两种审美主义变体及其互渗特征
4审美经验论重点
4审美经验论重点第四章审美经验论第⼀节审美经验的性质和特征种类型：预⾔的、宗教的、诗神任附的和哲学的。
“回忆说”：揭⽰了审美经验的许多特征。
⾸先，表明主体在审美经验中必然处于⾝⼼亢奋的状态，类似于马斯洛的“⾼峰体验”；其次，把审美经验说成是灵魂⽽⾮⾝体的体验，并且强调审美经验能够使⼈的灵魂从⾁体的束缚中摆脱⽆关，是⼀种纯粹的⼼灵活动。
随着西⽅近代哲学的认识论转向，西⽅美学的研究重⼼转向了审美经验的探讨。
3现代西⽅美学在审美经验问题上表现出明显的连续性。
英国经验主义美学分为两个阶段：18世纪中叶以前为第⼀阶段，代表⼈物有夏夫兹博⾥、荷加兹、哈奇⽣等。
夏指出⼈具有第六感觉；荷加兹认为，蛇形线是最美的线条。
第⼆阶段是从18世纪中叶以后，代表⼈物是休谟。
休谟的特点在于明确地把审美经验归结为情感活动，从⽽把审美与认识活动区别开来，但是忽视了⼆者的联系。
康德认为审美经验能够把理性认识和感性认识统⼀起来，从⽽克服了各⾃的⽚⾯性。
4现代西⽅美学是作为对近代美学的反叛⽽出现的，但在审美经验问题上却表现出明显的连续性。
现代美学分为科学主义和⼈本主义两⼤类型。
科学主义美学的思想基础是逻辑经验主义或逻辑实证主义，其基本倾向是试图通过实证或科学的⽅法来解释审美经验。
⼈本主义美学则极⼒排斥⾃然科学的实证⽅法，试图把美学建⽴在⼈⽂科学或精神科学⽅法论总之从古希腊到现当代审美经验问题⼀直是西⽅美学家所谈论的⼀个重要问题，它构成美学学科的重要内容。
⼆、审美经验基本性质［简答］审美经验的性质是实践性（1）⾸先审美经验从根本上说都是⼈⽣实践的组成部分。
（2）其次，这种实践性导致审美经验具有创造性和⽣成性。
（3）再次，审美经验不仅是艺术家的⼈⽣实践，随着艺术作品为⼈们所接受和欣赏，它必然要和⼴⼤接受者的⼈⽣实践发⽣紧密的联系。
“⽐德”——是指⼈们在艺术创作中总是习惯于把⾃然物的某些特征⼈格化，使之⽐附于⼈类的某种道德情操。
“畅神”——⾃然景观的审美价值在于可以使欣赏者的情感得到抒发和满⾜，使⼈的精神为之变得舒畅和愉悦。
审美主义的三大类型
审美主义的三大类型审美主义的三大类型审美主义作为一种关于对美的描述、理解和追求的思潮，在艺术、文化、哲学等领域都具有深远的影响。
然而，审美主义并非单一的空洞概念，而是由不同的类型和流派构成的。
本文将介绍审美主义的三大类型：客观性审美主义、主观性审美主义和社会性审美主义。
一、客观性审美主义客观性审美主义认为美是客观存在的，并且它可以被客观的标准和规律所揭示。
这一类型的审美主义注重艺术作品、文学作品等在形式、结构和技巧上的客观美。
代表人物有柏拉图、亚里士多德和康德等。
他们认为审美经验是通过理性和智力来获得的，而不是个人的情感和感受。
客观性审美主义者认为，只有在符合特定的规则和原则下创作出的作品才能被称为真正意义上的艺术品，只有通过如形式美和结构美等客观标准来判断作品的价值。
二、主观性审美主义相较于客观性审美主义，主观性审美主义更加关注个人的主观感受和体验。
它认为美不仅仅是客观存在的，同时也是主观感受的产物。
主观性审美主义认为，艺术作品的价值在于激发和唤起个人内心的情感和共鸣。
代表人物有尤尔根·哈贝马斯和罗尔斯等。
他们强调个体的身临其境的感受和情感对于审美体验的重要性。
主观性审美主义者主张，真正的审美体验是通过与作品的情感共鸣产生的，唯有此感受才能成就作品的艺术价值。
在这种观点下，审美体验是根植于个人情感和经验的，因此每个人的审美标准可能是不同的。
三、社会性审美主义社会性审美主义强调了艺术和审美的社会价值和作用。
代表人物有威廉·福格尔、华盛顿·波德里亚和约翰·霍普金斯等。
他们认为艺术和审美不仅仅是个体的享受，更是反映社会现实的重要手段。
社会性审美主义者主张，艺术和审美作为一种思想表达和社会批判的方式，有着深远的社会影响力。
他们关注艺术作品的社会意义和作用，强调艺术家和观众与社会、历史、政治等因素的关系。
综上所述，审美主义的三大类型：客观性审美主义、主观性审美主义和社会性审美主义，分别强调艺术的形式美、个人感受和社会影响等方面。
审美经验的性质和特征--高等教育自学考试辅导《美学》第四章第一节讲义
正保远程教育旗下品牌网站 美国纽交所上市公司(NYSE:DL)自考365 中国权威专业的自考辅导网站官方网站： 高等教育自学考试辅导《美学》第四章第一节讲义审美经验的性质和特征一、审美经验理论的历史回顾（一）古希腊：古希腊哲学的核心是本体论问题，与之相应，古希腊美学的核心也是美的本质问题。
a ）柏拉图的“迷狂说”、“回忆说”。
柏拉图就曾经用“迷狂说”来描述和解释审美活动达到高峰时的经验状态。
柏拉图认为，某些迷狂状态乃是“上苍的恩赐”，也就是神灵赐福的现象。
这类现象可以分为四种类型：预言的、宗教的、诗神凭附的和哲学的，其中第三种迷狂是指“缪斯凭附于一颗温柔、贞洁的灵魂，激励它上升到眉飞色舞的境界，尤其流露在各种抒情诗中，赞颂无数古代的丰功佳绩，为后世垂训。
”不难看出，柏拉图在此所描述的其实就是艺术创作中的灵感现象。
他的“回忆说”则显然涉及到了审美经验的一般规律。
他这样描述灵魂面对美时的感受和状态：“他凝神着美丽的形象，心里产生一种虔诚感，敬美如敬神，……其次，寒颤过去以后，他会奇怪地发高烧，浑身冒汗。
因为美发射出来的东西穿过他的眼睛在他体内产生热量，他的灵魂的羽翼也因此而得到养育。
受热以后，久经闭塞的羽翼又开始生长。
羽管胀大起来，从根部向外长，最后布满灵魂的胸脯，灵魂过去本来就是遍体长着羽毛的。
在这个过程中，灵魂周身沸腾跳动，正如婴儿出齿时牙根感到又痒又疼，灵魂初生羽翼时也是这样。
”表面上看来，这段文字充满了臆想的成分，似乎谈不上科学的审美经验理论，但实际上它深刻地揭示了审美经验的诸多特征：首先，它表明主体在审美经验中必然处于身心亢奋的状态，并且强调审美经验能够使人的灵魂从肉体的束缚中摆脱出来，得到复苏和拯救，这显然已经触及到了审美经验的非功利性和超越性特征。
这实际上类似于美国现代心理学家马斯洛所说的“高峰体验”。
b ）亚里士多德的悲剧“净化说”。
在柏拉图之后，亚里士多德又对悲剧问题进行了深刻的分析，认为悲剧的作用在于能够唤起人们的怜悯和恐惧之情，并且通过这些情感的宣泄而得到心灵的净化和快感。
中国现代文学三十年第九章 文学思潮
“第二个十年”文学开始的标志：《文化批判》、《创造月刊》与《新月》月刊这两种对立倾向刊物的出版及宣言的公布特征：1、“五四”开启的有相对思想自由的氛围消失了，文学主潮随着整个社会的变革而变得空前的政治化。
2、无产阶级革命文学运动推动了马克思主义文艺理论的传播与初步的运用，并在相当程度上决定着此后二三十年间文坛的面貌。
3、在左翼文学兴起的同时，自由主义作家的文学及其他多种倾向文学彼此竞争。
第一节 30年代文艺运动发展的基本线索一、国民党文艺运动第二个十年是国民党政权建立稳定又危急四伏的时期南京《文艺月刊》，上海《民国日报》与《觉悟》副刊提倡三民主义的新文学。
1930年左联的成立引起恐慌，发动了“民族主义文艺运动”未形成中心理论及代表创作，在思想文艺领域未形成独立又影响的力量。
二、30年代现代文学基本历史线索无产阶级文学文学运动（左翼文学运动），民主主义（部分倾向左联是无产阶级的同盟军），自由主义文学（倾向国民党却不党治文学）各自发展演变，构成30年代现代文学两条基本历史线索。
第二节 革命文学论争和以“左联”为核心的无产阶级文学思潮一、革命文学论争（一）后期创造社与太阳社1928年，由革命作家和归国青年共同倡导，接受左倾路线（苏日左倾机械论，苏无产阶级文化派，拉普，文艺组织生活论是理论基础）无产阶级文学能推动政治的持续革命，提出文学的任务是“反映阶级的实践和意欲”，全盘否定五四文学传统。
鲁迅写作的“阿Q时代早已死去”，鲁迅是“封建余孽”、“二重革命人物”（二）鲁迅、茅盾赞成文学革命的倡导反对创造社太阳社的文学工具论，组织生活论认为文艺是特殊的社会现象揭示与认识生活，坚持现实主义精神二、左联基本情况：1930年3月2日上海成立，中国左翼作家联盟。
郭沫若、郁达夫、冯雪峰、钱杏邨、鲁迅、柔石、茅盾、田汉大会通过了左联的理论纲领和行动纲领。
“我们的艺术是反封建阶级的，反资产阶级的，又反对‘失掉了社会地位’的小资产的倾向”，并表明要“援助并且从事无产阶级艺术的产生”机关刊物：《萌芽月刊》、《拓荒者》、《前哨》（第2期起改名为《文学导报》）、《北斗》左联贡献①成立马克思主义文艺理论研究会加强其理论的翻译介绍和研究工作。
美学概论期末考试复习资料
名词解释1、优美：即平时人们所讲的美，其实是美的表现形态之一，它是由于审美客体优美的对象，内容与形式的和谐统一而表现出来的一种优雅、秀丽的美；2、崇高：美的表现形态之一。
在这里它不是一般的形容词。
它是由于审美客体（崇高的对象）内容与形式的矛盾冲突而表现出来的一种雄壮、激扬的美，是主体在面对巨大客体对象压倒之势的情景下显示的对客体的突破和超越的人格精神，是精神对形式的抗争与高扬；3、悲剧：又称悲、悲剧性，美的表现形态之一。
它是由悲剧性冲突所表现出来的美。
通常以美好的毁灭、正义的失败、英雄的牺牲、生活的磨难等为其基本内容，不仅催人泪下，也具有警醒和感奋人心的巨大作用；4、喜剧：又称喜、喜剧性，美的表现形态之一。
通常是指以严肃的题旨为灵魂而以荒唐的艺术表现形式造成“悖谬”，从而引人发笑来鞭挞丑，征服丑，并显示实践主体自尊自豪、优越胜利的一种审美对象。
是由喜剧性矛盾所表现出来的美。
西方美学的三个基础1.对事物的本质追求。
（柏拉图）2.对心理知、情、意的划分。
（欧几里得几何学方式，鲍姆加登）3.各门艺术的同一性（艺技不分；艺术与技术关联；艺术脱离技术；18世纪时，区分开来。
）以中国为代表的非西方1.无对本质的追问，且认为本质不可清晰言说。
（语言、事物、内心）2.对知、情、意无划分，认为心理是整体，并进行整体功能把握。
（性、心、意、志、情不同却互渗）3.各门艺术从未统一论述过，因为各门艺术不平等。
（诗文最高，书画次之，雕塑和建筑偏低，小说和戏曲最低。
历史上出现过多次综合现象：唐、宋园林、元明清的戏曲；但此类综合从“闲情逸趣”出发，并未打破诗文的教化高位，因此并未统一。
）美作为“学”的历史（西方）一.本质——现象1.毕达哥拉斯学派：数2.柏拉图：“什么是美”（《大希匹阿斯》，《会饮篇》）从概念和定义的水平上给“美”确定一个恰当的内涵。
二 .从客体到主体鲍姆加登用德文Aesthetica使美学正式成为一门学科鲍姆加登认为，美学是“感性认识的科学，自由艺术的理论，低级认识论，以美的方式去思维艺术。
东西方审美差异
陈超南《东西方审美观念的并存与互补》作者：zx 发布时间：08/09/05 点击率：259摘要:原载上海社会科学院《学术季刊》1993年第2期，收录于《春华秋实》论文集。
正文:中国、西方、印度的美学，虽然都从人与现实世界的审美关系角度回答主体与客体、精神与物质这个根本问题。
但由于各自的思维方式与文化背景不同，三者又存在着基本差异。
下面从意境与典型、再现与表现、逆向与并存等三个方面，对中国、西方、印度的美学作些具体的比较。
一、意境与典型中国美学以“言志”、“缘情”为主。
“志”在先秦哲学中指带有强烈伦理色彩的主观意向、思想动机，有时是一种抽象观念。
孔子说：“苟志于仁矣，无恶也。
”（《论语•里仁》）“情”是指心理活动，如儒家所说的喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲、即“七情”。
首先，艺术中的志与情必须与日常生活中的志与情区别开来。
《国语·晋语五》指出：“夫貌，情之华也；言，貌之机也。
身为情，成于中。
言，身之文也。
”“言”与“文”是情的表现形式。
两汉时《毛诗序》又说：“诗者，志之所之也。
在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。
”主张通过“诗”和“言”把心中的情志表达出来。
审美形态中的“志”已从抽象观念转化为可以领悟和体验的“意”。
孟子说：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志，以意逆（迎）志，是为得之。
”（《孟子·万章上》）庄子认为，语言的主旨在“意”而不在言：“语之所贵者意也，意有所随者，不可以言传也，而因贵言传书。
”（《庄子•天道》）他已理解到审美状态的“意”，非一般语言可以传达的。
其次，审美状态的情志，必须有生动的显现形式。
唐代王昌龄说：诗有三境：一曰物镜，二曰情境，三曰意境（《诗格》），首创了“意境”这个中国美学的基本范畴。
从心与物的关系上，物镜以物为主，是“了然镜像，故得形似”；情境以心为主，是“然而驰思，深得其情”；意境是“张之于意而思之于心，则得其真矣”，亦即物境与情境的融合，境真与情真的统一。
审美形态复习要点整理
审美形态复习要点整理第一节审美形态的基本含义一、指人类历史上形成的具有不同时代特点的审美价值形态包括存在状态。
即通常说的优美(和谐)，崇高、悲、喜等等。
在美学中，审美形态就是指人类审美实践活动中生成的各种美的具体存在样态。
从发生学角度看，审美形态既不是自在自为的，，也不是主体心灵任意创造的；它们是在人类的审美活动中历史地形成的，是特定时代审美关系的产物，是人类审美的一种价值体现。
二、所谓审美形态，实际也就是一种审美的文化形态或人的审美存在状态。
三、审美形态的文化学阐释审美现象是一种文化现象。
不同的文化圈曾经发育了自己的审美文化。
每一种文化都有着自己的独特形态。
不同的审美文化之间有着因文化的价值取向、最终关切的不同而带来的重大区别。
四、审美形态的特点1、抽象性2、逻辑性3、互渗性第二节审美形态分析一、优美(Beauty or Grace)1、“优美”这一审美形态具有可以确切描述的形式特征。
(柔媚，和谐，安静，秀雅)比如清代的姚鼐对阴柔之美做了这样的描述：“其得阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹊之鸣而入寥廊……”2、优美体现主体与客体相对统一的宁静、柔和的状态。
优美在本质上是静态的，但其感性形式却不一定是静态的，相反倒可能是动态的，活泼流动的。
因为美是流动的美，动态的美，化美为媚。
比如青春少女顾盼的眼神，飘逸的秀发，迷人的曲线，富有朝气充满活力的动作，无不体现动态的美，这都属于优美这一范围。
所以说，静态并不是静止，它是矛盾的相对统一，平衡的状态。
3、优美的表现自然界如风和日丽、鸟语花香、莺歌燕舞，或是山清水秀、波平如镜、倒映清澈的自然美影。
艺术中如杜甫的诗：“细雨鱼儿出，微风燕子斜。
”充满了诗情画意。
如墨殊《寓意》诗：“犁花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风。
”韩愈：“江作青丝带，山如碧玉簪。
”西方艺术中如古希腊的塑雕维纳斯，文艺复兴时期达芬奇的《蒙娜丽莎》，以及拉斐尔的《椅中圣母》，莫扎特、舒伯特以及门德尔松音乐中的释放轻快的音响旋律，施特劳斯《蓝色的多瑙河》, 张若虚的《春江花月夜》，阿炳《二泉映月》等，都是优美的形象。
美学第三章《审美形态论》
• ★三、优美与崇高的比较 P157 • 1、优美与崇高的联系：都是人的社会实践的 存在方式，体现着特定的人生境界 • 崇高在对立中展现人的存在，优美在和谐 中展现人的存在——殊途同归 • 2、优美与崇高的区别 • A 在人生实践中： • 优美展现的是人与自然、社会、自身的一种 合和化一境界 • 崇高显现出主体的人对自然、社会、自身的 超越
• 5、康德：把崇高当作审美形态看待 A 两种有意义的形式：都能带来审美愉悦 （1）凭感官可以把握的有限的形式——优美 （2） 无法把握的同时无法与之较量的无限的形 式——崇高 B 崇高的事物主要存在自然界中：崇高的事物往往 是巨大的 （1）体积的大或数量的大——数学的崇高 （2）力量的巨大和不可抗御——力学的崇高 # 自然界只存在崇高的事物，不存在崇高的根源— —崇高与人的生命体验相关 优美直接引起有利于生命的感觉，唤起人的游 戏的想像；崇高引起人的生命力阻碍的感觉，接着 是更强的生命力的爆发，从而克服生命力的阻碍— —崇高的事物在我们内心里唤起了超越自我的力量。
• C 和谐化一的内容 • （1）伍举论美：“夫美也者,上下、内外、 小大、远近皆无害焉,故日美。” • （2）《登徒子好色赋》：“天下之佳人莫若 楚国，楚国之丽者莫若臣里，臣里之美者莫 若臣东家之子。东家之子，增之一分则太长， 减之一分则太短，著粉则太白，施朱则太赤。 眉如翠羽，肌若白雪，腰如束素，齿若含贝。 嫣然一笑，惑阳城，迷下蔡。” • D 是心旷神怡、愉悦轻快的审美体验
• 《安娜· 卡列尼娜》通过女主人 公安娜的追求爱情悲剧，和列
文在农村面临危机而进行的改
革与探索这两条线索，描绘了 俄国从莫斯科到外省乡村广阔
而丰富多彩的图景，是一部社
会百科全书式的作品。托尔斯 泰 通过这个故事揭示了俄国社 会中妇女的地位，并由此来鞭 挞它的不合理性。
简述审美形态的特征
简述审美形态的特征
审美形态的特征包括以下几个方面：
1.生成性：审美形态不仅具有历史生成性，而且是个体相对生成的，意味着审美形态在不同的历史时期和文化背景下会有所变化，同时个体差异也会影响对审美形态的感知和解读。
2.贯通性：审美形态的形成和发展受到民族文化的影响，特别是植根于其文化土壤中的哲学思想对审美形态具有统摄性，这体现了审美形态的文化传承性和贯通性。
3.兼容性：审美形态是多种审美因素构成的有机体的感性凝聚，兼容并蓄各种审美因素，从而形成丰富多彩的审美世界。
4.二重性：审美形态具有民族性和世界性的统一，体现了审美形态的普遍性和特殊性。
同时，审美形态既体现了个体的独特感受和体验，也反映了社会的共同审美情趣和追求。
总之，审美形态的特征是一个复杂而多元的概念，涵盖了个体与群体、历史与文化、感性与理性等多个方面，这些特征共同构成了审美形态的丰富内涵和多样性。
艺术的再现和表现――中西方艺术本体论的观念演变及差异评述
西华师范大学学报（ 哲学社会科学版】 －００七年第三期
代言人’） ， ［， ｚ剥去“ 灵感说” 的神秘外壳， 柏拉图实则
肯定了真正的艺术是“ 心灵生殖力” 的产物， 由此才 能触及审美主体灵魂中的高级因素， 达到真善美的 本体， 大有“ 为艺术而艺术” 的意味。
中世纪， 基督教神学思想压抑人性、 禁锢人的个 性意识， 表现说披着神学外衣而行。到文艺复兴， 人
中的人” 为模仿对象， 把艺术的本质从绝对精神的 模仿转化为带创造性的人性的模仿， 强调艺术按照
“ 有的 应当 样子”」 〔去创造，画出一个人的特殊面 ’ “ 貌， 求其相似而又比原来的人更美”［突破了“ ｅ ，１ ３ 艺
术模仿自 的传统观， 然” 深化了模仿的内涵。 从亚里士多德比较系统的模仿说建立以后， 西 方对艺术本体论的探讨总离不开模仿，批评家们 “ 凡是想实事求是地给艺术下一个完整的定义， 通常 免不 了要用 到 ‘ 模仿 ’ 是某个 与此类 似 的语 或
最完整的体现’ ］ ， ， （ 以天（ 然） ｕ 自 为人立法， 然 把自
看作人类社会的价值本源， 人以追求与 自然合一为 最高理想。延伸到艺术领域， 艺术即以主客体统一、 情景交融、 物我一体为终极归宿。“ 再现” 表现” 和“ 呈现出融合状态， 虚与实、 神与形、 空灵与充实、 神韵 与肌理都力求和谐相生。 因此， 中国的“ 再现论” 带有超越性 ， 超越现实 意义上的模仿， 不求形似。不是不要形似而是让形 似升华。艺术追求的是某种奇妙的形而上的空灵或 与此相似的虚无、 神韵等， 它提升于具体的形象， 又 超拔于具象之外 ， 可感而不可及。绘画讲究 “ 白 计 当黑”音乐认同“ ， 此时无声胜有声”诗歌追求“ ， 妙， 全在无字处” 这种画外之画、 ， 弦外之音、 言外之意 构筑的中国古典艺术特有的美学精神， 是以西方 “ 再现论” “ 、 表现论” 的范畴难以概括的。从另一个 角度讲， 也可说“ 再现” 概念在中国并不发达。古人 力求融人 自然， 难以想象以科学研究的态度对待 自 然客体， 由此发展的艺术显见不会以客观世界为认 识对象， 也不可能像西方人那样引极端科学之精神 于艺术及其理论中， 形成傅雷叹息的“ 只知高唱其 现代科学的精神观之， 中国的“ 再现” 在认识论上确 实较为薄弱， 只有体验缺乏认知使中国古典艺术在 科学观照下落后于西方。
概述哈桑的后现代主义审美特征理论
概述哈桑的后现代主义审美特征理论（1）哈桑认为后现代主义有两个核心构成原则，二者不是辩证对立的而是可以共存相互作用的：一是不确定性，主要代表去中心化和本体论消失的结果。
二是内在性，代表着使人类心灵适应所有现实本身的倾向。
这一倾向因为中心消失而成为了可能，意味着后现代主义不再具有超越性。
它是对主体的内缩，是对环境、现实和创造的内在适应。
（2）后现代主义文化艺术的两个特征：一是解构性。
所谓解构性是指一种否定、颠覆既定模式或者秩序的特征。
表征为五个方面：①不确定性。
他认为在缺少本质和本体论中心的情况下，人类可以通过一种语言来创造自己及世界，这是对一切秩序和构成的消解。
②零散性。
主体在零散化为碎片之后以人为中心的视点被打破，世界变成了物与物的世界，人的能动性和创造性消失了，只剩下纯客观的表现。
③非原则性。
所谓非原则性是指对一切准则和权威的合法性加以消解，导致了价值倒置、规范瓦解、视点转移。
④无我性和无深度性。
他认为本源丧失了，一切都在一个平面上，没有了深度和历史，没有主体和真理。
⑤卑琐性。
所谓卑琐性是指后现代主义文化艺术反现实、反偶像、反模仿，力图寻找边缘接受衰竭，趋向于自身的有限和瓦解，不再狂躁而在冷漠的视线中展示后现代世界的恐怖和卑琐。
二是重构性：重构性表现为以下几个特征：①反讽。
又叫“透视”，包括中介反讽、转折反讽和中断反讽三个模式，其中中断反讽是指多重性、散漫性、或然性、荒诞性。
②种类混杂。
是指专事拼凑仿做的副文学，题材的陈腐与剽窃、拙劣的模仿与东拼西凑，通俗与低级下流是其主要表现。
③狂欢。
是指一种语言的离心力所游离出来的支离破碎感，一种一符多音的荒诞气质。
④行动和参与。
是指后现代艺术是一种行动和参与的艺术，艺术文本存在于每次不可重复的参与之中，存在于每次行动所产生的新意义之中。
⑤构成主义。
是指艺术家崇尚技术，运用科技的一切成果为自己提供新的艺术创作素材，努力应用现代科技成果制成作品或者利用电脑进行制作。
中西方传统美术的审美特点和表现形式的共性和不同
中西方传统美术的审美特点和表现形式的共性和不同学院：经济管理学院班级：经济163 姓名：林颖学号：201610710082内容提要：中西方文化发展历程可谓“同中有异”、“异中有同”，这使得作为文化表现形式之一的中西传统美术在审美特点和表现形式两个方面亦存在着共性和不同。
关键词：中西方传统美术审美特点表现形式共性和不同传神和谐表现语言苏东坡有诗云：“欲把西湖比西子，浓妆淡抹总相宜。
”于美术而言，此理亦通。
中国与西方的艺术家以自己置身抑或是想象中的世界作为的描绘对象，赋以其各自独特的风格，将大千世界的美通过他们的妙手得以表现、定格、留存。
而西方美术之“浓”、中国美术之“淡”以及两者的浓淡相交却又是一个复杂包容的概念。
下面我仅从两者的审美特点和表现形式浅谈一下它们的共性和不同。
一、中西方传统美术之审美特点(一) 共性今日，无论是中国人参观西方的美术馆，还是西方游客阅赏中国的古代画作、雕塑等，双方都深为对方美术的精妙所折服。
这点在现代美术的中西借鉴融合上也可见一斑。
为中西方各自审美观所影响的人们能由衷发出一声赞叹，由此可以想见在交流尚少的古代，中国同西方的美术在审美标准和审美理想上也应具有“心有灵犀”般的共通点。
1.中西方美术对传神的推崇有些人认为中国美术的写意重在写神，而西方美术的写实在于摹形。
但其实无论是中国还是西方都对美术的传神，即表现所绘对象的内在精神与风采神韵极为注重。
在描绘客观对象，尤其是人物、动物这类活物时，中国历来讲求“气韵生动”。
南齐画家谢赫在《古画品录序》中提出的“六法”其一便是“气韵生动是也。
”元代美术史论家杨维桢亦在《图绘宝鉴序》中写道：“故论画之高下者，有传形，有传神。
传神者气韵生动是也……写人者即能传其精神。
”举其画例便如马远之《秋江渔隐图》，绘一老翁怀桨酣睡之态。
画家在老渔翁的眼窝、鼻唇处巧以墨色晕染，更借清淡两弧墨线勾勒其睡梦中的瞑目，加之嘴角的一抹微勾，似有笑意。
将一以隐逸为乐，怡然安睡的老者情态表现得淋漓尽致。
再现和表现：20世纪西方美术发展的二元对立与互补
家德拉 克 洛瓦说 ， 即使 练习作 画 ， 人 感情 的表 达也 应该放 在第一 位 。意大利 表现 主义美学 家克 罗齐
则更 直 接 宣 称 “ 术 即直 觉 ” 也 即 “ 情 的 直 艺 ， 抒
术 主要潮 流 的是西 方 现代 主 义美 术 ， 中影 响较 其 大 的有野兽 派 、 现派 、 表 立体派 、 达达 派 、 现实 主 超
批判的眼光重新研究传统的艺术观念和准则 ， 探 索新 的艺术语 言和表 现手法 ， 拓展 了艺术 的边界 。
杜 桑 的《 就 是一个很 典型 的例子 。 泉》
影 响。
关键词 ：西方美术 ；表现 ； 再现 中图分类号 ：Ｊ０— ２ ５ ０ 文献标识码 ：Ａ 文章编号 ：１０ ４ ３ （０ １ ０ ０ ３－ ７ ０ ２ １ ）４—０９ ０ ０ ８— ３
从 西方美 术 的发 展史 来 看 ， 人类 的艺术 一 直
在不停 地探 索着 “ 真” 。绘 画艺 术 中 “ ” 真 的含 义 是 随着人类绘 画艺 术 的 发展 ， 着人 类 对绘 画艺 随
变异 。直到 后印 象 派塞 尚的 出现 ， 才朝 着 主观取 舍 和强调 内心情 感 的绘 画 表现 迈进 ， 而打 破 了 从
描绘， 感性 的因素 比较多 ， 创作手 法上偏重 于写 在 实 和逼真 ， 求现象 的真实 ； 追 在创作倾 向上偏 重于 认识 客体 ， 现 现 实。从 西 方 的古 代希 腊 到 文艺 再 复兴时期再 到新古 典主义 和现实 主义 的美术 都是 使用再 现 的或 偏重 再 现 的手 法 ， 其特 点 是 现实 和
30年代的文学
现代文学的第二个十年，即从1928年到1937年抗战前的这一阶段，亦称30年代文学。
这一时期：1、文学思潮的空前政治化。
文学思潮延续了五四时期的“人的文学”的精神观念并且在理论资源方面多有开掘，左翼文学运动的兴起形成了以阶级为标志的、具有斗争精神与激情的无产阶级革命文学观念。
2、无产阶级文学运动在文坛上起决定性的作用。
从1928年开始，无产阶级革命潮流强力地介入文学，令新文学的队伍发生了新的分化组合。
3、左翼文学与自由主义及其他多种倾向的文学彼此对立竞争，又共同丰富这一时期的创作。
在30年代的文学观念与话语中，主要存在着三种“人”的观念与话语的对话、冲突、交流与交融。
一种是五四民主科学背景上的人文主义观念与话语还在承续与发展；一种是左翼革命文学的“阶级的人”的观念与话语，第三类就是近现代通俗文学的“人”的观念：世俗化中的充分人性化、传统世俗社会的大众伦理道德与大众人性观。
30年代的中国文学，因社会的大变动而产生了诸多文艺思潮并存、纷争的现象，使这一时期的文学创作呈现出多元发展的趋向。
反映在文学与审美的层次上，形成了不同文学派别之间的对峙与互渗，并由此创造出极度繁荣的文学景观，使中国新文学出现了自“五四”以来的第二个文学高峰。
1927年蒋介石发动“四·一二”政变，是中国今日一个新的历史阶段，这极大地影响了中国新文学发展的进程。
30年代后期上海的特殊环境吸引了许多从武装斗争中撤下来的革命文学青年，他们结成统一战线，与国民党进行文化斗争。
左翼文学正是这一斗争的产物。
除此之外，这一时期民主主义作家的创作也收获很大，涌现了如老舍、巴金、曹禺、沈从文、梁实秋、施蛰存、戴望舒、穆时英等著名作家。
在通俗文学方面，张恨水、还珠楼主等人的创作引人注目。
民主主义文学：继承和发扬五四新文学平民主义与人道主义传统，批判社会黑暗，展示现实人生。
代表作家：巴金、老舍、曹禺等。
自由主义文学：继承五四新文学的个性解放精神和思想自由原则，政治上保持中立，文化上采取温和或保守的色彩，注重独立的艺术审美，以期建立一种民主、自由、文化范型。
试论诗歌中常见的意象和特征
试论诗歌中意象的类型和特征覃明内容摘要：意象是诗人的主观情志和客观景物交融互渗的产物，是诗人传达情感、表现思想、升华意志的基本方式。
诗歌意象类型丰富多样，常见的有六种类型。
而诗歌中意象特征昭然，理解了诗歌的意象特征，才能更好的理解意象的寓意和作用。
关键词：意象诗歌类型送别思乡愁苦抒怀战争闲适特征作为诗歌创作构建的一种重要表现方法以及诗歌意境创造中不可缺少的重要因素，意象的概念在不同时期有不同说法，众说纷纭然但依然特征昭然。
普遍认为，所谓意象，意者即主观之情感，象者乃客观的事物。
意象是诗人的主观情志和客观景物交融互渗的产物，是诗人传达情感、表现思想、升华意志的基本方式。
意和象实则为寄托与被寄托的关系，既互相依附又互相渗透。
关于意象概念的形成，后人研究有云“作为审美表现成果的“意象”，概念内涵的发展过程大致可分为四个阶段:第一阶段，萌生于汉代；第二阶段，发展于晋代；第三阶段，完备于六朝；第四阶段，认同于唐代”，①可见，唐代以后意象的概念基本形成。
国外一些意象派诗人虽善于在诗歌中运用意象手法来表达思想，但其实都是借鉴了中国古典诗歌的创作方法。
中国作为诗歌意象理论的发源地，长期运用意象艺术创造诗歌，诗歌理论家长期致力于诗歌意象的探索，在对意象的类型、内涵、特征等方面的研究把握，积累了丰富经验，取得了丰硕成果。
意象枝头春意闹—意象的类型意象深刻的烙印着我们古老的文化情结和民族心理，早在很多年前，陆机在其文字中就有提到:“遵四时以叹逝，赡万物而思纷;悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。
心懔懔以怀霜，志眇眇而临云”。
②遵照四季的不同而发出不同的感叹，看着自然界的万物而生出很多的想法，在深秋季节看着落叶会感到悲伤，在初春看到树枝上柔软的枝条会感到心中万分欣喜。
中国古代文论认为四时的变迁引起物色的转换，物色的变化又激发诗人感情，从而引起创作的欲望。
陆机这一句实际上是“物感说”的理论表述。
这种特殊的“物感”致使在诗歌创作中，许多物象由此寄托了诗人众多的主观情感，而不同之“物”又有不同之“意”。
中国现代文学三十年第九章文学思潮
“第二个十年”文学开始的标志：《文化批判》、《创造月刊》与《新月》月刊这两种对立倾向刊物的出版及宣言的公布特征：1、“五四”开启的有相对思想自由的氛围消失了，文学主潮随着整个社会的变革而变得空前的政治化。
2、无产阶级革命文学运动推动了马克思主义文艺理论的传播与初步的运用，并在相当程度上决定着此后二三十年间文坛的面貌。
3、在左翼文学兴起的同时，自由主义作家的文学及其他多种倾向文学彼此竞争。
第一节 30年代文艺运动发展的基本线索一、国民党文艺运动第二个十年是国民党政权建立稳定又危急四伏的时期南京《文艺月刊》，上海《民国日报》与《觉悟》副刊提倡三民主义的新文学。
1930年左联的成立引起恐慌，发动了“民族主义文艺运动”未形成中心理论及代表创作，在思想文艺领域未形成独立又影响的力量。
二、30年代现代文学基本历史线索无产阶级文学文学运动（左翼文学运动），民主主义（部分倾向左联是无产阶级的同盟军），自由主义文学（倾向国民党却不党治文学）各自发展演变，构成30年代现代文学两条基本历史线索。
第二节革命文学论争和以“左联”为核心的无产阶级文学思潮一、革命文学论争（一）后期创造社与太阳社1928年，由革命作家和归国青年共同倡导，接受左倾路线（苏日左倾机械论，苏无产阶级文化派，拉普，文艺组织生活论是理论基础）无产阶级文学能推动政治的持续革命，提出文学的任务是“反映阶级的实践和意欲”，全盘否定五四文学传统。
鲁迅写作的“阿Q时代早已死去”，鲁迅是“封建余孽”、“二重革命人物”（二）鲁迅、茅盾赞成文学革命的倡导反对创造社太阳社的文学工具论，组织生活论认为文艺是特殊的社会现象揭示与认识生活，坚持现实主义精神二、左联基本情况：1930年3月2日上海成立，中国左翼作家联盟。
郭沫若、郁达夫、冯雪峰、钱杏邨、鲁迅、柔石、茅盾、田汉大会通过了左联的理论纲领和行动纲领。
“我们的艺术是反封建阶级的，反资产阶级的，又反对‘失掉了社会地位’的小资产的倾向”，并表明要“援助并且从事无产阶级艺术的产生”机关刊物：《萌芽月刊》、《拓荒者》、《前哨》（第2期起改名为《文学导报》）、《北斗》左联贡献①成立马克思主义文艺理论研究会加强其理论的翻译介绍和研究工作。
论中国古典艺术的审美主体间性特质
2014年9月第16卷第5期东南大学学报(哲学社会科学版)Journal of Southeast Universit y (Phi loso p h y and Social Science ) Se p .2014Vol .16No.5论中国古典艺术的审美主体间性特质陈士部(东南大学艺术学院,江苏南京210096)[摘 要] 在全球化思潮与反思现代性危机的双重语境中,审美主体间性理论是我们考察中国古典艺术特质的一个新的视角㊂中国古典艺术的审美主体间性特质主要体现在浑融感知的艺术体验性㊁辩证对举的艺术张力性和艺类融合的文本互渗性等三个方面,蕴含这种审美主体间性特质的中国抒情美学㊁抒情艺术同西方表现主义艺术㊁表现主义美学虽有些许关联但判然有别㊂前者必将会对未来的世界美学有所助益,它能够成为也应该成为世界美学不可或缺的重要部分㊂[关键词] 中国古典艺术;审美主体间性;体验性;张力性;文本互渗性[中图分类号]J 120.9 [文献标识码]A [文章编号]1671-511X (2014)05-0072-04[收稿日期]2014-05-21[基金项目]2012年国家社科基金重大项目(12&ZD013)㊁2011年教育部人文社科规划基金项目(11YJA751005)阶段性成果㊂[作者简介]陈士部(1968 ),男,江苏连云港人,东南大学艺术学理论博士后流动站研究人员,淮北师范大学文学院副教授,硕士生导师,研究方向:艺术学理论㊁美学与文艺学㊂出于对传统主客体二元对立思维模式及其形而上学体系的深度反思,20世纪初以来西方哲学发生了重大的主体间性理论转向,以期化解近代理性主义造成的文化困境,承续现代性这一未竟的事业㊂为此,胡塞尔㊁海德格尔㊁伽达默尔㊁梅洛-庞蒂㊁马丁㊃布伯和哈贝马斯等一大批西方学者精心营构各自的主体间性理论㊂其中,审美主体间性理论依凭审美体验㊁审美同情和审美理解等现象学或阐释学的思想方法表达了对物我冥合㊁间性交融本体论境界的祈求,从而同中国艺术的古典审美主体间性特质共有了更为广阔的对话空间,表现出诸多趋近的精神旨趣㊂注重心物交融㊁企达天人合一至境的中国古典艺术日益引起西方学者的普遍关注是有其时代语境与文化机理的必然性的, 日益增长的将人的存在 和自然更融洽地结合起来 的必要性,正在驱使西方的学者倾向于接受中国传统哲学和中国传统山水画㊂[1]405所以说,审美主体间性理论是我们考察中国古典艺术特质的一个新的视角㊂这不仅有利于借助新的理论视角探究中国古典艺术精神,揭示其深广的思想文化精蕴,而且也能顺应艺术学理论的现代性语境,更好地推动中国优秀传统文化 走出去 等战略目标的达成㊂结合西方现代审美主体间性理论和中国古典美学的思想精神,中国古典艺术的审美主体间性特质主要体现在如下三个方面㊂一㊁浑融感知的艺术体验性体验性 实质上是艺术活动与审美活动的存在方式,将其作理论化提升的理性主义美学业已沉沦为一种形而上学的魔障㊂伽达默尔认为,审美中的 体验 是 以两个方面的意义为根据的:一方面是直接性,这种直接性先于所有解释㊁处理或传达而存在,并且只是为解释提供线索㊁为创作提供素材;另一方面是由直接性中获得的收获,即直接性留存下来的结果㊂ [2]78而 时间透视 (茵加登语)中 体验 的重要方式之一就是 回忆 ㊂在西方现代审美主义思潮中, 回忆 已成为一个醒目的㊁高频率闪现的关键词,叔本华㊁维科㊁尼采和海德格尔以及马尔库塞等哲人都十分推崇 回忆 的诗性解放功能㊂海德格尔称 回忆 为 九缪斯之母 ,戏剧㊁音乐㊁舞蹈㊁诗歌都源于回忆女神的孕育, 这就是为什么诗是各时代流回源头之水,是作为回过头来思的去思,是回忆㊂ [3]1213可以说,诉诸当下直觉的㊁非理性的 回忆 ㊁ 体验 与 审美 是西方审美主义者开列出的救治现代性危机的药方㊂但与西方非理性主义的 极端体验 这种自虐式的刻意悖反不同,中国古典艺术中浑融感知的生命体验性有其自身的民族特色㊂西方审美主义语境中的 极端体验 甚或说是一种肉体性㊁非理性㊁怪异性的理性话语,试图依靠 反和谐 来苛求 和谐 ㊂而在中国古典艺术的创作与鉴赏中,艺术主体与艺术对象因某种生命机缘而瞬间融化为一体,前者感应后者,后者触发前者,两者 互藏其宅 ,渐入 物我两忘 的化境㊂这就是 人心之动,物使之然也,感于物而动故形于声 (‘乐记“)所揭示的艺术生成机制,也就是 随物以宛转 ㊁ 与心而徘徊 (刘勰‘文心雕龙㊃物色“)这种心物交融的诗性机理㊂这里所说的 化境 与 机理 皆是 道之文 ㊁ 自然之道 而决非人为的话语运演㊂宗炳的 澄怀味象 (‘画山水序“)㊁张璪的 外师造化,中得心源 (‘绘境“)㊁严羽的 妙悟 以及王夫之的 现量 说等皆深同此理㊂有研究者指出: 感物 ( 物感 )ң超物 ң 神化 ( 凝神 ),是中国古代心与物之间互相作用㊁层层境深的艺术体验的三部曲,也是主客体由对立走向融一的过程㊂ [4]75不过,这里需要申明的是,艺术体验的过程并不是某种外力施压的精神苦旅,而是艺术主体的 自得 ;这种体验过程也不是殚精竭虑的苦心营构,而是肉体与灵魂㊁感觉与思维或感性与理性等动态融合而形成的身心结构功能化的产物㊂一方面,艺术主体的 自得 是艺术主体以直觉和体验而 味道 的方式,它 不是语言可以传播和说明的,也不是逻辑思维可以获致的,而是超越于名言概念之上的亲身体验 [5]56㊂这就是说, 自得 是艺术主体在 前语言 状态下自我获得的亲在体验㊂宋代杨简‘家记“云: 以兴㊁以观㊁以群㊁以怨,无非正用,不劳勉强,不假操持,怡然自得,所至皆妙㊂ [6]在绘画方面,明代鲁得之‘鲁氏墨君题语“曰: 能者自得,无一成法 [7];顾凝远‘画引㊃取势“则曰: 盖凡物皆有然者,多见精思则自得 [8]㊂而在书法方面,陶宗仪‘书史会要“评刘岑草书曰: 纵逸不拘,盖有自得之趣 [9];蔡邕论书法则云: 夫书,先默坐静想,随意所适,言不出口,气不盈息,沉密神采,如对至尊,则无不善矣㊂ [10]显然,此处的 自得 决不是完全无所傍依的 自得 ,而是心物两相契合的自明㊁自悟㊁自见之意㊂如果借用现象学的话语来说, 自得 就是一种意向性的呈现结构㊂另一方面, 自得 的意向性精神结构又是由艺术主体的身心系统 设身处地 自行达成的㊂这也就是王夫之所言 身之所历,目之所见,是铁门限 (‘姜斋诗话“卷二‘夕堂永日绪论內编“)㊂在艺术活动中,沉重的肉身 ㊁间性的身心结构是不可僭越的审美维度,毕竟是身体为我们提供了一种 初生状态的逻各斯[11]31, 身与事接而境生,境与身接而情生 (祝允明‘送蔡子华还关中序“)㊂ 境生 与 情生 都离不开现实中的 此在 (海德格尔语)之 肉身 ㊂如果脱 身 于 事 外, 境 就不能产生;如果 身 在曹营心在汉, 情 同样也不能产生㊂由此,郭熙的 身即山川而取之 (‘林泉髙致“)㊁苏轼的 身与竹化 (‘书晁补之所藏与可画竹“三首之一)㊁石涛的 山川使予代山川而言也,山川脱胎于予也 (‘画语录“)以及徐上瀛的 弦与指合,指与音合 (‘大还阁琴谱㊃溪山琴况“)和钟嵘的 滋味 等身体美学话语同时也成为富有东方色彩的艺术话语,它们共同指认了艺术活动中浑融性的生命体验特征㊂二、辩证对举的艺术张力性正如上述所显示的那样,不论是艺术主体的 自得 还是 自得 所依凭的艺术主体的身心结构,对于艺术-审美活动来说,都存有一个两两相待㊁彼此制约而又贯通自如的 互反的同化㊂中国古典艺术的范畴与命题往往以双向对举的语言形式呈现出来,它们几乎毫无例外地认同了一系列相反相成艺术结构之间彼此呼应㊁相互牵涉且又亲疏有度的辩证张力机制所形成的独特的艺术审美效应㊂中国古典艺术中辩证对举的审美范畴有别于西方自古希腊至德国古典美学中的辩证法原理㊂后者具有浓厚的抽象思辨色彩, 它从艺术或哲学的原理出发,运用概念进行抽象化,对艺术作整体性观照,是一种自上而下㊁自大而小㊁自外而内的逻辑推理过程和高屋建瓴式的抽象概括方式 [4]4,这样,思辨理性必然会宰制诗性殊相,抽象普泛的语言形式必然会简约艺术本身的 充盈性 ;而前者则属于注重直觉感悟的经验性体认范式,这种体认范式普遍地存在于中国古代诗文㊁绘画㊁戏曲㊁小说㊁音乐㊁舞蹈和书法等文本话语中,并且, 中国古代文论㊁画论表现出直观领悟高于推理思维的特征 [4]6㊂发人深思的是,在应对现代性危机的西方审美主义思潮中,尼采的 酒神精神 ㊁克罗齐的 艺术即直觉 ㊁维科的 新科学 以及梅洛-庞蒂的 肉身化的辩证法 等,均表现出趋近中国古典艺术重浑融妙悟的思想旨趣㊂就梅洛-庞蒂的 肉身化的辩证法来说,它认为, 心灵和身体的观念应该被相对化:存在着作为一堆相互作用的化学化合物的身体,存在着作为有生命之物和它的生物环境的辩证法的身体,存在着作为社会主体与他的群体的辩证法的身体,并且,甚至我们的全部习惯对于每一瞬间的自我来说都是一种触摸不着的身体㊂这些等级中的每一等级相对于它的前一等级是心灵,相对后一等级是身体㊂ [12]307这同李颀‘古今诗话“中所云 精神形骨从来一,移入青缣似两身 何其相似!这种 身体美学 ㊁ 身体话语 正是中国古典艺术所标示的身心一如㊁心物交融的审美主体间性特质的表征㊂37第5期陈士部 论中国古典艺术的审美主体间性特质47东南大学学报(哲学社会科学版)第16卷众所周知,自宋明以来,中国古典艺术发生了由注重耳目到注重灵府㊁由注重笔到注重墨㊁由注重能品到注重逸品的嬗变趋向, 自五代至宋朝初年,南画变成了观念性的绘画,中国人称之为胸中的丘壑 因此从这个时期开始,绘画并不是单纯为了说明事物,而是为了表现自己的精神世界㊂ [13]181-182这表明中国文人更心仪 不似之似似之 (石涛语)以 独抒性灵 , 画为心印 (郭若虚语),凡艺皆为 心印 ㊂所以说,中国古典艺术中辩证对举的范畴并不是 和稀泥 式的随意折衷,而是有其抒情写意的内在焦点的㊂而其中深刻的缘由则在于一阴一阳这种带有元范畴性质的 天机 中,正是阴阳的 天机 里衍生㊁孕育出有无㊁虚实㊁形神㊁骨韵㊁笔墨㊁密疏㊁文质和情景等次级诗性范畴㊂故有刘熙载‘艺概“云: 画有阴阳 [14]163; 书要兼备阴阳二气 [14]167; 文,经纬天地者也,其道惟阴阳刚柔可以该之 [9]182㊂溯其本源,远至‘老子㊃四十二章“有云: 万物负阴而抱阳 ㊂如果这句话可以理解为互文性语言表达,那么也可以说 万物负阳而抱阴 ㊂但不论怎样,阴阳动态结构决不是在寻取静态的中点,而有着因事因境因人各有偏倚的灵动样态,从而昭示㊁对应着文艺书写的千姿万态㊂我们不妨以 虚实 这对范畴为例略作说明㊂在诗性逻辑意义上,可以说 阴阳 经由 有无 或 形神 而达至 虚实 ,进而形成 情景交融 ㊁ 虚实相生 等诗学话语㊂在 万物负阴而抱阳 ㊁ 静极复动,一动一静,互为其根,分阴分阳,两仪立焉 (周敦颐‘太极图说“)的 象思维 中, 虚 与 实 因此拥有了彼此相生相克㊁双方互参互证的神妙关联,实中有虚㊁虚中有实,以虚带实㊁以实照虚,虚实冥合而化成一片生机㊂笪重光‘画筌“: 虚实相生,无画处皆成妙境 ;恽正叔‘南田论画“: 有处恰是无,无处恰是有,所以为逸 ㊂这道出了中国古典艺术的深邃精神,中国古典美学中的 崇白 意识㊁ 重虚 意识是有其内在的神理的㊂从老子的 味无味 到袁枚的 味内味 ,从司空图的 象外之象 到刘勰的 隐秀 ,从 物境 到 化境 ,彰明了中国古典艺术㊁古典美学重浑融性直觉感悟㊁重 出水芙蓉 品格㊁重 逸气 书写的内在精神脉动㊂这种审美主体间性的思想旨趣与内在的精神脉动不仅体现在中国古典艺术的形而上精蕴中,也体现在中国古典艺术的文本意识的独特性上㊂三、艺类融合的文本互渗性在农耕文化语境里,由于抽象思辨精神处于潜隐状态而 象思维 弥漫于文化机理中,中国传统文人没有经受疆界清晰的文化类属的限制,认为 至道宗极,理归乎一 (刘勰语), 道象 ㊁ 形神 ㊁ 兴味 ㊁ 骨韵 和 情景 等概念故而成为涵括力很强的超艺类的本体性范畴㊂ 得意忘言 , 得意忘象 ,只要能抒情写意㊁展现自我的 灵之舞 ,就不必介意语言文本的艺类归属问题㊂在中国古典艺术中,跨媒介的文本现象是司空见惯的㊂这个问题同 字画同源 ㊁ 书画同源 的古老说法有关,就是说,文本的跨媒介现象同中国汉字的独特性相关㊂中国汉字字体由甲骨文㊁金文㊁篆文㊁籀文向隶书㊁楷书和草书的衍化,本身就表明了具象性的逐渐弱化,艺术性㊁表意性的渐次强化, 随手万变,任心所成 (唐李阳冰‘上采访李大夫论古篆书“),这种此弱彼强的衍化近乎成为中国古典艺术由重形向重神㊁由重实向重虚㊁由重实境向重化境嬗变的缩影!这种 语-图 互释互渗的艺类妙合现象最为典型的文案就是宋明文人画所表征的诗书画印四位一体的 宝卷 ㊂如果说, 画中之白 乃为有情,否则画无生趣矣 (清华琳‘南宗抉密“),那么,在画幅的 空白 合适之处书写与画匹配的 题画诗 或加盖自身已是艺术珍品的 印宝 ,这样不但不会遮蔽 有情 之洋溢,而且诗书印三者既能保持各自相对的艺术领域又能相得益彰㊁相互发明㊂这种艺类互渗的文本样式恰能促成明代孔衍栻所言及的境界: 实者虚之,虚者实之,满幅皆笔迹,到处却又不见笔痕,但觉一片灵气浮动于纸上㊂ (‘画诀“)美国学者高居翰(James Cahill)通过研究沈周㊁文徵明和陆治等文人画家的作品,高度评价了他们画作所达到的艺术成就,他这样指出: 他们的诗㊁书㊁画活动交相作用,涵括面深广;书法家的训练帮助他们掌握画家所需要的笔法和图案感,诗的想象力又提供了他们合适的主题㊂ [13]121诗㊁书㊁画㊁印四者通力协作使画作的形而上意蕴 自我发送 出来(海德格尔语),这种画作遂成为审美主体间性的另类样态㊂对于 语-图 内在精神性的互文特征,苏轼早有明断: 味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗㊂ (‘书摩诘蓝田烟雨图“)明代董其昌更将王维视为文人画的始作俑者㊂实际上,尽管王维画作同宋明以来的文人画有着诸多内在精神上的关联,但就创作技法及其文本质态而言,后者因更注重聊写 胸中逸气 (倪赞语),诗㊁书㊁画㊁印均适意放达,缘意合体,遂使画作真正成为 心印 ㊂文本的艺类融合特质是由中国古典艺术的抒情本性决定的㊂中国抒情美学的理论汇集点就是 意境 ,正是由于追寻 意境 ,文本的各艺类融合被艺术创作主体与艺术受众所默许㊁接纳㊂中国古典小说就不同于西方纯然叙事的小说, 中国小说美学认为,小说不仅要创造艺术典型(典型人物),而且要有诗意,要有韵味,要创造艺术意境㊂这反映了中国古典小说的一个美学特色㊂中国古典小说富有中国古典诗词的意境和韵味,其中,艺术典型和艺术意境常常是互为条件,交融在一起的 [15]㊂或许正是因为与此相关,在明清小说评点中,金圣叹㊁毛宗刚㊁张竹坡和脂砚斋四大评点家往往借用书法术语㊁山水画术语以及戏曲术语等来批点‘水浒传“㊁‘三国演义“㊁‘金瓶梅“和‘红楼梦“等叙事作品㊂再者,中国戏曲也非常重视 意境 ( 艺境)的营构,抒情化叙事的一个亮点就是 唱腔 与 唱词 的妙用,其中 唱词 本身就是情景交融㊁意溢象外的优美诗词㊂这种区别于西方戏剧(包括现代派戏剧)的鲜明特点表明中国古典抒情艺术的不可替代性,中国抒情艺术㊁抒情美学有其自身的民族气派㊂出于对现代性危机的反思和对形而上学美学的反叛,表现主义美学及其影响下的表现主义艺术弘扬个性㊁突显情感并注重剖露内心灵魂, 克罗齐认为艺术的本质不在于创作的技术方面,不在于构思的物化,也不在于作品的构成,而在于艺术家意识中酿成的特殊精神内容㊂[16]455为此,西方现代派绘画㊁戏剧㊁诗歌和小说等都蕴含着这种表现主义美学精神,而这种表现主义的美学精神确实同中国抒情类美学存有诸多相似之处㊂但是,不论蒙克的‘呐喊“还是凡㊃高的‘向日葵“,抑或勋伯格的‘月迷彼埃罗“㊁卡夫卡的‘变形记“,均因其抽象性㊁荒诞性和极端性而带有某种精神悖反的戾气,这种审美气质与中国古典艺术和谐氛围中的审美主体间性特质判然有别㊂土耳其学者艾尔桢深刻指出: 在东方思想中,完全的物质性和审美的体验终结于将肉体或是物质分解为 空 ,或是分解为万物的统一,这种统一意为无始无终㊁无过程㊁无变化㊁无差异的 一 [1]589㊂中国古典艺术㊁古典美学正是在此种 空 ( 空 不是通常意义上的 无 ,或者说 空 既是有 又是 无 )与 一 的精神观念中祈求 天人合一 的审美理想,并将之践行于艺术活动与审美活动,乃至生活实践中㊂我们相信,由浑融感知的艺术体验性㊁辩证对举的艺术张力性和艺类融合的文本互渗性等所凝聚的中国古典艺术的审美主体间性特质必将会对未来的世界美学有所助益,它能够成为也应该成为世界美学不可或缺的重要部分㊂[参考文献][1] 高建平,王柯平.美学与文化:东方与西方[M ].合肥:安徽教育出版社,2006.[2] 伽达默尔.真理与方法(上册)[M ].洪汉鼎译.上海:上海译文出版社,1999.[3] 海德格尔.海德格尔选集[M ].上海:上海三联书店,1996.[4] 姜耕玉.艺术辩证法[M ].南京:江苏教育出版社,2002.[5] 张晶.美学的延展[M ].北京:商务印书馆,2006.[6] 李承贵.杨简[M ].昆明:云南教育出版社,2011.[7] 俞剑华.中国古代画论类编[M ].北京:人民美术出版社,2004.[8] 顾凝远.画引[M ].画论丛刊本.[9] 陶宗仪.书史会要[M ].上海:上海书店出版社影印,2006.[10] 蔡邕.书品[M ].北京:北方文艺出版社,2005.[11] 梅洛-庞蒂.知觉的首要地位及其哲学结论[M ].王东亮译.北京:三联书店,2002.[12] 梅洛-庞蒂.行为的结构[M ].杨大春,等译,北京:商务印书馆,2005.[13] 内藤湖南.中国绘画史[M ].栾殿武译.北京:中华书局,2008.[14] 刘熙载.艺概[M ].上海:上海古籍出版社,1978.[15] 叶朗.中国小说美学与明清小说评点[J ].学术月刊,1982(11).[16] 凌继尧.西方美学史[M ].北京:北京大学出版社,2004.57第5期陈士部 论中国古典艺术的审美主体间性特质论中国古典艺术的审美主体间性特质作者：陈士部作者单位：东南大学 艺术学院,江苏 南京,210096刊名：东南大学学报（哲学社会科学版）英文刊名：Journal of Southeast University (Philosophy and Social Science)年，卷(期)：2014(5)被引用次数：1次1.高建平;王柯平美学与文化:东方与西方 20062.伽达默尔;洪汉鼎真理与方法(上册) 19993.海德格尔海德格尔选集 19964.姜耕玉艺术辩证法 20025.张晶美学的延展 20066.李承贵杨简 20117.俞剑华中国古代画论类编 20048.顾凝远画引9.陶宗仪书史会要 200610.蔡邕书品 200511.梅洛-庞蒂;王东亮知觉的首要地位及其哲学结论 200212.梅洛-庞蒂;杨大春行为的结构 200513.内藤湖南;栾殿武中国绘画史 200814.刘熙载艺概 197815.叶朗中国小说美学与明清小说评点 1982(11)16.凌继尧西方美学史 20041.李心峰,秦佩2014年艺术学理论研究综述[期刊论文]-艺术百家 2015(02)引用本文格式：陈士部论中国古典艺术的审美主体间性特质[期刊论文]-东南大学学报（哲学社会科学版） 2014(5)。
《2024年2023年春节档电影_类型的融合互渗与演化升级》范文
《2023年春节档电影_类型的融合互渗与演化升级》篇一2023年春节档电影_类型的融合互渗与演化升级随着春节档的临近，电影市场总是热闹非凡。
今年，我们欣喜地看到电影类型在融合互渗中不断演化升级，为观众带来了前所未有的观影体验。
本文将就2023年春节档电影的这一现象进行深入探讨。
一、类型融合的趋势1. 科幻与喜剧的交融近年来，科幻电影在市场上逐渐崭露头角。
今年春节档，我们看到了科幻与喜剧两种类型的完美融合。
这种类型的电影不仅具有引人入胜的科幻元素，还融入了轻松幽默的喜剧元素，使得观众在欣赏高科技带来的视觉盛宴的同时，也能在轻松愉快的氛围中享受观影乐趣。
2. 现实主义与动作的碰撞现实主义题材的电影往往关注社会热点和人性探讨，而动作元素则为这类电影增添了视觉冲击力。
今年春节档，我们看到了现实主义与动作元素的有机结合，使得电影在传达深刻主题的同时，也具备了强烈的观赏性。
二、互渗的特色互渗是今年春节档电影的另一大特色。
在电影创作中，各种类型元素相互渗透、相互融合，使得电影呈现出多元化的风格。
例如，在科幻喜剧中融入现实主义元素，使得电影更加贴近生活；在动作片中加入情感线索，使得电影更具人文关怀。
这种互渗的特色使得电影更加丰富多元，满足了不同观众的审美需求。
三、演化升级的路径随着科技的发展和观众审美的提升，电影在创作上不断进行演化升级。
今年春节档的电影在技术、内容和形式上都有了显著的进步。
1. 技术升级随着特效技术的不断发展，电影的视觉效果越来越震撼。
今年春节档的电影在特效、音效、画面等方面都有了显著的提升，为观众带来了更加真实的观影体验。
2. 内容创新在内容上，电影更加关注社会热点和人性探讨。
通过深入挖掘人物内心世界，展现人性的复杂与多样，使得电影更具深度和内涵。
同时，电影也更加注重情感表达，通过细腻的情感线索，让观众产生共鸣。
3. 形式多样在形式上，电影不断尝试创新。
除了传统的院线放映，还通过网络、移动设备等渠道进行传播。
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性 与 内在性 美学 ，前 者 是基 于对 不变 的 、超验 的美的 理想 的信念 ，后者 的核 心价值 观念 是变 化和
收稿 日期 ：２ ０ －１ －２ ０５ １ ４
① 【 美】马太 ・ 卡林奈斯库 ：《 现代性的五副面孔》 ，顾爱彬 、李瑞华译 ，商务 印书馆 ２ ０ 年版 。第 ９页。 ０２
国 有 关现代性颜 面中的革命主义和先锋主义 ， 分别见王一 川 《 审美现代 性的革命颜 面》（浙江学刊 》 ０４ 《 ２０ 年第 ３ ） 《 期 和 审 美现代性的 先锋颜面》 （人文杂志》２０ 年第 ３ ） 《 ０４ 期 。
素 。我的做 法是 在 历时态 和 共 时态 相 结合 的意 义上寻找 到 属于 中 国现 代性 的那 些特 有 的颜面 。这
样 ，我 的脑 海里 渐 次浮 现 出这 样几 副颜 面 ：革 命主 义 、审美 主义 、文 化主 义 、先锋 主义 等 ０ 。这 里谨 对其 中的审 美 主义 作初 步 讨论 ，重 点在 于把握 中国审 美主 义变 体 的具 体情 形及 其 独特特 征 。
被视 为资 产阶级 的 崇 尚 “ 为艺 术而艺 术 ”的颓 废思 潮加 以否定 和清算 的 。现在 改译 为 “ 审美 主义 ， 这 本身就 表 明 了一 种越 出 以往学 术偏 见 而予 以重新反 恩 的立 场０ 审美 主义是 １ 纪后期在 英法 。 ９世 等 国 曾一 度 兴 盛 的艺 术 思 潮 之 一 ，它 的主 要代 表 有 英 国的 王 尔德 （ ｃ Ｗ ｉｄ ｒ ０ｓ ａ ｒ ｌ ｅ ）和佩 特
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社 会科学 ２Ｏ 年第 ５ Ｏ６ 期
ห้องสมุดไป่ตู้
王 一川 ：两种审 美主义 变体及其互 渗特征
两 审 主 变 及 互 特 种 美 义 体 其 渗 征
王 一 川
摘 要 ：审 美主 叉是 中 国审 美现 代 性 进程 不 可 或缺 的 一 副颜 面 ， 其双 重 源 头 即 日常 式 审 美主 叉和 思 辨 式审 美主 叉 。 周 作人 和 宗 白华 两人 可 以分 别视 为 两种 主 叉在 中 国的 代 表 。 中 国审 美主 叉 带 着 中国 语境 的深 深 印记 ，实 际 上 呈 现 为 两种 变体 —— 精 荚 审 美主 叉和 市 民 审 美主 叉 。这 两种 审 美主 叉 变体 之 问 不存
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社 会科学 ２ Ｏ 年第 ５ Ｏ６ 期
王一川 ：两种 审荚主 义变体及其互 渗特征
中国审美 主义及其欧洲源头
审美 主义 能称 得 上 中国现 代性 的一 副颜 面 吗？审美 主义 ， 是英 文 词 ａ ｓｈ ｔｃｓ 的汉 译 ，在 ｅｔ ｅ ｉｉｍ 长时间里 曾被译 作 “ 唯美 主义 。而一 谈到 “ 唯美 主义 ，稍有历 史记 忆 的人都 会知道 ，这 向来是
ｏ ｏ ｅｎ ｔ ｆ Ｍ ｄ ｒ ｉｙ，ｌ ８ ）中提 出来的 ，屑 于有 关现代性 的审 美艺 术表 现或 审美 现代性 的具 体呈现 ９７
面貌 的一种 隐喻性表 述 。 我这 里用 “ 面” 而不是通 常 的 “ 孔 ”去 翻 译英 文 ｆｃ ，是想尽 力贴 颜 面 ａｅ
近审美现代性所 与之不可分离的颜色、形体 、声音等艺术形式特征。颜面决不只是固定不变的或 唯一 的 ，而 是可 以时 常涂 抹 的和变 换 的 ，在 不 同场合 亮出不 同的 风韵 。这部 著作 勾勒 出西方 现代
新 奇 ”０ 。卡林 奈斯 库 的研 究 可 以启 发 我们 思考 中 国现代 性 的颜 面 问题 。 但 困难 不在 于能 否从 中 国现代 艺术 中找 出与卡 氏所 论述 的五 副颜 面相 对应的 现象 ，而 在 于找到 这 些对 应物后如 何加 以甄 别 ：中 国的相 似 现 象 与 西方 的原 生 物是 否 就是 一 回事 ？ 我不 想直 接 套 用 卡林 奈 斯库 的 “ 副颜 五 面 ”说 ，而 是宁愿 在 沿用 “ 现代性 的颜 面 ”说 并参 照 “ 副颜 面 ”说 的 同时 ，主要 从 中国现代性 五 语 境 出发 ，着力 寻找 那 些能 够 呈现 中国现代 性 的具体状 况及 其微 妙方 面 的审美 现代性 因素。也就 是说 ，我将 在 现代性 颜 面名 义下集 中寻 觅 并展示 现代艺 术 中专屑 于 中国审 美 现代性 的那 些独特 因
（ ｌ ｒ Ｐ ｔｒ 、法 国的 戈蒂 耶 （ ｈ ｏ ｈ ｌ Ｇ ｕ ｉｒ Ｗａ ｔ ａｅ ） ｅ Ｔ ｅ ｐ ｉ ａ ｔ ）等。从 ２ ｅ ｅ ０世纪初 年起 ，审美 主义及 “ 为
在绝对的界 限，而存在独特 的互渗． 关联 ，构成 了中国现代审美主叉传 统的一 个昱著特征。 性
关键 词 ：审 美主 艾；精 荚 审 美主 叉 ；市 民 审 美主 叉 ；互 渗 性 ；现 代 性 传 统 中 图 分类 号 ：１ ２ ６ ６ 文 献标 识 码 ：Ａ ０；１０ ． 文章 编 号 ：０ ５ — ８ ３ ２ ０ ） ５ ０ ７ —０ ２ ７ ５ ３ （０ ６０ — １ ８ ８ 作 者 简 介 ： 王一 川 ，北 京 师 范 大学 文 学 院教授 （ 北京 ｌ ０ ７ ） ０ ８ ５
本 文尝 试 从 现代性 的颜 面 角度 重新 考察 中国现代 审美 主义 问题 。 “ 现代 性 ” 的 “ 面 ” 问题 颜 本来 是美 国学者 马 太 ・ 林 奈斯 库 （ ｔｉ ａｉｅｃ 卡 Ｍａｅ Ｃ ｌ ｓｕ）在 《 代性 的五 副颜 面 》 （ ｉｅ Ｆ ｃｓ ｎ 现 Ｆ ｖ ａ ｅ