唐代女性服饰考略

艺术研究
唐代女性服饰考略
杨哲兴
（上海大学，上海　200444）
摘　要：有唐一代，中国传统文化处在一个繁盛向前的阶段，女性服饰文化是其重要组成部分，同时也展现其所属时代的特征。

唐代女性服饰包括服装、佩饰、妆饰几大部分。

各有内容、特点。

女性服饰的形成有各方面的原因，如社会氛围、民族融合等。

关键词：唐代；女性；服饰；形成原因
0　前言
唐代是我国历史上一个灿烂辉煌的时代，疆域广阔，经济发达，文化繁荣，同时也是我国历史上颇具代表性的开放型社会，对外来文化兼收并蓄，它所创造的高度物质文明和精神文明，使其成为当时世界上最文明、最开放的国度之一。

在这种氛围下，唐代妇女生活呈现 出一种中国传统社会进程中少见的开放形态，她们的审美创造意识得到了充分的释放，服饰即为表征之一。

服饰“是时代风貌的镜子，服饰的变迁直接反映着流行于那个时代的文艺思潮和当时人们的处世哲学”。

［1］唐代女性服饰以其繁复的构成、多样的组合、精美的的搭配展示着当时女性的美丽，同时也表达出她们对美和时尚的大胆追求，也正是如此才彰显了唐代开放、多元的文化特色，造就了唐代女性服饰在我国服饰史上的地位。

“唐代是我国文化登峰造极的时候，制度具备，文化璨然。

即如服饰一项，周汉时所未能完备者，到唐代都更加完备”。

［2］
1　唐代女性服饰的构成
唐代女性服饰主要包括服装、佩饰、妆饰三大部分。

1.1　服装
唐代女子的主要服装是襦裙、胡服、女着男装。

（1）襦服裙。

襦服裙是唐代女性的主要服式，由短襦（或衫、袄）搭配提至腋下的长裙和披围于肩背之上的帔组成。

孙机教授认为：“唐代女装无论丰俭，这三件都是不可缺少的。

”［3］唐人之“襦”是一种短上衣，领型除圆领外，还有方领、直领、斜领、鸡心领等。

初唐时，唐代女性依隋之旧，襦衫为紧身窄袖；到了盛唐，随着体态日渐丰腴，襦衫也逐渐变得宽大华丽；至中晚唐，唐代女性体态已呈现肥大之势，襦衫也日趋宽大，“袖宽往往四尺以上”。

［4］由此可以看出，唐代衣裙的款式，从初唐到中晚唐经历了一个由紧窄到宽肥的过程。

唐代女子喜着长裙，面料多为丝织品。

当时女裙的一个主要特点是：裙摆长，上束胸，下曳地，其上多刺绣花纹，装饰华丽。

唐代女性将长裙与短襦搭配，一般将裙腰束在胸部或者腋下，这样的设计省去了腰际线，在凸显女性胸部曲线的同时，还有着拉长下肢的视觉效果，更显身材的修长。

（2）胡服。

“胡服”这个词是被作为外来民族服饰的意义所使用的。

从战国赵武灵王胡服骑射，在赵国推行胡服始，胡服渐被中原民族接受，行至唐代，已有近千年历史。

实际上唐代的“胡”并不是专指一个民族，而是波斯、回纥、突厥等西域及北方游牧民族服饰之总称。

纳春英先生认为初唐的胡服主要有： 羃籬、帷帽、对襟窄袖衫、卡夫①口条纹裤、蹀躞带及靴；盛唐胡服主要有：帷帽、胡衫、胡帽、锦靴；中晚唐的胡服主要是回鹘装。

［4］唐代女性着胡服所搭配的胡帽，初行羃籬，后为帷帽，再次胡帽。

②开元、天宝年间，在胡舞的推动下，胡服的流行达到了巅峰状态，这种状态一直持续到“安史之乱”爆发。

“安史之乱”使唐人对胡人产生厌恶感，甚至将盛行胡服的风气，直接看作“安史之乱”的预兆。

在这种思想的驱使下，头戴胡帽、着翻领窄袖长衣、条纹卡夫小口裤的胡服形象很快就推出了时尚舞台，取而代之的是回鹘装。

高格认为回鹘装的造型，与现代西方某些大翻领宽松式连衣裙款式很相似，是古代综合希腊、波斯文化与中国文化的产物。

［5］
（3）女着男装。

女着男装是唐代比较特殊的一种社会风俗，最早在宫廷中流行，至开元、天宝年间盛行天下，中晚唐以后女着男装只有个别现象。

唐代女性爱着的男装，基本为头戴幞头，身穿圆领或翻领袍衫，腰间系蹀躞带，下着紧口条纹裤，脚蹬高靿翘头靴或线履。

据载，唐高宗在皇宫内设宴，太平公
主为高宗、武后舞蹈，“紫衫、玉带、皂罗折上巾，具纷、砺七事，帝与后笑曰：‘女子不可为武官，何为此装束’”，［6］面对女儿着男装，帝与后不曾训斥、劝告，没有强调闺阁约束，没有担忧伦理风化，只是彼此笑谈，可见以宽厚心态予以默许。

《旧唐书・舆服》载，玄宗天宝年间“士流之妻，或有着丈夫衣服靴衫，尊卑内外，斯一贯矣”。

［7］
1.2　佩饰
唐代经济发达，手工业有了长足发展，加上唐代女性对时尚的追求，故而这一时期的佩饰种类十分齐备，主要分为发饰、颈饰、手饰等。

而每一种又有许多样式，一般用金、银、铜等金属制成，除此之外还有用羽毛、丝帛、木等材料做成的装饰品。

（1）发饰。

唐代的发饰主要有簪、钗、钿、步摇、珠花、篦、梳等类型。

唐代的簪、钗都属于固定发髻的装饰，杜甫有诗云：“白头搔更短，浑欲不胜簪”，说明簪的固发作用。

二者不同之处在于簪插发处是一股，而钗是两股，《释名》解释说：“钗，叉也，象叉之形因而得名。

”［8］簪钗在我国两汉时期就已流行，发展到唐代，簪钗的样式变化也越来越快。

唐代簪钗继承传统，用材范围扩大，做工精良，通常以材质和形式命名。

初唐时，妇女的发髻较平，所以簪钗长度较短；盛唐流行高髻，簪钗长度也相应加长。

初唐时期妇女插簪钗较深，头发外面只留钗头，而中晚唐簪钗留在发外较长，增加了观赏性。

钿是用金银做成花状饰物，插于鬓上。

盛唐妇女喜戴花钿，少则数枚，多则满头皆是。

《长恨歌》中：“花钿委地无人收，翠翘金雀玉搔头”，［9］描绘的就是杨贵妃的头饰。

唐代的步摇又称“珠松”，因其随行走摇曳生姿而得名，是在钗的基础上发展而来的发饰。

在唐代它通常与钗钿等合用簪于发上，是贵族妇女的中国重要首饰。

除了簪钗等发饰外，梳篦在中晚唐时期也是贵族妇女喜爱的发饰，其材料主要是金、银、玳瑁、象牙等，梳背多呈半椭圆形。

（2）颈饰。

颈饰包括项链、项圈、璎珞等。

唐代的项链存世实物并不多，从传世资料上看多集中在佛教雕像上，佛教造像以外的项链最早见于韦顼墓中的贵妇人颈间。

璎珞同为颈饰，最早流传于古代印度，后随佛教发展而流行开来，“南北朝后传入中原，逐为汉族妇女采用，多用于宫娥舞伎”。

［10］璎珞分项圈式和披挂式，制作材料主要有琉璃、珍珠、珊瑚、钻石、玛瑙等。

此等装饰在敦煌壁画中的佛像身上较多体现。

（3）手饰。

唐代的手镯、臂钏、指环很是流行，从宫廷到民间，从汉族到少数民族，都将它们视为重要的佩饰。

手镯多为金银制作，镯面中间宽两头窄，其上压有花纹，两头收细如丝，留出开口，方便佩戴。

唐代有两种比较特别的手镯，一种是玉臂钗，一种是护身手镯。

玉臂钗又名玉臂支或玉支，曾在唐代广为流行。

它一般由至少两节以上的分支组成，中轴可以拉开，手镯合口处与挂扣相连，在西安何家村唐代窖藏出土的鎏金包铜嵌白玉镯就是其典型代表。

而护身手镯一般是空心的，内藏带经咒印本，用于辟邪保身。

这两种手镯直至北宋依然存在。

臂钏又名跳脱或者“缠臂金”，是将金银条压扁，盘绕成环状缠于臂上的装饰，少则两三圈，多则七八圈、十来圈。

臂钏在唐代是妇女普遍佩戴之饰物，在陶俑和人物绘画中都有体现。

指环又名戒指，在唐代其制作材料主要有白玉、翡翠、金银、金镶宝石等。

唐代的指环如前代一样，大部分并不用于佩戴，而是“结置衣带”，③将其藏在衣带或其他保密的地方。

1.3　妆饰
唐代女性对美的追求，不仅仅局限于华美开放的服装、多样的佩饰上，对妆饰这些细节同样重视，并收取了锦上添花之效。

唐代女性对妆饰的追求主要体现在发式和面饰上。

（1）发式。

唐代是发式的鼎盛时期，样式众多。

唐初妇女的发式与隋基本相同，发髻较平；盛唐流行高髻，中晚唐则流行高、危、蓬的风格。

唐代发式据《妆台记》、《新唐书》、《髻鬓品》及《中华古今注》记载有：云髻、反绾髻、半翻髻、螺髻、惊鹄髻、回鹘髻、囚髻、双髻、坠马髻、望仙髻等三十余种。

而且
这些发髻的名称都比较形象，不难从文物图像中找到实例，如螺髻因其形似螺壳而得名；坠马髻似高椎髻跌落马下摔偏之后的样子，欲坠而不散。

唐朝女性发式除了种类繁多以外，还流行带假髻。

假髻又称“义髻”，一般由木料或其他材料做胎，再以黑漆涂之，或以彩漆漆上花纹，又称“漆髻”。

上至贵妃，下至庶民女子都有使用。

《新唐书・五行志》载：“杨贵妃常以假髻为首饰，而好黄服。

”［6］天宝末年童谣曰：“义髻抛河里，黄裙逐水流”，可见杨贵妃也是义髻风尚的参与者。

在陕西一些唐代墓室里也有这种妇女带假髻的现象。

（2）面饰。

唐代女子对面部化妆很是讲究，除敷粉、胭脂外，还有画眉、额黄、花钿、面靥、斜红等环节。

我国古代妇女敷粉的历史十分悠久，往往敷粉与胭脂一起使用，称为“红妆”。

唐人有关于此的记载很多，如元稹《连昌宫词》中的“敷粉贵重重，施朱怜冉冉”、罗虬《比红儿诗》中的“薄粉轻朱取次施”等等。

画眉也是这一时期妇女面饰中很重要的一部分。

画眉的主要原料是螺黛，由波斯商人引进中原，但是只有贵族妇女用得起，庶民女子多用烧焦的柳条画眉。

唐代妇女的眉式变化总体上看集中在长短、粗细、浓淡和曲直几方面，并且无论何种样式都比前代宽阔。

比较流行的几种眉式有柳叶眉、月眉、桂叶眉和八字眉。

额黄又称“鹅黄”、“贴黄”，是女子在额头上涂抹装饰性黄粉。

2　唐代女性服饰之特征
2.1　胡服、男装的求新之姿
傅成乐先生认为：“大体说来，唐代文化以接受外来文化为主，其文化精神及动态是复杂而进取的。

”［11］而胡服就是唐接受外来文化的表现之一。

胡服为唐代的舶来品，唐代诗人元稹曾说过：“女为胡妇学胡妆……五十年来竞纷泊。

”［9］由于唐代统治者开放的民族政策，唐人与少数民族交往甚密，胡乐、胡舞传入大唐并受到人们喜爱，胡服的流行也顺理成章。

唐代男女同着胡服，但是女子的胡服与男子的胡服有所差异。

唐代男子的胡服多是胡服与汉装融合改良而成的“唐式胡服”，而女装胡服是直取原样，不加改动，这就体现了唐代女性对新鲜事物的接受能力之强，不惧“另类”。

如果说襦服裙体现了唐代女性的“柔”，那么胡服与男装就体现了唐代女性的“刚”，这种与传统社会对女性要求相悖的做法，表达出唐代女性求新求异求变的心态，她们打破封建思想禁锢，大胆追求与男子相同的装束，也是女性自我意识觉醒的重要体现。

2.2　性感袒露的开放之势
在开放的社会风气影响下，唐代的女性在一定程度上获得了身心的自由解放，她们的审美创造意识得到了空前释放。

前文曾说到，唐代女性在盛唐前后有过一个轻纱遮体、崇尚袒露、不着内衣的露透期，这在我国古代服饰史上是绝无仅有的。

唐代妇女以露为美的服饰观念最早体现在女帽变化中，而盛唐时期出现的袒露装则将这种思想推向了高峰。

唐代女子袒露胸部的形象，在懿德太子墓中壁画、永泰公主墓道壁画、章怀太子墓道壁画、吐鲁番阿斯塔那出土的唐舞女绢画、西安王家坟出土的唐三彩女俑以及唐代绘画作品《簪花仕女图》中都有体现，唐诗中关于此的描写更是不胜枚举。

袒露装使唐代女性大胆表现自己的形体美，她们对时尚的追求比今日的女性有过之而无不及。

2.3　繁富华美的斗艳之态
“上汲汉、魏、六朝之余波，下启两宋文明之新运，而其取精用弘，于继袭旧文物而外，并时采撷外来之精英”，［12］向达先生对于唐代文化的评价同时适用于唐代女性服饰文化。

唐代女性服饰，中外融合、胡汉杂糅，吸收外来服饰之精华；风格多样、华美艳丽，襦裙、胡服、男装显示唐代女性不同的美，佩饰精美、品类繁多，妆容精致、搭配新颖，对细节的要求一点不马虎，追求锦上添花之效。

正是这种对美的不懈追求，造就了唐代女性服装的千姿百态、灿烂夺目，其浓艳、大胆、雍容华贵、标新立异，在我国古代服饰史上莫能有出其右者。

3　唐代女性服饰风貌之成因
唐代女性服饰在发展过程中形成了独具特色的服装体系，而且在唐代不同时期呈现出不同特色，究其原因，是与唐代政治、经济、思想、文化的发展密不可分的，如向达先生所说：“唐代长安对于外国风尚之变迁，每因政治关系而转移。

”［12］
3.1　经济发展的背景依托
唐初，统治者推行“均田制”和“租庸调制”，使经济得到很大的发展。

唐朝统治者对于商贸活动采取默许的态度，在很大程度上推动了唐代商贸活动走向繁荣。

一方面，唐代在传统经济的发展上取得巨大成果；另一方面， 唐代上至皇亲贵胄，下至庶民走卒， 对于新兴的城市经济表现出接纳和认同的态度，商贸业、服务业如雨后春笋般迅速成长。

加上唐朝对外贸易发达，外来服饰得以传入长安。

唐代社会经济的发展还促进了手工业中丝织业、棉纺织业以及印染技术的发展，当时染织、丝织工艺生产规模不断扩大，遍及全国。

而且，唐代的织锦技术不仅可以显出华丽的色彩，还可以织出更为复杂的花纹。

材料的丰富为唐代女性服饰发展锦上添花。

同时纺织业的兴盛推动了印染业的发展。

染织业中出现了夹缬和蜡缬两种新的印花工艺。

唐代织、染、印共同发展为女性服饰文化的繁荣提供了坚实的物质基础。

3.2　社会氛围和思想基础的催生结果
陈寅恪先生在其著作中指出：“唐朝最高统治集团中有许多人或杂有胡人血统，或本身就是汉化的胡人，唐高祖李渊的祖父为西魏柱国，曾被西魏鲜卑拓跋氏赐姓为‘大野氏’。

唐皇室之母系血统亦都杂有胡族成分，高祖之母为独孤氏，太宗之母为窦氏（即乞窦绫氏），高宗之母为长孙氏，皆是胡人后裔。

”［13］鲁迅先生据此得出“唐室大有胡气”。

［14］由于这种“胡气”，加上当时所推行的开放政策，使当时社会氛围相对轻松。

自唐王朝建立以来，高宗、太宗虽以儒学为主，但归宗于道；高宗、武则天归心于佛教；玄宗时道教炽热，儒佛并行。

从这里可以看出当时儒、佛、道三足鼎立，加上摩尼教、祆教、景教等外来宗教的传入，人们的价值取向进一步突破传统桎梏，形成了前所未有的宽容、宽松的思想格局和眼界，“当时大多行为未被严加束缚和防范，自然人性还能相当程度的呈现和流露，女性的思想和行为也就不会像礼教理学化以后的宋代那样收到种种的拘禁和约束”。

［15］
唐代这种社会和思想上的宽松局面，使唐代女性在我国传统社会史上的地位极大提高，她们不被严苛约束，能够较多的接触公众，参与各种娱乐活动，这使她们开阔了眼界，使着男装、胡服、袒露装成为了可能。

加上当时的士人极懂得歌颂女性的美，这从大量的诗词歌赋中可见一斑。

女为悦己者容，这样的氛围促使女性更加注意服饰修饰的艺术，从而推动了服饰文化的发展。

可以说，唐代女性在服饰上的大胆追求是整个社会宽容、支持、赞美的结果。

3.3　民族融合和文化交流的共同作用
密切友好的民族往来为唐代服饰文化带来了发展机遇，而这要得益于唐朝开明开放的民族政策。

唐太宗认为“夷狄亦人耳，其情与中夏不殊。

人主患德泽不加，而不必猜忌异类”，［16］并希望“六合大同，万方咸庆”。

［17］所以，在对待少数民族的问题上，太宗采取了共融开放的政策，有力地促进了唐朝与少数民族之间的友好往来。

当时还设有鸿胪寺、礼宾院等机构专门负责外交事务。

据《唐六典》记载，当时与唐朝友好往来的国家和地区有三百多个，最少时也有七十多个，在长安城居住的，除了汉族人民以外，还有回纥人、龟兹人、吐蕃人、南诏人以及国外的新罗人、日本人、波斯人及阿拉伯人等等。

而且每年还会有许多少数民族和外国人来到长安。

这一时期的长安不仅是国内外各民族和外国使者的云集之地，而且，大唐怀柔万国的政策，使通往中亚、西亚、阿拉伯半岛、欧洲等地区的道路畅通。

在丝绸之路上，“引进来的不只是‘胡商会集’，而且也带来了异国的礼俗、服装、音乐、美术以至各种宗教”。

［18］注释：①即英文cuff的音译，指裤脚口往上外翻的部位。

②胡帽是种泛称，是指西域少数民族所戴的帽，包括珠帽、貂帽、毡帽浑脱帽等。

③南朝刘敬书《异苑》卷6载，沛郡人秦树在墓冢中与一女子婚合，临别时，“女泣曰：与君一睹，后面无期，以指环一双赠之，结置衣带，相送出门”。

参考文献：
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［2］史仲文，胡晓林.百卷本中国全史［M］.（下转第101页）
要包括平行对称，转动对称和轴对称。

不对称平衡通常给人倾斜，倒塌的感觉，能在视觉上传达紧张感。

帧率：游戏的画面帧率非常重要，这关系到玩家是否能流畅的体验游戏。

尽管大多数帧率的工作由程序员负责，借助细节技术的优化升级解决帧率过高或者卡顿的问题。

但是设计师在进行场景编辑时，也有必要对帧数率进行硬性规定。

用最优化的方式，最精简的模型搭建最华丽的场景。

统一性：统一是关卡设计的重要原则，指的是场景或关卡中所有独立元素间的关系。

就像一张风景画有统一的色调一样。

场景的中的模型、植被、地表、山脉、水源都应该在一种统一的气氛之下，在视觉上成为统一体。

缩小元素间的距离或者重复使用模型都可以塑造统一感。

节奏与细节：场景编辑中节奏能够提升玩家的游戏兴趣，细节则让场景更为真实可信。

越来越多的游戏场景中运用带有法线贴图的模型和地表，这样能使场景的细节更加丰富，给水面物体加入反光效果能更好地营造气氛和调节光线。

这就是次时代游戏比传统3D游戏更加真实的原因。

关于节奏，这一点与电影相似。

在惊悚电影中，最棒的方式是诱使观众产生错误的安全感，惊心动魄元素的突然出现才会有更加强烈的效果。

场景氛围也是如此，需要起承转合的对比。

不同的游戏开发团队会有特色的关卡设计方式，不同类型的游戏也有不同的关卡设计技巧，游戏因此也变得丰富多彩，要真正了解掌握关卡设计需要通过分析优秀的游戏案例学习其中的关卡的技巧和特色。

3　超越电影的关卡设计技巧分析
在《神秘海域4：盗贼的末路》中，玩家可以体验到好莱坞电影一般的枪战和动作，不同于电影和过场动画，而是真正的游戏过程。

3.1　枪战场面的关卡设计——迫使玩家运动起来的关卡设计
作为动作冒险类游戏，《神海》系列的枪战都选用了第三人称射击的方式（即TPS），TPS与FPS（即第一人称射击）的镜头角度不同，视野死角也有所差异。

相对的，TPS有着更广阔的视野，同时可以使用缓慢平滑的追踪镜头来抑制3D晕眩，但是对于场景编辑的要求也就更高。

由于，玩家视野高于角色，玩家可以看到更为广阔的空间，场景的层次，远处的物体剪影要做的更为精致，狭窄地区的物体碰撞更加严谨才能不出现穿帮镜头。

在枪战中，最为重要的就是掩体的摆放位置，将掩体面对面平行摆放时，所有掩体的隐蔽效果都是一样的，然而，只要将其中一方的掩体略微倾斜，每个掩体的隐蔽效果就会出现差别。

除此之外，掩体的高低、形状、是否能被破坏都能影响游戏的体验。

在一切布置好以后，为了让枪战场面更加激烈，为了让玩家能够积极地参与其中，游戏设计师们需要运用迫使玩家运动起来的关卡设计技巧。

在《神秘海域4》的关卡设计流程中，玩家可以随着剧情发展享受扣人心弦的火爆枪战，这不是单纯地将枪战情节衔接在一起，而是在关卡设计中创造足以让玩家兴奋的流程。

例如游戏第六章后期的舞厅枪战，剧情设定是主角们混入防守严密的拍卖会窃取雕像，经过了长时间的伪装潜行，在得手逃离时遭遇敌人的袭击。

玩家经历了长时间的潜行，本已放松下心情准备撤离，此时却遭遇敌人埋伏，在封闭的舞厅展开激烈的枪战。

玩家可以借助隐蔽动作不断消灭各方敌人，舞厅为圆形地图，移动范围较广，稍不留神就会被敌人突击身后。

舞厅内的掩体为柱子、木质家居，均为可击碎掩体，玩家需要不断的走位以保证自己的生命安全。

在第一波敌人消灭后，玩家需要向出口移动，此时将会遭遇第二波攻击，在庭院更为开阔的地方正面迎击敌人，此时掩体为花园中的石砌围栏之类，仍然为可击碎掩体。

坚持一段时间，队友将开来逃离用的车辆，上
车后逃跑时仍然会有追击的敌人，在高楼处会出现狙击手，玩家需要小心开车逃离现场，从而完成本章。

可以看出，多次重复消灭敌人的前进过程中，设计师们接连安排了更强的敌人，改变地形，使战斗形势不断的发证变化，这促使玩家不断的使用动作求生。

甚至当玩家长时间在同一位置隐蔽，敌人会主动接近该位置，对玩家进行攻击。

在《游戏关卡设计》一书中提出了“10秒规则”，意思就是射击类游戏内促使玩家使用下一动作的间隔不能超过十秒。

这个原则的目的就是为了防止玩家的兴奋情绪冷却。

3.2　动态电影化体验的关卡设计
《神秘海域》系列的另一个独有的趣味性就是它逼真的动作体验。

这一特点在前几部作品里都有淋漓尽致的发挥，在《神海4》中制作的更为真实刺激，玩家需要在钟楼倒塌的过程中机敏的应变，在崩塌的峭壁上攀爬。

这些关卡设计中有的地图遭到破坏，有的地面倾斜导致货物移动，有的慢慢进水，但是共同点则是关卡设计实时变化带来的动态享受。

在以往的游戏中，电影般炫酷的场景需要通过过场动画来展现。

随着物理演算引擎的普及，上述魄力十足的关卡设计不再是困难的。

人类对地面的坍塌，重心的倾斜非常敏感。

例如，在《神海4》第十一章中，玩家需要驾驶越野车，展开一场追逐战。

在追逐的过程中，敌人会不断地从公路两侧包抄玩家，玩家需要保护自己，并赶上在前方的队友山姆。

追逐战惊心动魄，如何干掉敌人，如何选择追逐战的路线都由玩家自己决定。

这类逼真的游戏体验称之为动态电影化体验。

构成动态电影化体验的要素主要包括：游戏过程、世界观、美术、剧情、节奏、冲突、场景，这七项缺一不可。

其中剧情、节奏和冲突就像是电影剧本。

游戏的节奏一般靠设置冲突和难关来控制。

在每个难关中展现出主人公克服困难的奋斗过程能让观众被剧情深深吸引，特别是在游戏中，玩家将通过游戏过程亲自体验难关。

难关设置的时间点和难关设置的强弱控制着游戏的节奏，因此关卡设计师通常会在玩家意想不到的时间点安排难关，而难关的难度差异能够让玩家感受到游戏的故事曲线。

只有实现故事基调和游戏基调的统一，才能让玩家融入游戏世界之中。

《神秘海域》的开发者们将这种游戏过程称之为“体验型游戏过程”。

这一手法不但在《神秘海域》这种游戏大作中被充分利用，在迷你游戏中也同样试用，更有许多别出心裁的游戏例如《风之旅人》，将游戏菜单都制作成场景的一部分，这让玩家在启动游戏时就被深深地吸引。

4　结语
关卡设计师们致力于让玩家沉浸在逼真的游戏故事之中。

经过设计师们的不断努力和多年的探索，关卡设计中已经浓缩了大量技巧和机制，本文不足以表之万一。

关卡设计的重要性不言而喻。

随着技术的不断发展，新的设计技巧也将不断地被发现和使用，作为游戏设计师需要善于总结、学习和发现，在体验游戏的过程中留心开发者们用意。

对于游戏设计行业来说，快餐式的消费方式是能长久的，只有褪去华丽的外衣，真正潜心研究内在本质才能发现游戏制作的乐趣，从而得到丰厚的回报和宝贵的经验。

参考文献：
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作者简介：柴珺阁，东华大学2015级研究生在读，实习于杭州网易。

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