１９]ꎮ在忽必烈建立元朝之前ꎬ蒙古人建立的 大蒙古国 与金㊁宋两朝长期对峙ꎬ蒙古人㊁女真人和汉族人之间的习俗不可避免地互相影响ꎬ比证南宋大衣和辽㊁金团衫的形制有助于探索大袖袍形制的历史渊源ꎮ２.１㊀南宋大袖对蒙元大袖袍形制的影响大袖是南宋女性衣装生活中较为重要的服饰品类ꎬ其形制特点为对襟直领㊁衣袖宽大ꎬ衣长及膝下ꎬ领㊁袖缘边多有装饰ꎮ相关研究表明ꎬ宋明时期文献中的 大衣 大袖 大袖衫 均指同一种服装ꎬ其两袖无袪㊁袖口宽博肥大[２０￣２１]ꎮ福州茶园村宋墓㊁福州南宋黄昇墓㊁江西德安周氏墓和南京高淳花山墓都有出土大袖(表２[２０]４６)ꎬ四款大袖袖口宽与前身长之比值分别为０.７０㊁０.５７㊁０.６０㊁０.６３ꎮ袖口异常宽大ꎬ其宽度均超过前身长的一半ꎬ体现出大袖形制恒定性ꎻ大袖腰宽在４６~６１ｃｍꎬ都较为合身ꎬ与蒙元女子大袖袍衣身疏阔大不相同ꎻ袖口宽与袖根宽之比值分别为２.３９㊁２.１３㊁２.０９㊁２.０９ꎬ袖口宽度基本是袖根宽度的两倍以上ꎬ与蒙元女子大袖袍袖口窄㊁袖根宽的情况不同ꎮ表２㊀出土南宋大袖服饰尺寸信息Ｔａｂ.２㊀Ｓｉｚｅｉｎｆｏｒｍａｔｉｏｎｆｏｒｕｎｅａｒｔｈｅｄｌａｒｇｅ￣ｓｌｅｅｖｅｄｃｌｏｔｈｉｎｇｏｆｔｈｅＳｏｕｔｈｅｒｎＳｏｎｇＤｙｎａｓｔｙｃｍ装一种较为常见的袖型ꎬ早在秦汉时期中原汉地就已出现ꎬ文献记载为 垂胡袖 ꎮ王先谦«释名疏证补»引«说文解字»: 胡ꎬ牛颔垂也ꎮ 又曰: 胡是颈咽皮肉下垂之义ꎬ因引申为衣物１３１Ｖｏｌ.６０㊀Ｎｏ.１２Ｓｔｕｄｙｏｎｗｏｍｅｎ ｓｌａｒｇｅ￣ｓｌｅｅｖｅｄｒｏｂｅｓｉｎｔｈｅＭｏｎｇｏｌｉａｎ￣ＹｕａｎＤｙｎａｓｔｙｆｒｏｍｔｈｅｐｅｒｓｐｅｃｔｉｖｅｏｆｃｕｌｔｕｒａｌｂｌｅｎｄｉｎｇ下垂者之称ꎬ古人衣袖广大ꎬ其臂肘以下袖之下垂者亦谓之胡ꎮ 仔细观察便可发现ꎬ垂胡袖最宽处在袖肘部位ꎬ如信阳楚墓出土的彩绘木俑１￣６９７(图６)所示ꎬ袖口和袖根相对较窄ꎮ蒙元女子大袖袍衣袖最宽在袖根部位(袖根即腋下到肩峰的长度)ꎬ如元代大袖袍衣袖局部(图７)所示ꎬ接袖长３９.５ｃｍꎬ袖㊁身连接处宽为４９ｃｍꎬ袖根宽为５２ｃｍꎮ虽然秦汉 垂胡袖 ㊁两宋 大袖 及蒙元 大袖袍 的衣袖最宽处位置不一ꎬ分别在袖肘㊁袖口和袖根部位ꎬ但是对整个衣袖而言ꎬ宽大疏阔部分是核心主体ꎮ衣袖宽大通常是身份尊贵的体现ꎬ至晚在唐代宽博疏阔的 大袖 就已升级为贵妇礼服ꎬ两宋时期的 大袖 礼服便由唐制承袭而来ꎮ因此ꎬ笔者认为蒙元女子大袖袍赓续了唐宋以来宽大衣袖为礼服的传统ꎬ传承和发展了 大袖 礼服文化ꎮ图６㊀彩色木俑侧视㊁背视示意Ｆｉｇ.６㊀Ｓｉｄｅｖｉｅｗａｎｄｂａｃｋｖｉｅｗｏｆｃｏｌｏｒｅｄｗｏｏｄｅｎｔｅｒｒａｃｏｔｔａｆｉｇｓ图７㊀大袖袍袖根㊁袖口宽窄对比示意Ｆｉｇ.７㊀Ｓｃｈｅｍａｔｉｃｄｉａｇｒａｍｏｆｔｈｅｃｏｍｐａｒｉｓｏｎｏｆｔｈｅｗｉｄｔｈｏｆｔｈｅａｒｍｈｏｌｅｅｎｄａｎｄｃｕｆｆｏｆｔｈｅｌａｒｇｅ￣ｓｌｅｅｖｅｄｒｏｂｅ２.２㊀辽㊁金团衫与蒙元大袖袍形制的交融团衫是辽㊁金女子服饰品类之一ꎬ«金史 舆服志»载: 女真妇人ꎬ上衣谓之团衫ꎬ用黑紫或皂及绀ꎬ直领左衽ꎬ掖缝两傍ꎬ后为双襞绩ꎬ前拂地ꎬ后曳地尺余 此皆辽服也ꎬ金亦袭之ꎮ 金代女真妇女穿着的团衫承袭自辽代ꎬ颜色多为黑紫色㊁黑色和深蓝色ꎬ交领左衽㊁宽长曳地ꎮ内蒙古代钦塔拉辽墓出土的辽代绫纹罗夹袍(图８(ａ)[２２]ꎬ现藏于内蒙古博物院)和黑龙江阿城金代齐国王墓出土的金代紫地云鹤金锦绵袍(图８(ｂ)[２３]ꎬ现藏于黑龙江省博物馆)均为交领左衽㊁宽长曳地的女性长袍ꎬ其形制特征和«金史»所载 团衫 基本一致ꎬ当为 团衫 [２４]ꎮ图８㊀辽㊁金时期的团衫Ｆｉｇ.８㊀ＴｕａｎｓｈａｎｆｒｏｍｔｈｅＬｉａｏａｎｄＪｉｎＤｙｎａｓｔｉｅｓ宽长曳地的服装形制本不是女真人的传统服制ꎬ相关研究指出: 女真妇女服装样式ꎬ与中原汉人妇女服装最大的区别是上衣短而左衽ꎬ而汉人妇女是上衣长而右衽ꎮ [２５]至１２世纪中叶ꎬ女真皇室迁都中都(今北京)ꎬ积极推行汉法ꎬ女真人的宴饮㊁语言文字㊁宫廷丧礼㊁服饰等方面逐渐汉化ꎮ宋孝宗淳熙三年(金大定十六年ꎬ１１７６年)ꎬ周煇作为贺金国生辰使随员出使金朝ꎬ进入金国统治的睢阳ꎬ云: 入境ꎬ男子衣皆小窄ꎬ妇女衣衫皆极宽大ꎮ [２６]可以看出金代中后期ꎬ女真妇女服饰已受到中原汉族妇女服饰的影响ꎬ一改往日窄短之风ꎬ变得日益宽大ꎮ大量出土实物表明ꎬ契丹和女真的民族服装多为 窄袍 ꎬ所谓窄 主要是指袖口和胸宽[２７]ꎬ而金代后期妇女衣衫 极宽大 ꎬ很大程度上则是效仿汉文化 宽衣博袖 的服饰风格ꎮ蒙元大袖袍与辽㊁金团衫皆为贵妇礼服ꎬ但形制差异明显:一是前者为交领右衽㊁后者为左衽ꎻ二是前者领㊁袖均有缘饰ꎬ而后者没有ꎮ尽管两者皆宽长曳地㊁袖口紧窄ꎬ但也有差别:大袖袍衣袖宽大ꎬ仅在靠近袖口处做收口处理ꎬ使得袖口变得紧窄ꎻ团衫从袖根至袖口ꎬ由宽到窄呈直线型递减方式ꎬ形成窄小袖口ꎮ可见ꎬ大袖袍与团衫形制虽然异大于同ꎬ但两者的共通之处 宽长曳地ꎬ才是凸显服用者身份高贵的重要表征ꎮ蒙元统治者在对待其他民族服饰的态度上承袭辽代因俗而治的策略ꎬ并择取各民族服饰中可以彰显身份的要素为蒙古族服饰所用ꎬ据«元文类»所载: 圣朝(元朝)舆服之制ꎬ适宜便事ꎬ及尽收四方诸国也ꎬ听其俗之旧ꎬ又择其善者而通用之 [２８]ꎮ通过对南宋大袖和辽㊁金团衫形制的对比分析ꎬ可以得知:蒙元女子大袖袍形制ꎬ并非是直接承袭某一种服装ꎬ而是多种服饰文化融汇而成的结果ꎮ其多元化特性ꎬ具体表现在以下３个方面:１)受已经融合汉文化的辽㊁金团衫形制的影响ꎬ采用了有别于游牧民族传统着装的宽长曳地长袍ꎬ凸显身份地位ꎻ２)在掩襟方式上ꎬ遵从大蒙古国传统 尊右卑左 习俗[２９]ꎬ在尚未接受汉法的大蒙古国时期就已采用了不同于２３１第６０卷㊀第１２期文化交融视野下的蒙元女子大袖袍研究团衫的右衽形式ꎻ３)在衣袖设计上ꎬ赓续了大袖作为礼服的传统ꎬ同时保留了蒙古人为适应游牧生活而形成的窄小袖口ꎬ具有鲜明的民族特色ꎮ３㊀蒙元女子大袖袍的文化内涵３.１㊀区分婚否与性别的显性标识大袖袍的社会功能之一就是 别同异 ꎬ一方面是辨识蒙古族女子的婚姻状况ꎮ１２４５ １２４７年出使蒙古汗廷的方济会修士加宾尼指出: 已经结婚的(蒙古族)妇女穿一种非常宽松的长袍ꎬ在前面开口至底部ꎮ [１０]８１２５３年到访蒙哥汗廷的传教士鲁不鲁乞强调: (蒙古族女子)在结婚以后ꎬ穿一件同修女的长袍一样宽大的长袍ꎬ而且无论从哪一方面看ꎬ都更宽大一些和更长一些ꎬ这种长袍在前面开口ꎬ在右边扣扣子ꎮ [１０]１２０可见ꎬ身穿宽长曳地的大袖袍是蒙古族女性已婚的标识ꎮ另一方面是区分服用者性别ꎮ蒙古人以游牧生活为主ꎬ被称为 马背上的民族 ꎬ男女皆擅长骑射ꎬ而且女性和男性一样身手敏捷ꎮ传教士加宾尼和鲁不鲁乞均指出ꎬ未婚女子则穿和男人一样的长袍ꎬ从服饰上将未婚女子与男人区分是较为困难的[１０]８ꎬ１１９￣１２０ꎮ其实ꎬ已婚蒙古族妇女和男子亦会穿相同形制的服装ꎮ台北故宫博物院院藏«元世祖出猎图»中ꎬ察必皇后(图９(ａ))和一行男子骑马出猎ꎬ她与同行的红衣官员(图９(ｂ))均穿着腋下开口的海青衣ꎮ但身穿大袖袍的蒙古人ꎬ其性别则可轻易识别ꎬ为已婚女性ꎮ在等级社会中ꎬ大袖袍的标识功能ꎬ对维护政治统治和稳定社会秩序具有一定的积极意义ꎮ图９㊀«元世祖出列图»(局部)Ｆｉｇ.９㊀ＤｅｐａｒｔｕｒｅｏｆＥｍｐｅｒｏｒＫｕｂｌａｉＫｈａｎｏｆｔｈｅＹｕａｎＤｙｎａｓｔｙ(ｐａｒｔｉａｌ)３.２㊀节用惜物的情感表达蒙古族服饰用料长期以来以牛㊁羊㊁驼皮毛为主ꎬ囿于动物毛皮形状多不规则ꎬ大小各异ꎬ人们在缝制成衣物时ꎬ常将多个碎片进行拼接ꎮ当华丽精美的丝织品成为蒙古贵族主要服饰材料时ꎬ蒙古人节用惜物的优良传统并未丢失ꎮ一些零碎的布料没有被丢弃ꎬ而是通过拼缝的方式将他们运用到各种生活用品上ꎮ蒙元女子大袖袍上有多个部位使用碎小布料进行拼合的情形ꎬ如北京服装学院民族服饰博物馆馆藏元代织金绫鸂鶒纹大袖袍右袖接袖使用８片形状各异㊁大小不一的织金面料拼缝而成(图１０(ａ))ꎻ衣服摆角ꎬ即衣服前后片拼缝处的三角形插片ꎬ各使用了３片不同形状的丝绸面料进行拼接(图１０(ｂ))ꎮ摆角部位面料的拼接方式较为特殊ꎬ采用了上下错位的拼接ꎬ这本是受限于皮毛硬㊁厚不易拼合时使用ꎬ按照丝织品的面料特性ꎬ可以实现对称㊁不错位拼接ꎮ蒙古人在大袖袍的成衣制作上不惜花费时间和精力ꎬ将丝绸面料进行拼接ꎬ究其原因是纳石失㊁金段子等丝织品贵重㊁奢华ꎬ备受贵族喜爱ꎬ即便是碎小的布头ꎬ亦不曾浪费ꎮ图１０㊀大袖袍接袖和摆角面料拼缝示意Ｆｉｇ.１０㊀Ｓｔｉｔｃｈｉｎｇｄｉａｇｒａｍｏｆｔｈｅｓｌｅｅｖｅｃｏｎｎｅｃｔｉｎｇｐｏｉｎｔｏｆｌａｒｇｅ￣ｓｌｅｅｖｅｄｒｏｂｅａｎｄｇａｒｍｅｎｔｓｌｉｔ３.３㊀蒙古民族信仰的延伸大袖袍缘饰设计上ꎬ无论服用者身份地位高低ꎬ在领㊁袖缘处多饰有１宽２窄的装饰镶边(图１１ꎬ现藏于北京服装学院民族服饰博物馆)ꎮ通过比对辽金团衫㊁南宋大袖及高昌回鹘的通裾大襦礼服的领㊁袖缘饰ꎬ可以得知:团衫领㊁袖缘没有缘饰ꎻ大袖及通裾大襦虽然都有缘饰ꎬ甚至是 锦为缘 ꎬ但未见领㊁袖缘均有３条镶边ꎮ据此ꎬ笔者认为ꎬ大袖袍领㊁袖缘均饰有３条镶边的设计可能为蒙古族传统世俗观念的一部分ꎬ是表达蒙古人文化特性的重要方式ꎮ这样的设计ꎬ或源于蒙古人崇奉萨满文化㊁敬畏数字 ３ ꎮ在萨满神话中ꎬ有３个主宰云雾的天神 古尔班㊁玛纳恩㊁腾格里ꎬ３个掌管西风的天神 古尔班㊁哈尔欣㊁腾格里ꎬ３个掌管东风的天神 古尔班㊁埃门尔申㊁腾格里ꎬ３组魂灵主神在萨满神话中化身为各种大气现象ꎬ形成天气或气候的特征ꎬ对畜牧经济产生积极或消极的影响[３０]ꎮ因而ꎬ ３ 被赋予了神秘的色彩ꎬ被看作是具有强大神秘力量的数字ꎮ３３１Ｖｏｌ.６０㊀Ｎｏ.１２Ｓｔｕｄｙｏｎｗｏｍｅｎ ｓｌａｒｇｅ￣ｓｌｅｅｖｅｄｒｏｂｅｓｉｎｔｈｅＭｏｎｇｏｌｉａｎ￣ＹｕａｎＤｙｎａｓｔｙｆｒｏｍｔｈｅｐｅｒｓｐｅｃｔｉｖｅｏｆｃｕｌｔｕｒａｌｂｌｅｎｄｉｎｇ图１１㊀大袖袍领缘(局部)Ｆｉｇ.１１㊀Ｃｏｌｌａｒｅｄｇｅｏｆｌａｒｇｅ￣ｓｌｅｅｖｅｄｒｏｂｅ(ｐａｒｔｉａｌ)数字 ３ 在蒙古人社会生活和风俗中广泛地使用ꎬ如人们在祭敖包时要围着敖包转３圈ꎻ蒙古族妇女出嫁回娘家时ꎬ进入帐幕中要持羊尾油３片ꎬ对灶３叩头ꎻ招待宾客时ꎬ以乳㊁茶㊁酥油３种食品为上等招待品等ꎮ蒙古权贵特别重视领㊁袖缘饰ꎬ从元代官营机构中有专门织造领袖纳石失的匠局㊁蒙古后妃礼服的领缘均有３条镶边可见端倪ꎬ说明具有宗教内涵的数字 ３ 文化与政治权威有了关联ꎮ衣领㊁袖口作为服装的一个重要组成部分ꎬ与领导力有着密切的联系ꎮ«蒙古秘史»中有多处记载用人体头部和身体之间的关系作比喻[３１]ꎬ通过论述衣领对服装的重要性来强调首领对人群的领导意义ꎮ４㊀结㊀论蒙元女子大袖袍为蒙古贵族礼服ꎬ其材料奢华㊁富丽ꎬ象征身份㊁地位ꎮ通过对蒙元女子大袖袍的材料㊁形制㊁文化内涵等进行深入研究ꎬ结合古籍文献㊁图像资料和实物标本ꎬ本文得出以下结论:１)蒙元女子大袖袍材料以织金锦为主ꎬ是受到了中㊁西亚审美影响的结果ꎬ纳石失在大袖袍上的使用ꎬ是蒙元时期东西方物质文化交流的例证之一ꎮ２)蒙元时期蒙古族妇女所穿大袖袍无论身份高低形制无差异ꎬ主要靠材料 辨等威㊁别贵贱 ꎬ具体而言则是通过领袖材料和袍身材料的组合加以区辨ꎮ３)大袖袍是农耕文化㊁渔猎文化和游牧文化相互交流融合的产物ꎬ其中宽博疏阔㊁衣缘锦饰的特征更是证实了中华传统服饰文化源远流长ꎮ４)大袖袍虽在服装材料和形制上吸收了外来文化的成果ꎬ但蕴藏着深厚的蒙古族传统服饰文化内涵ꎬ具有鲜明的文化独特性ꎬ丰富了中华民族绮丽多样的传统服饰艺术ꎮ«丝绸»官网下载㊀中国知网下载参考文献:[１]楼淑琦.元代织金锦服饰工艺及修复[Ｊ].内蒙古文物考古ꎬ２００６(１):１０９￣１１０.ＬＯＵＳｈｕｑｉ.ＴｈｅＴｅｃｈｎｏｌｏｇｙａｎｄｒｅｓｔｏｒａｔｉｏｎｏｆＹｕａｎＤｙｎａｓｔｙｇｏｌｄｂｒｏｃａｄｅｃｌｏｔｈｉｎｇ[Ｊ].ＩｎｎｅｒＭｏｎｇｏｌｉａＣｕｌｔｕｒａｌＲｅｌｉｃｓＡｒｃｈａｅｏｌｏｇｙꎬ２００６(１):１０９￣１１０.[２]楼淑琦.浅谈元代缂丝缘大袖袍的工艺和修复[Ｊ].文物修复与研究ꎬ２００９:２７３￣２７７.ＬＯＵＳｈｕｑｉ.ＤｉｓｃｕｓｓｉｏｎｏｎｔｈｅｔｅｃｈｎｏｌｏｇｙａｎｄｒｅｓｔｏｒａｔｉｏｎｏｆｔｈｅＹｕａｎＤｙｎａｓｔｙｋｅｓｉｌａｒｇｅｓｌｅｅｖｅｒｏｂｅ[Ｊ].ＣｕｌｔｕｒａｌＲｅｌｉｃｓＲｅｓｔｏｒａｔｉｏｎａｎｄＲｅｓｅａｒｃｈꎬ２００９:２７３￣２７７.[３]贾汀ꎬ杨淼.浅谈元代织金锦袍服残片的修复及保护[Ｊ].文物修复与研究ꎬ２０１４:２６７￣２７６.ＪＩＡＴｉｎｇꎬＹＡＮＧＭｉａｏ.ＯｎｔｈｅｒｅｓｔｏｒａｔｉｏｎａｎｄｐｒｏｔｅｃｔｉｏｎｏｆｆｒａｇｍｅｎｔｓｏｆｔｈｅＹｕａｎＤｙｎａｓｔｙｇｏｌｄｗｅａｖｉｎｇｂｒｏｃａｄｅｒｏｂｅｃｌｏｔｈｉｎｇ[Ｊ].ＣｕｌｔｕｒａｌＲｅｌｉｃｓＲｅｓｔｏｒａｔｉｏｎａｎｄＲｅｓｅａｒｃｈꎬ２０１４:２６７￣２７６.[４]李莉莎.一件元代纳失石大袖袍研究[Ｊ].北方文物ꎬ２０１５(１):４６￣４９.ＬＩＬｉｓｈａ.ＡｓｔｕｄｙｏｎａＹｕａｎＤｙｎａｓｔｙｌｏｓｔｓｔｏｎｅｌａｒｇｅｓｌｅｅｖｅｒｏｂｅ[Ｊ].ＮｏｒｔｈｅｒｎＣｕｌｔｕｒａｌＲｅｌｉｃｓꎬ２０１５(１):４６￣４９.[５]谢静.敦煌石窟中蒙古族供养人服饰研究[Ｊ].敦煌研究ꎬ２００８(５):２０￣２４.ＸＩＥＪｉｎｇ.ＲｅｓｅａｒｃｈｏｎｔｈｅｃｌｏｔｈｉｎｇｏｆＭｏｎｇｏｌｄｏｎｏｒｓｉｎＤｕｎｈｕａｎｇｇｒｏｔｔｏｅｓ[Ｊ].ＤｕｎｈｕａｎｇＲｅｓｅａｒｃｈꎬ２００８(５):２０￣２４.[６]竺小恩.敦煌壁画中的蒙元服饰研究[Ｊ].浙江纺织服装职业技术学院学报ꎬ２０１３ꎬ１２(１):５９￣６４.ＺＨＵＸｉａｏ ｅｎ.ＲｅｓｅａｒｃｈｏｎｄｒｅｓｓａｄｏｒｎｍｅｎｔｏｆｔｈｅＭｏｎｇｏｌ￣ＹｕａｎｐｅｒｉｏｄｉｎＤｕｎｈｕａｎｇｍｕｒａｌｓ[Ｊ].ＪｏｕｒｎａｌｏｆＺｈｅｊｉａｎｇＴｅｘｔｉｌｅａｎｄＦａｓｈｉｏｎＩｎｓｔｉｔｕｔｅｏｆＴｅｃｈｎｏｌｏｇｙꎬ２０１３ꎬ１２(１):５９￣６４.[７]白茹.元代皇后服饰研究:以南薰殿旧藏元代皇后御容像为中心[Ｄ].北京:中国传媒大学ꎬ２０２２.ＢＡＩＲｕ.ＣｏｓｔｕｍｅＲｅｓｅａｒｃｈｏｎｔｈｅＥｍｐｒｅｓｓｏｆｔｈｅＹｕａｎＤｙｎａｓｔｙ:ＣｅｎｔｅｒｉｎｇｏｎＹｕａｎＥｍｐｒｅｓｓＰｏｒｔｒａｉｔＯｎｃｅＳｔｏｒｅｄｉｎＮａｎｘｕｎＨａｌｌ[Ｄ].Ｂｅｉｊｉｎｇ:ＣｏｍｍｕｎｉｃａｔｉｏｎＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙｏｆＣｈｉｎａꎬ２０２２.[８]阿老丁 阿塔蔑力克 志费尼.世界征服者史(上)[Ｍ].何高济ꎬ译.北京:商务印书馆ꎬ２０１８.ＪＵＶＡＩＮＩＡＡ.ＨｉｓｔｏｒｙｏｆｔｈｅＷｏｒｌｄ ｓＣｏｎｑｕｅｒｏｒｓ(Ｐａｒｔ１)[Ｍ].ＴｒａｎｓｌａｔｅｄｂｙＨＥＧａｏｊｉ.Ｂｅｉｊｉｎｇ:ＣｏｍｍｅｒｃｉａｌＰｒｅｓｓꎬ２０１８.[９]李志常.长春真人西游记校注[Ｍ].北京:中央民族大学出版社ꎬ２０１５.ＬＩＺｈｉｃｈａｎｇ.ＮｏｔｅｓｏｎｔｈｅＪｏｕｒｎｅｙｔｏｔｈｅＷｅｓｔｏｆＣｈａｎｇｃｈｕｎＩｍｍｏｒｔａｌｓ[Ｍ].Ｂｅｉｊｉｎｇ:ＣｈｉｎａＭｉｎｚｕＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙＰｒｅｓｓꎬ２０１５.[１０]克里斯托弗 道森.出使蒙古记[Ｍ].吕浦ꎬ译.北京:中国社会科学出版社ꎬ１９８３.ＤＡＷＳＯＮＣ.ＴｈｅＭｉｓｓｉｏｎｔｏＭｏｎｇｏｌｉａ[Ｍ].ＴｒａｎｓｌａｔｅｄｂｙＬÜ４３１。
鸾凤穿花纹织金锦姑姑冠罩初探——北京服装学院民族服饰博物馆馆藏古116姑姑冠罩研究报告
鸾凤穿花纹织金锦姑姑冠罩初探——北京服装学院民族服饰博物馆馆藏古116姑姑冠罩研究报告宋江彬;谢静【摘要】本文围绕民族服饰博物馆馆藏“鸾凤穿花纹织金锦姑姑冠罩”,梳理对比现存有关姑姑冠的图像和实物资料,就姑姑冠罩的形制、纹样、组织结构展开三方面的研究.经过分析观察测量得到第一手资料,完善藏品信息,并对姑姑冠罩的形制、年代及组织结构做出合理的分析.【期刊名称】《艺术设计研究》【年(卷),期】2017(000)002【总页数】6页(P52-57)【关键词】民族服饰博物馆;姑姑冠;冠罩;元代图案;织金锦【作者】宋江彬;谢静【作者单位】北京服装学院民族服饰博物馆;北京服装学院民族服饰博物馆【正文语种】中文【中图分类】J18;J523.5翻开历史长卷，蒙古妇女的头饰风格独特，华贵绚丽,其中的姑姑冠是最具有特色的篇章。
姑姑冠是元代蒙古族贵妇所戴的一种独具特色的冠帽。
姑姑又称“故姑”、“顾姑”、“罟罟”、“固姑”、“罟冠”、“古库勒”，皆一物异名，取其音同。
据袁国藩《元代蒙人之衣着发式》载《元代蒙古文化论丛》记载，姑姑冠是已婚妇女之帽。
从造型结构上讲，姑姑冠主要有三部分构成，上部是珍珠、玉石、金银器、羽毛之类的装饰物；中部是上宽下窄的圆筒形，圆筒一般是用两块桦皮或竹围合而成，在接合处用彩线缝扎起来，在木台表面上裱上第一层面料，然后再根据穿戴者的身份或者富有程度在最外面覆盖上第二层面料；下部是冠筒底沿，与头部相连。
姑姑冠高约两三尺，以柳枝或粗铁丝，编结为骨，状若竹夫人。
北京服装学院民族服饰博物馆现存一顶姑姑冠罩，藏品名称为鸾凤穿花纹织金锦姑姑冠罩（图1、图2、图3），藏品总账编号为MFB003948，分类号为古116，初定年代为元代，于2006年11月在北京收藏于北京服装学院民族服饰博物馆。
本藏品为姑姑冠的兜帽部分，帽后装饰有布质纽扣，图案为织金鸾凤穿花纹。
正面多处有污渍，颜色较深，小部分图案破损，已做简单修复，背面保存较为完整，但图案轮廓不清晰。
从《老老恒言》看清代老人服饰设计与中医文化
服饰研究蒋玉秋 / 主持从《老老恒言》看清代老人服饰设计与中医文化从《老老恒言》看清代老人服饰设计与中医文化赵诗琪 陈 芳（通讯作者）传统社会，在不同的文化范畴中，对于“老年”的界定并不一致，各有其老年门槛。
①传统的医家更多从老年生理变化和房中的角度，看待衰老过程，如《灵枢·天年》记载四十岁起，人体的生理机能便开始走向衰弱。
②此后，医家也多沿袭了《内经》中的观点，将四十岁视作身体由盛而衰的转折点。
相较于健壮的成人，老人身体性质尤为特殊，他们难以抵抗外邪内患，以及生活环境等诸多因素的侵扰，多易罹患疾病。
因此，古代医者很早便为进入老年阶段的群体提供日常生活方面的医学养生知识，其中涉及了养老服饰的注意事项，希冀老年群体注重个体的养生。
医者的经验知识与医学观念影响了摘要：《老老恒言》是清代文人曹庭栋编撰的一部养老书籍。
书中详细论述了老人在不同生活场合中穿着的服饰，分门别类介绍了老人服饰的造型种类，阐明了清代老人服饰设计、制作与使用对于老人养生保健的重要意义。
本文按照《老老恒言》各卷次牵涉的老人服饰养生内容，考察了老人服饰从古至清的医学嬗变历程，以及清代老人服饰设计与中医文化之间的密切关系，并探求了曹氏撰写的老人服饰养生知识背后的中医理论与文化观念。
关键词：《老老恒言》；清代；老人；服饰；中医文化中图分类号：J523；J18 文献标识码：A 文章编号：1674-7518 (2023) 04-0073-06The Clothing Design of the Elderly in the Qing Dynasty and the Culture of Traditional Chinese MedicineCulture from the Perspective of Lao Lao Heng YanZhao Shiqi Chen Fang(Corresponding author)Abstract : Lao Lao Heng Yan is a book on elderly care compiled by the Qing Dynasty scholar Cao Tingdong. In this book, the clothing worn by the elderly in different living situations is elaborated in detail, the types of clothing styles for the elderly in different categories are introduced, and the important significance of the design, production, as well as the use of clothing for the elderly in the Qing Dynasty for their health and wellness are clarified. In this paper, the medical evolution of elderly clothing from ancient times to the Qing Dynasty, the close relationship between elderly clothing design and traditional Chinese medicine culture are ex-plored, and the traditional Chinese medicine theory and cultural concepts underlying the health preservation knowledge of elderly clothing written by Cao is investi-gated, based on the health preservation content of elderly clothing involved in each volume of Lao Lao Heng Yan. Key words : Lao Lao Heng Yan ; the Qing Dynasty; the elderly; the clothing; traditional Chinese medicine culture明清文人撰写的养老书籍，使得文人愈加关注服饰对于老人日常生活养生的重要性。
第24届冬奥会颁奖礼仪服装方案
第24届冬奥会颁奖礼仪服装方案北京冬奥会和冬残奥会三套礼服融入了五方正色、《千里江山图》、宝相花等中国传统服饰元素，在农历新年之际为冬奥会增添了年味。
红蓝搭配颜色很“正”本届冬奥会和冬残奥会颁奖礼服分别是“瑞雪祥云”“鸿运山水”“唐花飞雪”。
在颜色上，设计师运用了非常“正”的中国色彩：最能表现吉祥、喜庆节日氛围的中国红以及端庄、大气、沉稳的蓝色，既能体现运动健儿的热情，也能展现奥运赛事的拼搏精神。
根据历史记载，正色的含义是“青、赤、黄、白、黑五方正色也”。
在“唐花飞雪”设计者、北京服装学院服装艺术与工程学院教授楚艳看来，正色通常指饱和度非常高、比较重的颜色。
如红、黄、蓝都饱和度很高，相对来说看着比较正。
在中国传统服饰中，等级越高，正色使用越多。
北京冬奥会三套颁奖礼仪服的色彩正是脱胎于五方正色。
天霁蓝、冰蓝、霞光红等颜色都来自传统矿物质颜料，每套礼仪服均以红蓝搭配为主，搭配黄白等颜色后，又各有不同的细节，十分精致耐看。
图案细节满满中国元素此前三套颁奖礼服公布时，当中的细节就引起了网友关注。
不论是“瑞雪祥云”“鸿运山水”还是“唐花飞雪”，图案设计都充满了中国元素。
“鸿运山水”将《千里江山图》与冬奥会核心图形中抽象的山影结合。
北京服装学院服装艺术与工程学院副教授尤珈介绍，把传统与现代山形相结合，是一个不小的挑战。
最终，她与设计团队以线面结合拉开层次，丰富表现内容，碰撞出传统与现代的审美韵律。
“唐花飞雪”的图案是唐代织物上的宝相花与雪花的融合。
宝相花也叫八方如意，并不是真实的花朵，而是莲花、牡丹花、菊花甚至传统意纹的集合，由八朵如意云头组成，寓含着吉祥如意的祝福。
“瑞雪祥云”顾名思义以雪花和祥云为主要图案，而与之配套的帽子更受到了网友关注。
北京服装学院民族服饰博物馆馆长贺阳介绍：“根据最早出土的实物来看，这个冒顶在辽代就有了。
”将一块与头围等长的布卷成筒状，再找8个等分点合在一起。
贺阳补充道：“几乎不动剪刀，不要了就拆掉，这块布还能继续用，体现了‘惜物观’，这也是中国传统服饰的文化理念。
康巴藏袍 “ 五色 ” 和“五福 ” 缘饰纹章考论
历史与文化ＤＯＩ:１０.３９６９/ｊ.ｉｓｓｎ.１００１￣７００３.２０１６.０７.０１３康巴藏袍 五色 和 五福 缘饰纹章考论陈㊀果ꎬ刘瑞璞(北京服装学院服装艺术与工程学院ꎬ北京１０００２９)摘要:以北京服装学院民族服饰博物馆现藏三件经典康巴兽皮饰边藏袍 五色 和 五福捧寿 缘饰纹章形制为研究对象ꎬ通过对标本的信息采集㊁测绘㊁复原实验与文献结合的考据方法得出ꎬ 五色 既是藏传佛教的体现又是汉道 五行 的产物ꎬ 五福捧寿 和长寿纹源于汉儒文化ꎬ兽皮则承载了原始氏族社会的古老信息ꎬ三者在藏袍中的集中运用既是藏汉文化交流的生态又是归属ꎬ为中华民族服饰 一统多元 的文化特征提供了生动的实证ꎮ关键词:藏袍ꎻ兽皮ꎻ五色ꎻ五福捧寿ꎻ纹章ꎻ藏汉交流中图分类号:ＴＳ９４１.１１ꎻＫ８９２.２３㊀文献标志码:Ｂ㊀文章编号:１００１￣７００３(２０１６)０７￣００６８￣０６㊀引用页码:０７１３０２Ｒｅｓｅａｒｃｈｏｎ ｆｉｖｅｃｏｌｏｒｓ ａｎｄ ｆｉｖｅｂａｔｓ ｅｄｇｉｎｇｐａｔｔｅｒｎｉｎｔｈｅＫｈａｍＴｉｂｅｔａｎｒｏｂｅＣＨＥＮＧｕｏꎬＬＩＵＲｕｉｐｕ(ＣｏｌｌｅｇｅｏｆＦａｓｈｉｏｎＡｒｔａｎｄＥｎｇｉｎｅｅｒｉｎｇꎬＢｅｉｊｉｎｇＩｎｓｔｉｔｕｔｅｏｆＦａｓｈｉｏｎＴｅｃｈｎｏｌｏｇｙꎬＢｅｉｊｉｎｇ１０００２９ꎬＣｈｉｎａ)Ａｂｓｔｒａｃｔ:Ｔｈｉｓｐａｐｅｒｔａｋｅｓ ｆｉｖｅｃｏｌｏｒｓ ａｎｄ ＦｉｖｅＢａｔｓａｎｄＬｏｎｇｅｖｉｔｙ ｐａｔｔｅｒｎｉｎｔｈｅｅｄｇｉｎｇｏｆＫｈａｍＴｉｂｅｔａｎｒｏｂｅｓｗｈｉｃｈａｒｅｆｒｏｍｔｈｅＥｔｈｎｉｃＣｏｓｔｕｍｅＭｕｓｅｕｍｏｆＢｅｉｊｉｎｇＩｎｓｔｉｔｕｔｅｏｆＦａｓｈｉｏｎＴｅｃｈｎｏｌｏｇｙａｓｔｈｅｏｂｊｅｃｔｏｆｓｔｕｄｙ.Ｔｈｏｕｇｈｓａｍｐｌｅｉｎｆｏｒｍａｔｉｏｎｃｏｌｌｅｃｔｉｏｎꎬｓｕｒｖｅｙｉｎｇａｎｄｄｒａｗｉｎｇꎬｒｅｃｏｖｅｒｙｅｘｐｅｒｉｍｅｎｔａｎｄｌｉｔｅｒａｔｕｒｅｒｅｓｅａｒｃｈꎬｉｔｉｓｃｏｎｃｌｕｄｅｄｔｈａｔ ｆｉｖｅｃｏｌｏｒｓ ｅｍｂｏｄｙＴｉｂｅｔａｎＢｕｄｄｈｉｓｍａｎｄｔｈｅｙａｒｅａｌｓｏｔｈｅｐｒｏｄｕｃｔｏｆ ＦｉｖｅＥｌｅｍｅｎｔｓ ｉｎＤａｏｉｓｍꎻｂｏｔｈ ＦｉｖｅＢａｔｓａｎｄＬｏｎｇｅｖｉｔｙ ａｎｄ Ｌｏｎｇｅｖｉｔｙｃｈａｒａｃｔｅｒ ｐａｔｔｅｒｎｃｏｍｅｆｒｏｍｔｈｅＣｏｎｆｕｃｉａｎｃｕｌｔｕｒｅｏｆＨａｎꎻａｎｉｍａｌｓｋｉｎｓｃａｒｒｙｔｈｅｏｌｄｉｎｆｏｒｍａｔｉｏｎｏｆｐｒｉｍｉｔｉｖｅｃｌａｎｓｏｃｉｅｔｙꎻｔｈｅｓｅｔｈｒｅｅｔｈｉｎｇｓｃｏｎｃｅｎｔｒａｔｉｎｇｉｎｔｈｅＴｉｂｅｔａｎｒｏｂｅａｒｅｂｏｔｈｔｈｅｅｃｏｌｏｇｙａｎｄａｆｆｉｌｉａｔｉｏｎｏｆＴｉｂｅｔａｎ￣Ｈａｎｅｘｃｈａｎｇｅ.Ｔｈｉｓｐａｐｅｒｐｒｏｖｉｄｅｓｖｉｖｉｄｄｅｍｏｎｓｔｒａｔｉｏｎｆｏｒｔｈｅｃｕｌｔｕｒａｌｆｅａｔｕｒｅｓｏｆ ｕｎｉｆｉｅｄｍｕｌｔｉｃｕｌｔｕｒａｌ ｉｎＣｈｉｎｅｓｅｅｔｈｎｉｃｃｏｓｔｕｍｅ.Ｋｅｙｗｏｒｄｓ:ＴｉｂｅｔａｎｒｏｂｅꎻａｎｉｍａｌｓｋｉｎꎻｆｉｖｅｃｏｌｏｒｓꎻＦｉｖｅＢａｔｓａｎｄＬｏｎｇｅｖｉｔｙꎻｐａｔｔｅｒｎꎻＴｉｂｅｔａｎ￣Ｈａｎｅｘｃｈａｎｇｅ收稿日期:２０１６￣０１￣０７ꎻ修回日期:２０１６￣０６￣０２基金项目:北京市学科建设项目(ＸＫＪＹ０２１５０２０１)作者简介:陈果(１９８７)ꎬ女ꎬ博士研究生ꎬ研究方向为中国传统服饰文化的抢救与传承ꎮ通信作者:刘瑞璞ꎬ教授ꎬＶｉｏｌｉｎ２００９＠ｆｏｘｍａｉｌ.ｃｏｍꎮ㊀㊀从西藏宗教发展史和现实看ꎬ始终承载着藏汉文化交流的信息ꎬ探讨其物质形态是很具文献价值的ꎮ藏族原始宗教苯教ꎬ重自然崇拜ꎬ相信万物有灵ꎬ那里的人们寻找着超自然力和神祇在大自然中的代理形象[１]ꎮ这种传统观念中也不缺少藏汉文化融合的痕迹ꎬ甚至从佛教传入之前就开始了ꎮ从古老的康巴兽皮饰边藏袍标本研究中或许可以找到实证ꎬ可见藏汉文化是藏族宗教最核心的部分ꎮ佛教教理通过各种渠道(如中亚㊁汉地和尼婆罗等地区)传入吐蕃ꎬ形成藏传佛教ꎬ所以说藏传佛教的最终形成也受到了汉文化的影响[２]ꎮ正因为藏族人生活在自然条件恶劣的高寒地区ꎬ又被世界最高的喜马拉雅山㊁唐古拉山等大山阻阨ꎬ形成万物皆灵的自然经济ꎮ所以他们感知的世界是自然的又是超自然的ꎬ一方面他们珍惜自然的馈赠ꎬ另一方面他们将对生活的憧憬寄托于超自然的神力[３]ꎮ在文化上表现出强烈的 围城效应 ꎬ渴望交流的心理甚至比任何一个民族都更加强烈ꎬ因此ꎬ从苯教到藏传佛教与汉文化之间的交流就从来没有停止过ꎮ从最具标志性的康巴兽皮饰边藏袍缘饰形制所承载的道家 五行 和儒家 五福 的信息ꎬ或许能够得到考据学上的实证ꎮ目前国内外从服装纹章的角度对藏汉文化交流的研究还是空白ꎬ仅有从建筑艺术㊁佛教艺术甚至绘画艺术分析藏汉文化的对比和交流[４￣６]ꎮ就苯教教义而言ꎬ通神最适合的媒介就是服装的修饰ꎬ用狩猎的战利品兽皮图腾化建立 纹章制度 ꎬ赋予人自然神力ꎬ这是一种巫教的原始体制ꎮ他们认为 在外出时ꎬ一个人如果没有穿洁净㊁体面的衣服ꎬ那么他的 龙达 即潜在的机遇(获得猎物的机会ꎬ笔者注)就会减少ꎬ因而使他比较容易受到咒语的影响 [７]ꎮ因此ꎬ对兽皮的修饰就是增大 龙达 成功率的手段ꎬ这就给康巴藏袍 五色 和 兽皮 结合的缘饰装扮提供了契机ꎬ至于康巴兽皮藏袍为什么选用 五色 纹章来修饰需要进一步解读ꎮ北京服装学院民族服饰博物馆馆藏的三件早期川西康巴藏袍ꎬ即氆氇镶虎皮饰边㊁织金锦镶水獭皮饰边和织金锦镶豹皮饰边藏袍是典型的兽皮饰边藏袍ꎬ为研究 五色纹章 形制提供了绝佳的实物标本ꎮ１㊀从 五色 到 五行藏学界习惯以藏族方言的差异划分为三个区域ꎬ即卫藏㊁康巴㊁安多哇ꎬ服饰也相应的划分为卫藏服饰㊁康巴服饰和安多哇服饰[８]ꎮ三件兽皮五色饰边藏袍均征集于典型的康区四川甘孜藏族自治州ꎬ属于康巴藏袍的代表ꎬ其中虎皮饰边的氆氇藏袍年代最为古老ꎬ为２０世纪初的产物ꎬ而水獭皮饰边藏袍最接近现代ꎮ三样本所镶兽皮饰边的领缘㊁袖缘和摆缘均镶伴多层黄㊁红㊁蓝相间的金丝缎饰条㊁大面积的兽皮和嵌在兽皮边缘的彩色饰条ꎬ其间还镶有硬质金丝滚边ꎬ起到固定整个饰边的作用ꎮ所有的条状饰边都很硬挺ꎬ除了美观外还起到增加衣服边缘耐磨性能和袍身寿命的作用ꎮ其领缘㊁袖缘和摆缘的内部覆盖着长寿和五福捧寿纹织锦贴边ꎮ兽皮与彩条饰边轮廓由绿色装饰滚条勾勒ꎬ而饰边中没有出现绿色滚条的(如水獭皮饰边藏袍样本)ꎬ其面料本身纹样在最初的织绣阶段也会考虑到绿色丝线勾勒的运用ꎬ绿色装饰的存在可以说是 五色 中一种不可或缺的构成ꎮ金㊁绿㊁蓝㊁红㊁黄的五色饰边在暗沉色调的兽皮衬托下格外醒目ꎮ这五色刚好与道家 金木水火土 的五行要素一一对应ꎬ这五色释五行在藏袍中的运用与其说是巧合ꎬ不如说是藏汉文化认同的结果ꎬ最有力的证据便来源于对实物标本的研究(图１)ꎮ图１㊀三件康巴兽皮藏袍及五色缘饰局部Ｆｉｇ.１㊀ＴｈｒｅｅＴｉｂｅｔａｎｒｏｂｅｓａｎｄｔｈｅｉｒｆｉｖｅ￣ｃｏｌｏｒｅｄｇｉｎｇｓ㊀㊀藏族天文历法在体系形成及其发展的过程中ꎬ大量吸收了汉族地区的天文历法知识ꎬ西藏史籍曾记载 朗日伦赞时期由汉地传入历算六十甲子 ꎬ以及唐朝文成公主嫁给吐蕃赞普松赞干布时 文成公主带来了«占卜历算之书六十种»(也译作«五行图经六十部») [９]ꎮ后来五行天文原理被宗教教义所吸收ꎬ藏汉分别表现在藏传佛教和道教之中ꎬ但殊途同归ꎮ与汉文化的契合让这种充满自然神力的 五色 宗教藏文化和 五行 礼教汉文化更合乎逻辑地镶嵌在藏袍中和任何可以表达的事项中ꎬ也就是说 五色 在康巴藏袍中第一不是孤立的㊁第二不是装饰的ꎬ而是 功利主义 的ꎮ因此ꎬ 五色纹章 不是随心所欲处之ꎬ是存续五色典章规制ꎬ不可擅动ꎬ如五色教派㊁五色经幡㊁五色风马㊁五彩帮典ꎮ康巴藏袍中的 五色 宗教寓意更是如影随形ꎮ康巴藏族服饰中的五色章制既源于藏传佛教中五种色彩的宗教教化ꎬ又是汉道五行文化融合的产物ꎮ 五色 在藏传佛教教义中有多彩的涵义ꎬ因此三件标本五色纹章并不相同ꎬ与道教道生一㊁一生二㊁二生三㊁三生万物的宇宙观有异曲同工之妙ꎬ即象征宇宙万物[１０]ꎮ因此有时不限定五种颜色ꎬ也不强调统一如邦典ꎬ确切的表达时往往与宗教的教义有关ꎮ寺院上的五色旗代表了藏传佛教的五个教派ꎬ分别为宁玛派㊁噶当派㊁噶举派㊁萨迦派和格鲁派ꎬ它们分别对应红教㊁黑教㊁白教㊁花教和黄教[１１]ꎮ五教聚一旗ꎬ说明藏传佛教追求融合而非独立ꎬ虽然有教派寺庙但风格教义无法区分ꎬ各种寺庙随处可见的五彩经幡ꎬ由于上面印有佛经ꎬ在普遍信奉藏传佛教的人们看来ꎬ随风而舞的经幡每飘动一下ꎬ就是诵经一次ꎬ在不停地向神传达人的愿望ꎬ祈求神的庇佑ꎮ所以经幡在藏民心里是他们通神的纽带ꎬ寄托着人们的美好愿景ꎮ这些五彩缤纷的经幡ꎬ其颜色也有固定的含义:蓝幡是天际的象征ꎬ白幡是白云的象征ꎬ红幡是火焰的象征ꎬ绿幡是绿水的象征ꎬ黄幡是大地的象征ꎮ这样一来ꎬ各种颜色是固定的ꎬ而且是按照其象征的物种物质在自然界的存在方式排列ꎬ顺序不能更改[１２]ꎮ如同蓝天在上黄土在下的自然规律一样亘古不变(表１)ꎮ表１㊀藏族五色的运用Ｔａｂ.１㊀ＴｈｅａｐｐｌｉｃａｔｉｏｎｏｆｆｉｖｅｃｏｌｏｒｓｉｎＴｉｂｅｔ这种宇宙秩序通过这种 通神媒介 传递并指引着人间的行为ꎬ因此在藏区无处不在的五彩转经筒㊁寺院都不可以逆时针行动ꎮ这似乎更像中华古老天人合一的宇宙观和五行太极的伟大践行者(图２)ꎬ如同必须顺时针运转的道教阴阳八卦图ꎮ图２㊀转经筒和寺庙都必须顺时针行祀Ｆｉｇ.２㊀Ｃｌｏｃｋｗｉｓｅｏｐｅｒａｔｉｏｎｉｎｐｒａｙｅｒｗｈｅｌｌｓａｎｄｔｅｍｐｌｅｓ藏传佛教的 五色经 (经幡和纸风马)和道教的 五行学 是契合还是继承已经不重要了ꎬ文化基因的一脉相承甚至比理论家的结论来得更真实可靠ꎮ阴阳五行学说是道家的宇宙哲学ꎬ它以日常生活的五种物质:金㊁木㊁水㊁火㊁土元素作为构成宇宙万物及各种自然现象变化的基础ꎮ古代先哲将宇宙生命万物分类为五种基本的构成元素ꎬ这是一种伟大而朴素的宇宙观ꎮ而中国在五千年前就建立了 五行 为载体的宇宙观ꎬ将赤黄青白黑作为 五行 五方 天人合一的社会秩序[１３]ꎮ由于 五行学 才有了后来的儒学成为中华传统哲学的基础和正统ꎮ因此ꎬ 五色 与 五行 学说的结合ꎬ让金㊁木㊁水㊁火㊁土 五行 有了金㊁绿㊁蓝㊁红㊁黄 五色 的藏文化解释ꎬ使汉藏文化渗透推到了源头的哲学层面ꎬ既丰富了哲学内容ꎬ又增加了多元文化的内涵(表２)ꎮ源于汉道文化的 阴阳五行 学说与藏传佛教 万物皆灵 的五色运用达到了古老文化的认同ꎬ体现出汉藏文化的基因在古老兽皮五色饰边藏袍中渐行渐远ꎮ表２㊀ 五色 与 五行 的异曲同工Ｔａｂ.２㊀Ｔｈｅｓｉｍｉｌａｒｉｔｉｅｓｏｆ ｆｉｖｅｃｏｌｏｒｓ ａｎｄ ｆｉｖｅｅｌｅｍｅｎｔｓ绿树木㊁植物木树木蓝天㊁湖㊁河流水水红火㊁日㊁血火火黄土地㊁果实土土壤２㊀兽皮五色饰边从氏族社会的 活化石 到藏汉文化的归属㊀㊀对原始宗教事项研究的主流观点认为ꎬ以巫教为特征的原始宗教的一切形态都是 功利主义 的ꎬ图腾就是它的集中表现ꎬ因而图腾的原始形态是无处不在的ꎬ所以表现出泛神社会的文化结构ꎮ康巴兽皮五色饰边藏袍就承载了藏苯教这种古老的信息ꎬ当它与道 五行 文化结合的时候ꎬ它会变得更强大且具有本文化的诠释ꎮ西藏作为封闭式的自然经济ꎬ包容总是大于排斥ꎬ事实上原始宗教藏汉的宇宙观就具有认同性ꎬ只是 五行 被 本土化 了ꎬ 五色 便保持了它的纯粹性ꎬ所以藏袍的兽皮饰边与 五色 结合就成了自然而然的事ꎮ因此 兽图腾 加入 五色 既有宗教进步的意义又有藏汉文化交融的痕迹ꎮ相传吐蕃时期ꎬ吐蕃赞普对英勇善战的有功者奖赏长约１ｍ㊁宽６ｃｍ的兽皮制成的围带ꎬ用水獭皮㊁虎皮和豹皮三种不同的兽皮制成的围带分别授予三个等级的英雄ꎬ特等英雄被授予水獭皮围带ꎬ一㊁二等英雄分别被授予虎皮和豹皮围带ꎬ且规定围带的两头连接起来ꎬ作为勋章左肩右斜挎于腋下[１４]ꎮ形制很像现代人颁奖时用到的 绶带 ꎮ但是佩戴兽皮围带却给英雄的狩猎征战带来了不便ꎬ围带经常会套住手足ꎬ于是他们将围带缝缀于领缘和衣缘上ꎬ这会给他们赋予神力ꎬ且因为方便而有效ꎬ显然这是氏族文化的遗留ꎮ随着社会的不断发展ꎬ原本作为藏族英雄勋章的围带逐渐演变为具有藏传佛教色彩的藏袍ꎬ也从对人生氏族的 铭示 衍生出一种宗教文化的归属表征ꎮ这三件康巴藏袍虽然不能以氏族社会制度去标榜拥有者功绩的级别ꎬ但从材质和工艺来看它们还是有等级区分ꎬ水獭皮藏袍无论是质料还是工艺等级最高ꎬ虎皮次之ꎬ豹皮等级最低ꎮ具体划分的依据和动机已无从考证ꎬ但是从三种动物的稀有度来看ꎬ水獭体积最小ꎬ要想制成与虎皮和豹皮同等大小的围带需要用到多只水獭ꎬ而且水獭是傍水而居ꎬ习水性ꎬ很难扑捉ꎬ且不产自藏区ꎬ这也许是将它作为最高奖赏的原因所在ꎮ而老虎是兽中之王ꎬ地位显然比豹要高ꎮ现如今康巴服饰中兽皮的运用已无等级之分ꎬ男女皆宜ꎮ男袍镶虎皮㊁豹皮居多ꎬ女袍主要镶水獭皮ꎬ偶尔也会镶豹皮ꎮ但无论如何这些真皮藏袍一定是２０世纪前遗留之物ꎬ因为现在无法获得ꎮ石渠县丽日高悬ꎬ太阳与火又是康巴藏族崇拜的图腾[１５]ꎬ因此石渠至今还生活着的原始游牧部落仍被称为 太阳部落 ꎬ所以服饰上兽皮所承载的一定是远古的信息ꎬ是氏族社会的 活化石 ꎮ重要的是不同兽皮的原始信息加入了 五色纹章 赋予了藏传佛教的宗教色彩ꎬ这回到了藏汉文化的归属ꎬ是 五色 也是 五行 ꎮ３㊀外 五色 内 五福 的藏汉密符从藏苯教到藏传佛教从不缺少与汉文化的交融ꎮ如果说 五色 具有苯教原始表征的话ꎬ 五行 则是道教的初始表象ꎮ它们什么时间融契虽无从可考ꎬ但从今天藏族文化固有的物质形态研究中所破解的密码是客观存在的ꎬ甚至在康巴藏袍的形成或定型中成为儒释道的集大成者ꎬ藏汉 纹章共治 成为确凿的证据ꎮ如果说康巴藏袍饰边 兽皮配五色 与 汉道五行文化 的融合还缺少直接证据的话ꎬ那么从它们内贴边 团寿纹 源于 汉儒文化 的考证ꎬ让 五色 源于 五行 变得真实了ꎬ这个结论的可靠性在于它不是孤立的个案ꎬ在馆藏三件不同类型兽皮饰边康巴藏袍形制研究中发现它们普遍采用 团寿纹贴边 的形制ꎮ当然ꎬ它们囿于藏传佛教中所传递的信息变得神秘而丰富ꎬ只是借用儒家的符号诠释藏传佛教的教义祈福未来ꎬ这或许就是康巴藏袍外用 五色 内用 五福 的原因(图３)ꎮ佛教早在两汉时就已经传入内地ꎬ随后的时间里佛教在发展过程中不断地吸收中国传统儒道文化ꎬ形成了与印度佛教迥异的汉传佛教ꎮ７世纪中叶ꎬ当时的藏王松赞干布迎娶尼泊尔尺尊公主和唐朝文成公主时ꎬ两位公主都带去了佛像㊁佛经ꎮ８世纪中叶ꎬ佛教又直接从印度传入西藏地区ꎮ１０世纪后半期ꎬ藏传佛教正式形成[１６]ꎮ这个过程从时间上看ꎬ甚至汉传佛教比印度佛教还早进入吐蕃ꎬ由此也揭开了从不缺少儒道文化的藏传佛教改革和发展的序幕ꎮ此时ꎬ印度佛教㊁汉传佛教与吐蕃地区的原始图３㊀三种典型兽皮饰边藏袍的团寿纹贴边Ｆｉｇ.３㊀Ｔｈｒｅｅｔｙｐｉｃａｌａｎｉｍａｌ￣ｓｋｉｎｅｄｇｅｄＴｉｂｅｔａｎｒｏｂｅｓｗｉｔｈｔｈｅｃｈａｒａｃｔｅｒ ｌｏｎｇ￣ｌｉｖｅｄ ｐａｔｔｅｒｎｆａｃｉｎｇ宗教苯教相互斗争㊁相互融合ꎬ最终形成了以格鲁派黄教为正教㊁各教派融合的藏传佛教格局延续至今ꎮ佛教从印度㊁儒道文化从中原两个方向传入吐蕃ꎬ在漫长的发展过程中ꎬ儒释道与藏族苯教相融合ꎬ逐渐形成了体系独特的 藏传佛教 ꎬ成为全民信仰的宗教ꎬ其影响渗入到藏民生活的方方面面ꎬ并内化到藏族人的思想观念㊁审美情趣和艺术理念中(图４)ꎮ儒道文化如何影响着它们ꎬ兽皮饰边藏袍内缝缀代表儒文化的 五福捧寿 和 长寿 纹贴边这便是最直接的证据ꎮ值得研究的是ꎬ它们为什么普遍使用 五福捧寿 和 长寿 纹而不用其他?这些纹章为什么不用在表面缘饰上而用在看不到的内贴边?五福捧寿 是清代在上层社会普遍使用的一种吉祥图案ꎬ出自«尚书 洪范»记载: 五福ꎬ一曰寿ꎬ二曰富ꎬ三曰康宁ꎬ四曰攸好德ꎬ五曰考终命ꎮ [１７] 攸好德 是 所好者德也 的意思ꎬ 考终命 是有善终ꎬ所以后世画五只蝙蝠取谐音ꎬ 五福 围着寿字寓意多福多寿ꎮ 长寿 纹是汉族文化中标志性的符号ꎬ在民间是 五福 观念的主体ꎬ构成维系 宗族体制 的图腾ꎮ然而它在兽皮饰边藏袍纹样中受到青睐ꎬ并不像汉人服饰那样用在主要部位作为重要的吉语纹章ꎬ设计成团纹和长寿纹多用在寿衣和冥器上ꎮ在汉族传统中 团寿纹 意为故去的人无病而终ꎬ 长寿纹 意为逝去的人长寿无疆ꎮ而藏袍将五福捧寿和长寿纹织成的金丝缎面料用作贴边ꎬ缝缀在袍服根本看不到的衬里作边饰ꎮ这或许跟汉人用 寿章明示 祈福逝去的亲人生命长存不同ꎬ而用 寿章暗示 的方式用在现实生活的服饰中(汉人用在逝去人的服饰中)ꎬ这样既避免了源自汉人 明示 寿衣的习俗ꎬ又表达了隐藏于内心对长寿的祈愿ꎮ重要的是这种 寿章暗示 并非个案而是兽皮饰边藏袍特有的 贴边纹章规制 ꎬ这需要从普信的藏传佛教去探究ꎮ图４㊀藏传佛教和汉传佛教的形成特点及相互关系Ｆｉｇ.４㊀ＴｈｅｆｏｒｍａｔｉｏｎｃｈａｒａｃｔｅｒｉｓｔｉｃｓａｎｄｍｕｔｕａｌｒｅｌａｔｉｏｎｓｏｆＴｉｂｅｔａｎＢｕｄｄｈｉｓｍａｎｄＣｈｉｎｅｓｅＢｕｄｄｈｉｓｍ藏族服饰中的纹饰系统ꎬ少有对现实图景的模仿或再现ꎬ多为意象(通神)的几何图形ꎮ这种意象化的表征和汉人服饰的吉祥图案有着异曲同工之妙ꎬ只是藏族纹饰赋予了绝对的宗教色彩ꎬ而且一定上升到无处不在(万物皆灵)的精神寄托ꎬ如随时转动的经筒㊁飘扬的经幡等ꎮ在服饰中甚至把这种寄托也经营在完全看不到的内贴边上ꎬ但纹饰完全是儒家文化的传统ꎬ这在汉人传统服饰中是少见的ꎬ或许就是宗教的力量ꎮ玄机在于必须选择能够承载和契合藏传佛教的 长寿 和 五福捧寿 的儒家纹饰ꎬ因为它们既是藏传佛教 圆通 圆觉 圆满 的理性精神(五福捧寿的寓意)ꎬ又是儒教的宗族愿望( 长寿 的寓意)ꎬ使人感到稳定㊁坚实ꎬ显现出一种神秘的威力和祈福的愿望ꎮ它们虽然看不到(内贴边)ꎬ但在藏人看来内心的寄托更重要ꎮ这可谓藏袍独特的 贴边文化 却孕育着藏传佛教和儒道思想中华文化的共同基因ꎮ正由于共同的文化认同ꎬ这种独特的 缘饰文化 成为表达藏民族精神㊁歌颂生命㊁寄托信仰的文化载体ꎬ尽管经历多少朝代的更迭和文化观念的变迁ꎬ依然能够保持康巴藏袍稳定的缘饰系统与宗教意蕴的文化内涵ꎬ成为中华传统服饰最重要的文化类型之一ꎮ４㊀结㊀论正因为万物皆灵的自然经济造就了藏族 围城效应 渴望交流的心理ꎬ使得他们与汉文化的交流和对它的吸纳呈现在了一切可以表达的地方ꎬ即使是饰边和贴边的位置也不放过ꎮ仅从兽皮饰边康巴藏袍缘饰形制研究说明中华文化的愿景成为了藏文化的自觉ꎬ如同佛教文化普度众生的佛心成为儒家文化 仁慈 思想的彻悟一样没有了边界ꎮ如果把五色饰边㊁兽皮图腾㊁团寿纹样等这些美好的事物一起去理解的话ꎬ这将是描绘了一幅极其美好的生活图景ꎬ也完全不亚于汉人服饰的花团锦簇㊁吉祥如意等内涵丰富的礼制表达ꎮ这或许是中华民族服饰传统一统多元 特质最真实㊁生动㊁深刻表达的实证ꎮ参考文献:[１]察仓 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服饰博物馆
我和博物馆有个约会之—走进北京服装学院服饰博物馆篇大家好,今天我向您介绍的是中国第一家服饰类专业博物馆——北京服装学院服饰博物馆，也是目前国内最好的服装专业博物馆之一。
北京服装学院服饰博物馆于2000年经北京市文物局批准正式成立。
2005年首次举办馆藏珍品展，其中有全世界保存最完整的赫哲族鱼皮衣。
曾荣获“全国博物十大陈列精品——最佳制作奖”。
2008年，博物馆被北京市政府正式授予“北京市爱国主义教育基地”的称号。
现已成为一个具有一定社会影响力的、前景广阔的教学基地、科研基地、育人基地和国际文化交流基地。
怎么样，您是不是迫不及待的要和我一起去看看了？我们赶快走吧！金工首饰厅中国许多民族都有佩带银饰的习惯，在传统观念中银饰可以辟邪，有吉祥幸福的寓意；在现代观念中，银饰是富有和美丽的显示。
所以，苗家少女全身上下的佩饰清一色都是银饰，重的可达8 －10 公斤，其银饰种类繁多，造型奇特，工艺精致。
这里收藏有蒙、藏、苗、瑶、侗、维吾尔等民族的金工首饰，银饰可分为头饰、耳饰、项饰、胸饰、镯、戒以及镶饰衣物的银泡、银花、银片、银铃等等。
这里特别向您介绍苗族的银饰。
苗族银饰的艺术成就在中国是首屈一指的。
苗族妇女无论老少，人人都有自己的一套银饰服装。
年轻女子出嫁时，随身带到男方家去。
苗族银饰以大为美。
苗族大银角几乎为佩戴者身高的一半便是令人信服的例证。
堆大为山，呈现出巍峨之美;水大为海，呈现出浩渺之美。
以重为美。
贵州施洞苗族妇女自幼穿耳后，即用渐次加粗的圆棍扩大穿孔，以确保能戴上当地流行的圆轮形耳环。
当地耳环单只最重达200克。
黎平苗族妇女的篓花银排圈讲究愈重愈好，重者逾八斤。
银饰不仅可避邪的神物，更可给人带来吉祥幸福。
银饰同时也财富的象征。
在中国各民族中是首屈一指的。
以多为美。
苗族银饰上呈现出的"多"的艺术特征，也是十分惊人的。
耳环挂三四只，叠至垂肩；项圈戴三四件，没颈掩额;腑饰、腰饰倾其所有，悉数佩戴。
浅谈汉族传统服饰中的堆绫装饰艺术——以馆藏清末民初汉族传统服饰实物为例
【史学理论】Historical Theory060Vol.135浅谈汉族传统服饰中的堆绫装饰艺术……………………………——以馆藏清末民初汉族传统服饰实物为例高丹丹（北京服装学院民族服饰博物馆，北京…100000）摘 要：论文以堆绫装饰工艺为出发点，以北京服装学院民族服饰博物馆清末民初汉族经典藏品为主要研究实例，对汉族传统服饰中的堆绫装饰艺术进行解读，以期能对传统服饰文化的保护与传承起到一定的借鉴参考作用。
关键词：汉族；传统服饰；堆绫；装饰艺术1 堆绫概述《中国衣冠服饰大辞典》中对堆绫工艺的表述为：“堆绫，又称‘剪彩’、‘贴绫’，传统刺绣工艺的一种，是以各种颜色的绫子，按事先设计好的图纹剪成花样，堆积粘贴于织物表面，并在周围施以彩绣，组成各种精美图纹。
”[1]高霭贞在《浅谈堆绫》一文中提到：“堆绫大体可包括堆绫、钉绫、贴绫、堆纱、包纱、贴补绣等。
……按照图样将剪好的绫片经过托裱后单层平铺在绣底上，周围以针线钉缀而成的作品，称为钉绫；将剪好的绫片经过托裱加工后粘贴在绣底上，称为贴绫；贴补绣是按照所设计的花样剪好绫片，经过加工粘贴，再用针线沿着花瓣边缘运用锁针、牵针或切针针法钉缀而成的作品，是堆绫和钉绫的合成。
”[2]陈娟娟在《清代刺绣小品》一文中对堆绫的定义为：“用各色绫子、根据花纹形状分块剪好，然后逐块组合拼贴于描好画稿的刺绣底料上，再用接针将绫子花纹逐块沿边钉牢，或在绫片底部与底料缝牢。
”[3]可见，堆绫是用各色绸、绫、缎、棉布等材料，按事先设计好的图纹剪成各种形状，精心扣回毛边，托裱粘贴于织物表面，并在周围施以彩绣，组成装饰图案的技法。
堆绫工艺的制作工序有构思、画图、选料、剪图、粘贴、包边、组合、钉缀等几个流程。
其制作过程多用粘合，少用针线。
为了增强画面的立体感且便于操作，通常将绫片下面托硬纸，再用针线将其钉缀在绣底上；或在绣地与贴片之间填充丝绵、棉花、细麻等材料，使图案像圆润的浮雕。
堆绫的贴片上还会辅以刺绣、染绘、捏褶等技法，使堆绫图案表现的更加立体、生动。
北魏素绢裤的造型结构研究与应用设计
096关注思考摘要：为研究北魏素绢裤的造型结构，探寻其特殊的形制与制衣方式。
本文以民族服饰博物馆馆藏“北魏素绢裤”为研究对象，根据实物测量与文献考据探究其裁片、裁剪方式、布幅之间的关系。
通过绘制制作图对裆部结构设计进行深入分析，结合款式图并复制样衣，综合探索其造型蕴含的设计感。
得到了珍贵的北魏时期服装的实物研究资料，对古人制衣的方式及造物观有了更深的认识，在传承传统制衣观念的同时，从北魏素绢裤的造型结构中汲取设计灵感，给予现代服装设计新的启发。
关键词：素绢裤 造型 结构 矩形裁片 布幅中图分类号：J 文献标识码：A 文章编号：1003-0069（2020）09-0096-04Abstract：In order to study the shape and structure of the Northern Wei Dynasty plain silk trousers ，to explore its special shape and clothing.This article takesthe " Northern Wei Dynasty plain silk trousers " in the collection of the National Costume Museum as the research object ，and explores the relationship between the csut pieces ，cutting methods ，and the width of the cloth based on the physical measurements and literature references. In-depth analysis of the crotch structure design by drawing production drawings ，combined with the style drawings and copying the sample clothing ，comprehensively explore the design sense contained in its shape.Obtained precious physical research materials on the clothing of the Northern Wei Dynasty ，and had a deeper understanding of the ancient people's clothing making methods and creation ideas ，While inheriting the traditional concept of making clothes ，we draw design inspiration from the modeling structure of the Northern Wei Dynasty plain silk trousers and give new inspiration to modern clothing design.Keywords：Plain Silk Trousers Modeling Structure Rectangular Cut Piece Cloth Width 北京服装学院服装艺术与工程学院 闪雅洁 贺 阳*引言在北京服装学院的民族服饰博物馆中藏有一件保存较为完整的古代纺织品文物，名为“北魏素绢裤”（下文简称素绢裤），裤为合裆裤，平铺状态下两裤腿夹角约180度，一侧裤腿可开合，在目前所掌握文献资料中没有与之相同形制的裤子，制作方式与穿着效果也有待考究。
重点藏品信息表-民族服饰博物馆
北京服装学院民族服饰博物馆重 点 藏 品 信 息 表原 名：瑶族贯头衣标准名：贵州平塘卡罗乡苗族蜡染刺绣贯头衣总账号：MFB003413分类号：YAj162提用人：胡诵惟提用日期：2016年12月13日提用人详细信息：（请在下面详细填写提用人院系、专业、研究方向、导师、联系方式、提用目的）提用人胡诵惟，服装设计与工程学院，专业为中国少数民族艺术。
导师贺阳。
联系电话：186****5667，提用藏品做研究和学习，整理博物馆数据库。
1藏品描述藏品照片正视图：藏品照片背视图：藏品整体描述文字：（此处为服饰整体描述，含服饰的基本尺寸，款式结构特征，面料，制作工艺，色彩搭配、纹样寓意，服饰整体艺术特色等）这件藏品衣长54厘米，两袖通长181厘米，下摆宽61厘米，服饰整体造型呈T形，无领，直筒形衣身，贯首穿着，前衣片较短及胸腹，后衣片长至腰臀。
上衣以靛蓝色作为服饰的底布色彩，其上刺绣有华丽鲜艳的纹饰，对比强烈、给人以强烈的视觉冲击感。
上衣的胸前和袖子部分皆有数块矩形的图案。
这种图案主要是由一些点、线、面组成，多以二方连续的排列方式组合而成。
刺绣的纹样主要有十字纹、万字纹、齿纹、回纹以及几何化的自然物象蝴蝶纹，图案富有规律感和节奏感。
领口和底摆处用布条沿边，增强了服装局部的耐穿度和耐磨性。
背部的红色流苏独具特色，并与胸前的刺绣相呼应。
整件服饰绣工精美，色彩热烈喜庆，体现出苗族服饰的独特魅力。
这件藏品运用的工艺以蜡染和刺绣为主，在底布的局部上采用了蜡染的工艺手法。
蜡染是以蜡作为防染材料进行防染的传统手工印染技艺，具体操作是用蜡刀蘸取熔化的蜡液在白布上描绘几何图案或花、鸟、虫、鱼等纹样，然后进行低温染色，民间多使用天然植物染料蓝草进行蓝靛染色，经多次复染达到满意的蓝色之后用水煮脱蜡即可显现蓝白分明的花纹。
而这件藏品的独特之处则在于，其底布在经蜡染呈现出对比强烈的蓝白色彩之后，再次整体染色，使原先的蓝白对比进阶为相近色即深蓝和浅蓝的搭配，色彩更加含蓄、和谐。
内蒙古东乌珠穆沁熏皮袍服研究
内蒙古东乌珠穆沁熏皮袍服研究蒙古族作为一个游牧民族，它的发展壮大与自然环境密不可分，至今依然可以在许多方面挖掘出与动植物乃至原生态自然有关的蒙古族精神信仰，每一种生活习俗都有其独特的民族记忆。
例如古老的手工皮袍就蕴含了蒙古族长久以来存在的精神文化内涵。
蒙古族兽皮衣的习俗原生态、古朴，且由来已久。
其制皮工艺繁琐蕴，含蒙古人独特的生态观与审美观。
大量的史料可以证明蒙古人在制皮方面的技艺拥有非常悠久的历史。
《史记.匈奴列传》记载：”自君王以下，咸食畜肉，衣其皮革，被旃裘.”1此外，罗布桑却丹的《蒙古风情史》记载：“蒙古族只分冬夏两季，冬天穿皮衣。
”2另外根据《布鲁布克东游记》记载，蒙古人在冬季至少做两件毛皮长袍，一件毛向里，一件毛向外。
3“通过上述文献可以看到蒙古族很早以前就已将掌握了制皮的技术。
民俗学家扎格尔教授著《草原物质文化研究》中也提到：“公元前4世纪，处于鼎盛时期的匈奴主要从事畜牧业生产，并通过用牲畜交换来获取自己生活所需物品。
他们和各部落民族进行商贸往来，同时还和汉朝、中亚、欧洲等地区进行商品贸易。
主要用牲畜及其皮毛肉、猎取的珍稀动物手工业产品等进行交换”4。
民俗学者潘小平、樊勇贞教授也在《察哈尔风俗》记载：“察哈尔地区皇家牧场的牧民曾为皇族熏制过皮衣，就是将熟制好的皮张卷成桶状放入熏窖内熏蒸。
”5从上文可以推断早期皮制品主要的活动范围在日常用品与商业贸易间的往来。
皮制品主要包括牛皮、马皮、骆驼皮等牧民日常生活中所见的牲畜的皮，也包括银鼠皮、紫貂皮、猞猁皮等珍稀动物的皮毛。
由此可见蒙古族制皮工艺技术已经历漫长的年代，成为蒙古民俗文化中的重组成部分。
熏皮袍是蒙古族一项传统的民族服饰技艺，其流传久远，是乌珠穆沁蒙古族服饰的一道具有代表性的靓丽风景，也是乌珠穆沁服饰文化的瑰宝。
熏皮袍制作技艺是第一批自治区级非物质文化遗产，其制作技艺已拥有数百年历史，收藏于北京服装学院民族服饰博物馆编号为mfb4707的蒙古族镶边女童袍即为一件代表性乌珠穆沁熏皮袍。
周祥华：用指尖“讲述”非遗故事
“两三趟。
学成归来后，她尝试开了网店，却只接到一单生意。
2018年，思考再三，她拼凑了数万元开了现在的工作室——南京乾元旗袍工作室。
在周祥华的工作室里，她的皮尺在客人身上上下翻飞，不一会儿，整套数据全有了。
她眯着眼睛，脑海里已勾画出成衣的模样。
这看似简单，却是旗袍制作中至关重要的一环，也是她苦心练就的手艺。
要做到“手到眼到、眼到心到”，快速准确地弄清客人的尺寸和特征。
开旗袍工作室并不是周祥华的第一次创业，在这之前，她还有两次失败的创业经历。
初到南京，她第一份工作是建筑公司的文员，后来逐渐升职，最高的职务做到了下属分公司的总经理。
在此期间她和朋友合伙经营了一家服装店，不过，第一次创业以失败告终，留给她的只是一堆没有卖出去的衣服。
在建筑公司工作了五六年之际，考虑到个人的发展前途，她毅然辞职，进行了第二次创业。
这次是开了一家美甲店，不到半年的时间也失败了。
后来不得已，她又继续回归职场，相继从事过金融行业的人力资源总监、董事长助理以及某美国上市企业的南京分公司总经理。
经历了前两次的创业失败，她开始变得慎重起来，但那颗悸动的心并没有停止。
特别是北上学艺后，开旗袍工作室的想法一直在脑海中盘旋，她想通过自己让更多的人了解和传承旗袍文化。
功夫不负有心人，在2018年的7月1日，她的南京乾元旗袍工作室正式在新街口开业了。
虽然前方的路依旧还有很多不确定，但是她说，当你决定做一件事情的时候，全世界都会来帮你。
入选非遗 希望有人传承与旗袍接触久了，周祥华对旗袍的那种喜欢逐渐渗入骨髓，她追求每一个细节，从布料的选择到缝制，从盘扣。
近代对襟女褂形制与裁剪技艺研究
近代对襟女褂形制与裁剪技艺研究陈道玲;程朋朋【摘要】为研究近代对襟女褂的形制和裁剪技艺,通过对江南大学民间服饰传习馆、北京服装学院民族服饰博物馆、东华大学服饰博物馆和民间收藏家王金华收藏的近代对襟女褂实物及实物图像的观察、测量数据的整理、分析和对相关传统服饰制作传承人的走访,得出近代对襟女褂形制在保持传统平面性的基础上,衣身整体造型是由宽松走向合体,并出现西式服饰特点如戗驳领、肩线下倾、窄袖收腰等形制;对襟女褂在保持传统的"平面裁剪"特点之外,还采用了"以后定前"的折叠裁剪法和利用"拉襟"方式对前门襟留缝份、加放量、做撇胸和使肩线后移的裁剪特点,同时这也说明了在近代这一特殊时期,人们正在利用自己的智慧使得传统服饰变得适体.【期刊名称】《武汉纺织大学学报》【年(卷),期】2018(031)003【总页数】5页(P71-75)【关键词】近代;民间;对襟女褂;形制;裁剪技艺【作者】陈道玲;程朋朋【作者单位】闽江学院服装与艺术工程学院,福建福州 350108;闽江学院服装与艺术工程学院,福建福州 350108【正文语种】中文【中图分类】TS941.12襟，是指用来打开或关闭衣服的部位，跟“衽”的意思相同[1]。
对襟是指开启交合的部位在衣片前中心线处，左右两边衣片相互对开，作为传统服饰门襟形式之一，常见于衫、褂中[2]。
目前，许多学者主要从民俗学、社会学等角度展开传统服饰的研究，可是对近代民间对襟服饰传统制作工艺方面的研究有所不足，所以笔者通过对江南大学民间服饰传习馆、北京服装学院民族服饰博物馆、东华大学服饰博物馆馆藏和民间收藏家王金华收藏的总计613件女上衣中的90件近代对襟女褂实物图像的观察、测量数据的整理、相关非物质文化传承人的走访和文献资料相结合的研究方法，对近代对襟女褂的形制和裁剪技艺展开了系统研究，这对民间传统服饰的传承和保护具有一定的现实意义。
汉族传统服饰中的边饰艺术探析——以北京服装学院民族服饰博物馆晚清经典藏品为主要研究实例
汉族传统服饰中的边饰艺术探析——以北京服装学院民族服饰博物馆晚清经典藏品为主要研究实例高丹丹【摘要】本文以传统服饰边饰为出发点,以北京服装学院民族服饰博物馆晚清经典藏品为主要研究实例,对汉族传统服饰中的边饰艺术进行研究.文章从边饰发展概况、边饰在传统服饰中的作用和意义、边饰的工艺材料应用、装饰特点等方面进行分析,以期能对汉族传统服饰边饰艺术的保护传承起到一定的参考作用.【期刊名称】《艺术设计研究》【年(卷),期】2016(000)002【总页数】5页(P42-46)【关键词】传统服饰;边饰;工艺材质;装饰艺术【作者】高丹丹【作者单位】北京服装学院民族服饰博物馆【正文语种】中文【中图分类】J523.5;J18边饰，又称缘饰，《说文·系部》载：“缘，衣纯也。
”①段注：“缘者，沿其边而饰也。
” 指对服饰边缘进行修整装饰的意思。
汉族传统服饰边饰多指用狭窄的布条、皮边包裹、镶沿在衣服的领口、袖口、大襟、两裾、底摆等边缘，增加衣边牢固度，同时达到美化目的的条带状装饰及其制作工艺。
汉族传统服饰边饰艺术是在中国文明的基础上产生的艺术，是人们以通俗易懂而又富有美感的装饰形式表达对美好的追求，服饰边饰的发展反映了在特定的自然及社会条件下人们的艺术观和价值观。
商周时期中国的衣冠服制开始建立，到周代逐渐完善，并被纳入“礼治”的范围，服装形式主要采用“上衣下裳”制，衣领、袖及服饰边缘都有不同形状的花纹图案。
春秋战国时期已有“衣作绣，锦为缘”的记载，据1977年河北平山县中山国王墓出土的“战国银首铜身填漆俑油灯”观察，可见持灯人物身着交领曲裾深衣，衣领与裾加缘饰，缘饰之上隐约可见有纹样痕迹②（图1）。
两汉时期的深衣衣领、襟及下裾都镶有较宽的缘饰曲裾围绕。
《礼记·深衣》记载：“具父母，大父母，衣纯以缋。
具父母，衣纯以青。
如孤子，衣纯以素，纯袂，缘纯边，广各寸半。
”③1973年湖南长沙马王堆一号墓出土的“汉代彩绘随葬木俑”实物可以看到，两木俑皆头梳发髻，着窄袖、曲裾深衣，深衣的领、裾、袖口、下摆均饰黑地几何点状宽饰边，层层环绕，十分美丽④（图2）。
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馆藏编号MFB009778晚清汉族红色暗花绸平金彩绣团龙凤婴戏纹女
袍，衣长105.5厘米，通袖长180厘米。
其形制为圆领，领口于右肩处盘
扣系结。
大襟右衽，衣襟与衣身在腋下系带系结，平袖端，袖身肥大，袖
口开阔，袖长及腕。
红色暗花绸面料，深松绿素绸为里。
女袍通身绣万字四合如意间花草纹，如意纹由四条S捻品绿色丝线并
排后，按照预先设计好的花样盘绕出花型，再用同色针线每两股钉缝而成，
作四方连续几何状铺满底布，寓意四合天下、平安如意。
四合如意纹饰之
间间饰盘金万字纹及八瓣花纹，多种绣法使得底纹变化更加丰富。
袍前身、后身、肩部及后袖口盘金绣团龙、团凤纹共计10窠，五彩
平绣童戏纹50组，童子均着袍衫、长裤，脚踩盘金花卉葫芦纹样，手持灵芝、
桂花、荷花、福字、铜钱、戟等吉祥物件，以示多子多孙、吉祥美好的寓
意。
女袍底摆盘金绣海水江崖纹样，通过变换金线线芯的颜色、钉线的颜
色来辅助呈现不同的纹饰色彩效果。
名称： 红色暗花绸平金彩绣团龙凤婴戏纹女袍（正视图）
总账号： MFB009778
民族：汉族
整理人：高丹丹
北京服装学院
民族服饰博物馆
Ethnic Costume Museum
of Beijing Institute
of Fashion Technology
红色暗花绸平金彩绣团龙凤婴戏纹女袍（背视图）北京服装学院
民族服饰博物馆
Ethnic Costume Museum
of Beijing Institute
of Fashion Technology。