地方性知识与新知识:传统藏戏现代转型的研究

地方性知识与新知识:传统藏戏现代转型
的研究
作者：暂无
来源：《民族学刊》 2020年第4期
DOI:10 3969/j issn 1674-9391 2020 04 005
杨于卓
［摘要］对传统藏戏现代转型的已有研究多将其置于非遗保护、文旅融合等视域之下，探
讨其传承与发展的意义与措施。

本文在田野调查基础上，尝试从新的视角，即从藏戏人的知识
结构梳理总结传统藏戏现代转型的成功经验，提出新时代藏戏人应同时具备地方性知识和新知识，传统藏戏的现代转型在很大程度上就是获得了新知识同时又利用了民族文化资源的藏戏人
促使传统藏戏产生了新的结构，具备了新的功能。

这种分析方法有助于我们以更积极的眼光看
待藏戏的文化变迁，关注藏戏人怎么自发地通过组成“蜂窝”的方式，能动地去发展，而不是
把它看作弱者，一直需要受到保护。

只有这样，才能有效推动传统藏戏在新的历史时期的传承
与发展。

［关键词］藏戏；地方性知识；新知识
中图分类号：J733.1文献标识码：A文章编号：1674-9391（2020）04-0043-09
基金项目：2018年度国家艺术基金项目“藏戏评论人才培养”阶段性成果；西南民族大学
中央高校基本科研业务费专项资金项目资助（2020SYB29）阶段性成果。

作者简介：杨于卓（1982-），女，四川广安人，西南民族大学高级实验师、博士，研究方向：藏戏、艺术人类学。

四川成都 610041
关于传统文化的现代转型，目前已有的人类学民族学研究或是单纯的民族志记录，或是运
用西方的理论来研究中国的情况，或是挖掘前人的经典意图解决今天的问题[1]。

然而，基于中国传统社会的文化艺术具有其特殊性，近几十年来中国经济社会也已发生翻天覆地的变化，当
已有的学科理论和研究范式不足以解释我们观察到的现象，不再能解决我们遇到的问题，我们
需要总结属于我们自己的中国经验，提出基于本土的现时的理论思考。

本文基于笔者的研究方向，通过对传统藏戏的田野考察，尝试从“藏戏人”的角度梳理总结其现代转型的成功经验，
作为对张继焦先生提出的“新知识分析法” [2]的支撑和补充。

针对凯里市苗族文化转型中几
位成功企业家的分析，张继焦在接受张小敏访谈时，对“地方性知识”分析法进行了补充，提
出了“新知识”的分析方法，即地方性知识固然重要，但在今天，处于急剧变迁的社会文化语
境中，仅仅有地方性知识是远远不够的，这些成功的企业家在地方性知识之外，往往还具有新
知识。

一、地方性知识的重要性：藏戏名称及其分类体系引发的争论
二十世纪80年代初期，刘凯先生注意到，在《中国大百科全书》《辞海》等权威工具书中，对“藏戏”这一术语的解释都是“按照西藏藏戏去分析概括的”[3]3。

同时期，西藏自治区藏
剧团在其他藏区的巡回演出，让身处青海的刘凯先生直观地感受到了青海藏戏与西藏藏戏的不
同之处。

为此，他发表《闪光的艺术、崇高的使命》[4]一文，提出“青海藏戏与西藏藏戏是两种不同的戏”，进而明确提出“流行于青海、甘肃、川西北使用藏语安多方言的安多藏戏与西
藏藏戏，属于藏戏两个不同流派（或体系）”。

①此后，刘凯先生发表《浅谈西藏藏戏与安多
藏戏——兼议新版〈辞海〉及〈中国大百科全书戏曲曲艺卷〉“藏戏”“藏剧”条目》等文章。

随着“中国戏曲志”项目的展开，各地区戏曲的流布调研和分类工作势在必行，这就使得“在我国广大藏区究竟有多少地方戏曲剧种？又如何定名？成为迫切需要解决的课
题。

”[3]41988年，刘志群先生的《藏戏系统剧种论》一文开启了藏戏剧种流派研究的大门，
他在文章中说：“藏戏”二字，顾名思义，指藏族的戏、藏区的戏，可是在过去很长一段时期
内用以指西藏的戏，有时候专指西藏的阿吉拉姆藏剧。

现在我觉得可以给‘藏戏’正名……。

[5]
同时期，刘凯先生发表《对“藏戏”的重新认识与思考——“藏戏”名称规范化刍议》一文，提出“藏戏”二字应该作为总称继续使用，在藏戏之下，可分为西藏藏戏、安多藏戏、康
巴藏戏三个系统，“由于区别这三种藏戏系统最重要的因素，是它们使用着的藏语方言”，同
时提出三种藏戏系统原来的藏语习惯称谓，仍可保留。

由此，刘凯先生以“方言区”为标准，
提出了“藏戏”总称之下的“西藏藏戏系统”“康巴藏戏系统”“安多藏戏系统”三个藏戏系
统以及其属下的12个剧种和15个不同流派，形成“系统、剧种、流派”的藏戏分类模式。

[6]同时期，刘志群、刘凯、马成富等先后发表《论藏民族的戏曲剧种》《一个藏戏系统和诸多剧种、流派——藏戏概观之一》《藏戏剧种划分的误解——致刘志群、刘凯二同志》《从藏戏名
称的规范到藏戏剧种的划分——兼答刘志群同志的商榷》《藏戏剧种研究的突破与深入——兼
答刘凯、马成富同志商榷》《浅论藏戏剧种系统的形成、发展及其特征》《藏戏剧种的提出、
分歧与弥合》等一系列文章，进行了激烈的学术讨论。

老一辈学者在多方商榷的基础上，借鉴西方艺术流派和内地戏曲剧种的理论方法，以“藏戏”一词总称“藏族的戏、藏区的戏”，接着由藏地方言区的区分下设三个子系统，子系统下
设剧种流派，由此架构出中国藏戏剧种流派体系，从中我们可以看出藏戏在中国戏曲大体系中
所处的位置及其自身剧种流派体系，最终形成目前学界的关于藏戏分类研究的主流话语。

我们看到，在这样的藏戏剧种流派分类体系中，已经没有了西藏传统戏剧“阿吉拉姆”的
名称了，这样的分类体系由于与藏民族本身的分类认知，即与地方性知识的差异，而得到一些
学者的“批判”与“反思”。

首先质疑这一分类的，是2004年的一篇硕士论文，文章指出：“藏戏”一词的出现与“学者”“ 人类学家”进入这个领域，必须发明出一个词语来指称“阿姐拉姆”有关，但是非藏族夹带着语言的强势进入这个文明，给其艺术一个译名，对于这个艺
术其实是很危险的。

……渐渐地，连本民族人都慢慢遗忘拥有特殊意义、代表某种仪式、头衔、节庆等等属于自己民族文化的词汇，进而使用外人指称的词汇[8]。

此后，越来越多的学者认为在藏族戏剧或藏区戏剧分类体系构建过程中藏族自身的术语、概念、习俗等“失语”，反而将
现代艺术的很多术语、概念和分类体系“约定俗成”，在后来的研究者中不断传播和复制，以致反过来影响了阿吉拉姆的主体，这种外来话语的引导作用，既破坏了其自身内部自然传承的
进程，又破坏了她的“表达体系”等。

[9]161
桑吉东智认为这种对研究话语的反思，不仅仅是语言学的问题，更与哲学相关，还牵涉到“话语权利”和“话语权力”的问题。

并由此认为，阿吉拉姆研究至今最大的遗憾在于，在自
身还没有完全融会贯通的时候，就被外来的另一套话语体系所表述、所定义、所引领，造成一
种“剪不断理还乱”的困惑。

为此，需要拒绝一种话语的霸权或至少对此采取谨慎的态度，重
新走向“田野”，重构一种既是原来的又是原创的研究话语，提出应基于地方性知识重新架构“藏戏”的分类体系。

[9]162同时，他也指出，在藏语研究界依然沿用“阿吉拉姆”或者“拉姆”，没有变化。

事实上，他们的质疑是有一定的道理的，在我国广大藏区分布的藏戏，当地人都有特定的
名称和传统分类方法，如在拉萨，当地人称“藏戏”为“拉姆”，在安多地区，当地人称“南
木特”，四川康定、理塘、巴塘一带称“阿吉拉姆”、德格称为“羌姆”，嘉绒藏族称为“斯嘎钦（陆噶尔）”，门巴族称自己的藏戏为“阿吉拉姆”，而夏尔巴人称自己的戏剧为“嘛呢”，这些当地人的称呼不仅暗含了各类戏剧之间的源流关系，还说出了当地戏剧的主要特色。

刘志群在评论桑吉东智的论文时指出，桑吉东智的质疑有一定的道理，有着深刻的启迪和
珍贵的补充之意义，但全文没能突破老一代学者的研究框架，也没有拿出自己无可辩驳的本土
话语表述，如其对阿吉拉姆“藏鲁”“卫鲁”的分类方法，显然具有局限性，即没有起到又破
又立的效果。

[10]
最先建立藏族戏剧文化分类本土话语表述体系的是西藏大学艺术学院的次仁朗杰，他在
《藏族戏剧文化及其分类研究》一文中以藏族本土学者的视角，对藏族戏剧艺术做了如下分类，见图2。

但我们依然发现其中存在的一些问题，如上述分类没有交代清楚藏族戏剧与中国戏曲之间
的分类关系，上述分类也没有体现四川康方言区的阿吉拉姆，同时木雅小方言区的藏戏，当地
人也称为阿吉拉姆。

笔者在田野调查基础上，尝试对阿吉拉姆乃至整个藏戏的分类体系在前人成果的基础上做
一些工作，建构一个新的藏戏系统。

首先，藏戏，顾名思义，指藏区的戏剧或藏族的戏剧，这
里需要区分，它是指藏区的戏剧，还是藏族的戏剧？这是分类体系构建的原点，这里理解不同，将得到不同的结果。

次仁朗杰甚至认为，藏族的戏剧不能以简单的“藏戏”二字简而概之。

[11]62
在图1中，中国戏曲大体系按照不同的分类标准，有不同的分类结果。

如果将藏戏放在民
族戏之下，则它指称藏族的戏剧，如果将藏戏放在地方戏之下，则它指称藏区的戏剧。

在这里，笔者倾向于采用流布区域的分类标准，首先，用藏戏指称我国整个藏区的戏剧，那么它的分类
体系如图3：
我们看出藏戏是一个非常庞大的系统，由于方言语音、民风民俗等的不同，藏戏有众多的
艺术样式，其实除了在我国的西藏、青海、四川、甘肃和云南五省藏区广泛流传，印度、不丹
等国家的藏族聚居地也有藏戏流传。

藏族民间、部分藏族学者可能对上述分类持有异议，比如他们认同未经改编的八大传统藏
戏是“阿吉拉姆”，改编后的八大传统藏戏或现代戏，不再是“阿吉拉姆”，而只是藏戏，那
么改编戏、现代戏等是否应单独列出？此外，他们可能认同藏戏的范畴大于阿吉拉姆的范畴，
但他们并不认同其他的歌舞形式属于藏戏，如热巴，即使它也有故事情节。

所以，笔者并不认
为上述分类是完全准确的，事实上，在撰写论文的过程中，笔者常常推翻自己的观点，反复修改，图3只是笔者目前阶段性学习和认识的结果，笔者更倾向于认为，图3还需要修改和完善，真正符合事实的分类体系必建立在充分的田野调查之后，如鲁姑拉姆，虽然他们演出的剧目是
阿吉拉姆传统剧目《卓瓦桑姆》，但他们的唱腔与我们已知的阿吉拉姆各流派的唱腔均不同。

20世纪80年代以前，“鲁姑拉姆”从未到拉萨演出过，只在西藏南端边境的一些村落巡回演出。

关于鲁古拉姆是不是藏戏中一个独立的流派，周一行在田野考察的基础上曾专门撰文探讨。

[12] 其后，强巴曲杰等也在调研的基础上讨论过相关问题。

[13]
当然，本文无意讨论藏戏的分类体系，但从20世纪80年代延续至今的藏戏名称与分类体
系的争论，我们得以窥见“地方性知识”的重要性，这也引导今天的藏戏研究重回田野，重回
地方性知识。

在藏戏历史发展的六百余年间，其产生发展的高峰期，都联系着藏戏历史上著名的改革家，从汤东杰布到米玛坚参、从阿佳唐桑到扎西顿珠、再到琅仓活佛。

他们对传统藏戏的创新不像
今天的很多的变革，犹如过眼云烟，他们的创新之所以能历久弥新、代代相传，正联系着他们
对藏戏传统、甚至整个藏族文化传统的深刻理解，对传统表演艺术的熟稔，如米玛坚赞在审核
严苛的表演中如何情之所至地修改唱词和唱腔，扎西顿珠如何创造性地将牦牛舞加入到藏戏经
典剧目《卓娃桑姆》中，琅仓活佛如何将安多地区的民间歌舞巧妙地融入南木特的表演之中……诸多有趣的历史故事，给予传统藏戏现代转型的历史启示恰恰是地方性知识的重要性。

二、新知识的必要性：一个成功的藏戏企业家案例
我们在讨论包括藏戏在内的传统文化、民族文化的传承与发展时，往往强调尊重地方性知
识的重要性，本文尝试着说明，地方性知识固然重要，但在今天，处于急剧变迁的社会文化语
境中，仅仅有地方性知识是远远不够的。

当今社会，任何区域任何艺术形式都无可避免地或多或少地裹挟在现代性里，地方性知识
不再是无所不包、无所不能的。

面对地方性知识无法解决的新问题，我们需要“新知识”。

这里的新知识有两层内涵：一方面指科学知识，在吉登斯那里，称为专家系统，它是抽象的，这样一套“知识系统”的落实必然与具体地方相联系，而地方是有社会文化语境的，所以
这一套“知识系统”如何嵌入具体语境反倒是更为重要的，另一方面，对于藏戏来说，还有经
验知识，这是个人在筑造自己的“蜂窝社会”时逐渐积累起来的知识，同时具有公共性和私人性，下面以一个藏戏“企业家”为例，来谈谈我的理解。

萨拉·次旺仁增，藏族，出生在藏区；13岁离开家乡求学，本科毕业后回到藏区，从事与
教育、文化有关的工作。

2015年他开始创业，成立西藏文化艺术经纪有限公司， 2017年成立
西藏文化艺术集团公司。

当然，这个集团公司不只是做藏戏，但藏戏是他的核心，下面我们看
看其与藏戏有关的部分。

2015年成立西藏文化艺术经纪有限公司时，次旺联系了2014年从觉木隆藏戏团出走的戏
师洛桑扎西，成立了西藏古韵藏戏队，由洛桑扎西组织了30名藏戏演员，编演藏戏。

他们很快取得了突出的成绩，为戏队赢得声誉。

2017年，我们去田野时，政府部门、学者还就作为民营
企业的古韵能不能参加雪顿展开过几次讨论，2018年，他们就以惊艳全场的精彩演出拿到了一
等奖。

戏团在各地的演出也是风生水起。

在藏戏传承和演出之外，西藏文化艺术集团公司推出
了一系列文化创意产品，策划了一系列活动，如经世界纪录认证的“喜迎十九大文脉颂中华” 世界上最长的藏戏主题钢笔画展览。

目前，正在积极推进中国雅砻影视城项目，其中包括藏戏
山水大剧院、藏戏博物馆和藏戏职业培训学校等，如图。

短短几年的时间，次旺和他带领的西藏文化艺术集团取得了不俗的成绩。

成绩背后，除了
国家力量、市场经济、旅游发展等多个因素的交织，也有萨拉的个人因素。

为什么这么说呢？
藏戏从驱邪仪式、募捐手段，变迁为节日中具有教化祈福功能的娱神娱人的展演，之后与旅游
相结合，分流出面对游客的表演，再之后与资本合谋，在地方政府的推动下，进入产业化体系，促使藏戏产生这一系列变迁的动力是需求的变化，而新知识的作用正在于发现新的需求，满足
新的需求。

在访谈中，次旺谈到了自己的梦想，他的朋友、藏戏演员更多地赞赏了他的能力，通过对
具体事例的分析，我们看出，使他产生这样的梦想、培养他的能力的是他的知识结构，特别是
地方性知识以外的新知识，这类新知识分为两类：1、科学知识。

他13岁赴江苏、成都读内地班，之后到北京读本科，24岁回到藏区，11年间，他接受了一整套与他原本所熟悉的地方性知识不同的学科知识，掌握了现代科学知识，与这些科学知识相应的是另一套观念系统。

2、经验知识。

他从事过多种工作，在中学、大学当过老师、在电视台做过民俗顾问，整整3年翻译过
大量佛教经典，之后策划组织过多个大型活动，这些经历以他自己的话说：在实践的惨败中不
断取得很多宝贵的经验，这些比理论更强大。

具体地说，首先，次旺在长期的与藏族传统文化接触的学习工作过程中，发现藏戏具有一
定的发展潜力，这种潜力来自于越来越多的地方、越来越多的时间对藏戏展演的需求，古韵藏
戏不但去到村落里跳，也进到饭店里跳，不但望果节、雪顿节、藏历新年里跳，平时也跳，甚
至每天都有演出。

其次，关于如何保护和传承藏戏，关于传统和创新的关系问题，次旺有自己的观点，可以
说正因为具备了那些“新知识”，他才又意识到“地方性知识”的重要性，强调藏戏展演中哪
些是不能变的传统。

同时，“新知识”让他意识到，藏戏文化与市场、旅游、产业化的结合可
以推向更深的层次，比如推出一系列文创产品。

在这一过程中，藏戏，甚至它的服饰面具，变
成了藏族的一种文化符号，即传统藏戏走出了村落，成为一种民族文化的展示。

再次，次旺最开始是组织人去排演，他去找市场，在这个过程中，他和不同的人打交道，
形成自身的关系网络，这个关系网络不同于以政府为主导的伞式社会，他和其他个体互惠互利
或共同的文化认同，形成一个蜂窝。

这种蜂窝式社会，因为有当地的文化基础，大家凝聚在一起，大家愿意一块抱团，一起做藏戏，比如洛桑扎西对次旺的赞赏有加，他谈到次旺，总是说，只有次旺做藏戏不是为了钱，他眼光长远，所做的是对藏戏有益的，他尊重藏戏，所以即使目
前工资很低，他还是很有干劲。

这些关系网络连同经验知识让次旺更有能力处理各种事务，如
果他没有足够的知识，他就无法掌控、无法处理这些事务。

最后，地方性之外的新知识，让次旺有了更多的能动性，他能敏锐地察觉到国家和西藏地
方政府对包括藏戏在内的传统文化的关注，有效地利用文旅深度融合等相关政策推动自身的发展，也能清晰地认识市场化对传统藏戏的利弊，从而充分地尊重藏戏演员所固守的那一部分，
他能动地为藏戏表演和戏团发展创造了很多机会，却鲜少干预藏戏演艺形式和内容。

这种能动
性还体现在对各种资源的充分调动，如在十九大召开前出品了世界上最长的藏戏主题钢笔画，
起名为：喜迎十九大文脉颂中华。

为扩大影响力，还申报了世界纪录，受到政府和媒体的关注。

简单说，这个人为什么能做这个东西，因为他的知识结构已经发生变化，发现并满足了其
他传统藏戏人没有发现和满足的需求。

三、地方性知识+新知识：田野中的多个藏戏团的对比
在田野调查过程中，我们发现：有些藏戏团发展态势喜人，而另一些藏戏团却几近凋敝，
个中缘由错综复杂，其中一个主要的因素是“人”。

那些发展良好的藏戏团往往有一个核心人物，他一方面表现出对包括藏戏在内的传统文化的深谙，另一方面表现出对国家和地方政策、
市场经营和资本运作等的熟络，他们不忘初心而又锐意进取。

相反那些发展不好的戏团负责人
往往表现为知识结构的单一性，固守传统或一味地追求经济利益而盲目改编。

下面看看田野中
不同藏戏团的发展情况的对比研究。

在西藏，目前发展态势良好的民间戏团主要有娘热民间艺术团、雪民间藏戏艺术团和古韵
藏戏艺术团，他们一个突出的特点就是在注重演艺水平的基础之上，敢于创新，在走市场化的
过程中，逐渐摸索出一条适合自身的道路。

娘热民间艺术团第一任团长为格龙，他本身是一名地质工作者，出于对藏戏的热爱，他在
20世纪70年代加入了戏团，并在退休后的1984年成为戏团的领头人。

格龙去世后，他的儿子
米玛继任团长，经过几十年的发展，艺术团演员由过去的18人发展到53人，固定资产从刚开
始的“0”达到2018年底的5000万元，演员年平均收入达到6万元。

戏团荣誉众多，并参加了2008年北京奥运会开幕式的表演。

米玛在接受记者采访时，多次强调戏团对演员的严格要求，对节目精益求精的追求。

他们
会聘请专业剧团的老师到艺术团进行指导，会将演员送到专业机构进行知识培训，从最基础的
一招一式、吐字说唱，到对情感的把握、表情的流露，目前该艺术团是全区唯一一个能完整表
演“八大藏戏”的团队。

同时，该艺术团表现出了大胆尝试的创新精神，比如制作“八大藏戏”
舞台剧和传统剧的光碟，其中加入了光电特效用以展示神话部分，还配有中、藏、英文三种字幕，如果不具备“新知识”，没有对光碟的价值的认识，米玛如何会想到制作光碟用以满足广
大戏迷足不出户就可观看整套“八大藏戏”的愿望。

再比如，戏团以农村发生的巨变和存在的
陈规陋习、封建迷信等现象为题材，编排了一些短小精悍的小戏小品，歌颂党的富民政策，倡
导科学文明，让广大农牧民群众在欢乐中受到了教育、增长了知识。

无论是想到编演小戏小品
本身，还是编演过程中题材的选择、舞美的设计等等，没有新知识的支撑，这些事情就做不成。

[14]
即使是“自始至终坚持演绎最传统、最地道藏戏”的雪民间藏戏艺术团，也较早地走上了
和企业合作的路子。

2004年4月，该团并入西藏圣地股份有限公司，每天晚上为来拉萨旅游的
中外游客做专场演出。

同年8月10日，雪拉姆藏戏演出公司正式成立，成为西藏第一个职业化、商业化的民间藏戏演出团体，每年演出两百多场次。

如果一味地坚守传统，显然雪藏戏团很难
走出这一步，他们不仅区内演，面向游客演，这些年来还尝试走出去，2019年开启了全国巡演
的大幕，足迹遍及西安、兰州、太原、郑州、武汉、昆明、泉州、合肥、贵阳、长沙、成都等地。

其中，演员益西旦增运营着戏团的微信公众号，并正积极筹拍儿童藏戏，他本身是中央民
族大学的硕士研究生。

对戏团历任戏师和演员的分析，我们可以看到，他们的演艺水平都很高，即使是益西旦增这样的年轻后生，也精于技艺，在我们国家艺术基金《藏戏评论人才培养项目》培训班，作为学员的他，一经开嗓，惊艳全场。

但他们并没有拘泥于传统，而是运用自己掌握
的“新知识”重新审视传统，在传统之上勇于创新。

在四川，我们也观察到同样的情况，目前，在民间发展态势良好的戏团主要有壤塘藏戏团、色达藏戏团和巴塘藏戏团。

无论是壤塘藏戏团的俄旺旦真，还是巴塘藏戏团的西绕，他们本身
精通传统藏戏演艺技法，经俄旺旦真活佛新编改编的剧本已达10余部，在我们与俄旺旦真活佛交流的过程中，俄旺旦真活佛提及他改编的剧目《金城公主》，强调这个剧所体现的民族团结、社会主义核心价值观等主题，并积极推进该剧的国家艺术基金传播交流推广资助项目的申报。

如果没有对时事的洞察，没有这些“新知识”，我们很难想象一个活佛，会手把手的教徒弟和
信众们跳演藏戏，在后台亲手为演员们化妆，在演员们表演时亲自敲鼓击钹，带着演员们走进
高校、走进拉萨，推动当地中小学的藏戏传承教育。

地方性知识和新知识的共同作用对藏戏传承的意义，不仅仅体现在今天，回到历史上，我
们也可以窥见一代代藏戏人，如何在地方性知识之上，因为有了新知识，而不断地推动藏戏的
改革与创新。

首先，作为表演艺术的传统藏戏，无论何种流派，其唱腔和舞蹈动作等，都需要
演员长时期的刻苦的训练，优秀的演员往往是那些兼具天赋和勤奋的、在长时期的训练和表演
过程中熟练地掌握了技艺的人，他们在游刃有余的表演过程中总会自觉不自觉地出于对美的追
求而创新藏戏，米玛坚参、扎西顿珠就是这样的代表。

或者说，当我们回头去看这部藏戏的变
迁史，我们会发现，那些成功的藏戏改革者也常常是优秀的藏戏演员，他们熟练地掌握了阿吉
拉姆表演的各种技艺，熟悉相关的那些“地方性知识”。

在谈及西藏自治区藏剧团第一任团长扎西顿珠对藏戏的改革时，大次旦多吉先生说，他们
有一年去印度噶伦堡演出期间，在戏师扎西顿珠的带领下，向当地人学习了一种叫“钗折”的
当地舞蹈，回来后把这段表演加进藏戏表演当中。

我们认为扎西顿珠在接触和了解了其他民族艺术之后，具备了地方性知识之外的新知识，
这样的新知识是他创新的基础。

他充分吸收了外来艺术的精华，如汉族的话剧、戏曲以及民间
狮子舞，又将锡金、不丹和印度等国家的艺术精华加以融合等等，[15]他将这些艺术形式加以
改进，并将它们运用到藏戏中，给传统藏戏注入了一股新鲜的血液。

经他改进的传统剧目《白
玛文巴》《卓娃桑姆》《苏吉尼玛》等成为觉木隆流派的经典曲目。