20世纪30年代中国电影制片生态与电影形态解读——兼析《迷途的羔羊》（1936）

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第21期

一、 前面的话

联华影业公司1936年出品的有声片《迷途的羔羊》①

（北京中国电影资料馆复制收藏，湖北电影制片厂1982年洗印），我直到2011年年底才在网上找到。实际上，影片此前曾由中国大陆中央电视台第六频道（CCTV6）播出。无论是近几年在网上出现的“新”的民国电影视频，还是90年代就已经在中国大陆市场上公开售卖的VCD或DVD光碟，许多影片都不能保证它的原始面貌和时长，其原因是被做了所谓技术性的、也就是意识形态缘由的修改和删节。我对《迷途的羔羊》的讨论，依据的是CCTV6播出的这个时长只有63分30秒的删节版本，在此予以说明。

1936年当年，编导蔡楚生在谈到影片的创作宗旨时表示，第一，因为受到苏联电影《生路》的启发，曾经想把班特莱耶夫的《表》改编成电影，放弃后创作了同属于儿童题材的《迷途的羔羊》；第二，“因为并不曾打算到流浪儿童也能够看见，所以根本就没有想叫他们从本身发出什么力量，去努力、奋斗，和说些前途光明的话去加以鼓励；而只是做到：如实地，将他们悲惨的生活状态描绘出来……我只是对这社会提供一个备忘录而已！”第三，“以喜剧的形式来处理一切”；第四，除了“不得已的场合中，容纳一些西乐外……尽量采用民间已经流行的歌曲做主调”，以加强影片的“特殊性”；第五，由于多数演员的普通话不过关，所以“只好仍以配音的方式演

出”，而字幕的“独立”又不得不破坏画面上的“连

贯性”。

[1]

在影片上映时的8月间，业界举办的座谈会上有几条意见值得关注，一是王造时的发言，认为电影的背景是“当前的最大问题虽是争取民族解放，而内部的社会组织问题也是同样的重要”。二是艾思奇的意见：“蔡先生暴露了现实，比口号更有力。”三是胡昌治说：“我以为中国电影常常是歪曲事实的，所以我教学生们不要去看电影。可是我看了《迷途的羔羊》之后，使我太满意了。”金则人提出：“《迷途的羔羊》不在低级趣味上着眼，不在生意上着眼，而能抓住现实，强调意识，作为一个社会问题而提出，可谓不同反响，难能可贵。”最后，蔡楚生谈到影片的词曲时说，这歌是“知识分子做的……我的意思是想用这歌代他们呼

吁，借他们的口说出他们的痛苦”。[2]评论家尘无则撰

文称，作为中国第一部“以儿童问题为主题，而且以儿童演员主演的影片”，剧本是失败的，因为都是“一些素材的堆积”，但影片“接触到若干限度的现实……应

该为一切进步的观众所欢喜”。

[3]1949年以后，对《迷途的羔羊》评价影响最大的就是《中国电影发展史》，除了肯定了是“比较优秀的作品”之外[4]，具体的评价还是延续了以往的意识形态特征。譬如说编导“向当时社会的反动统治者提出了深沉的控诉”，当“暴露旧社会的丑恶时，所使用的是嘲讽的笔法；而当再现流浪儿的悲惨生活时，影片则立时罩上了深沉的气氛”；在指出安娥专门为影片

【作者简介】袁庆丰，男，内蒙古呼和浩特人，中国传媒大学教授，电影学专业博士生导师，经管学部民国电影研究所所长，主要

从事中国电影史论方向研究。

20世纪30年代中国电影制片生态与电影形态解读

——兼析《迷途的羔羊》（1936）

袁庆丰

① 《迷途的羔羊》（故事片，黑白，配音片，删节版），联华影业公司1936年8月出品。资料影片。中国电影资料馆复制收藏。湖北电影制片厂1982年洗印。CCTV6频道播出，视频版本时长：63分30秒。编剧、导演：蔡楚生；摄影：周达明。主演：葛佐治、陈娟娟、黎灼灼、郑君里、沈百宁。

作词的《新莲花落》最终被当时的电影检查机关删除后，称“影片在上映后受到了广大观众和进步电影评论工作者的欢迎和赞扬”。[7]

20世纪90年代以后，研究者在继承肯定了影片主题是作为一个社会问题提出的同时，还说到“《渔光曲》和《迷途的羔羊》等影片，不仅屡创空前的票房业绩，而且引起了社会的广泛关注”。[8]同为蔡楚生的作品，《渔光曲》连映84天的票房纪录是人所共知的[9]，但是我没有看到后一部影片相关的证据，譬如具体的票房纪录或持续上映时间。其他一些论述，有一点专门谈到影片是“反映城市贫富悬殊、阶级矛盾不合理的”。[10]

这些观点显然都是《中国电影发展史》的翻版，更重要的共同点是，没有人认为《迷途的羔羊》是左翼电影，包括编导1960年自己写的详述文章在内。[11]这个原因其实很简单，以往的和现在的电影史研究认为，从1936年到1937年抗战全面爆发前的中国电影属于“国防电影运动的新阶段”[12]，因此，影片和编导只能归于“进步”或“优秀”的类别或形态。但在我看来，《迷途的羔羊》应该划入新市民电影序列，只不过，这是又一个公众可以看到的新的例证而已。

二、《迷途的羔羊》的制片生态环境

众所周知，20世纪30年代初期是中国国产电影新旧交替的时期。其标志首先是1932年左翼电影的出现，换言之，最先出现的新电影形态是左翼电影。具体地说，仅就现存的、公众可以看到的影片文本而言，联华影业公司出品、孙瑜编导的无声片《野玫瑰》（1932）和《火山情血》（1932）以及（这两年才公映的）史东山编导的《奋斗》就是最初的标志。在我的划分体系当中，以前一直是把孙瑜的这两部电影归结为早期左翼电影，言下之意是认为，在1932年，左翼电影的模式正在确立当中。

因为几乎所有的研究者都承认，到了1933年，左翼电影形成了一个制作高潮和市场卖点。至少，当时三大制片公司中的明星影片公司是如此[13]，联华影业公司也是如此。[14]换言之，以左翼电影出现为标志，新电影随即成为中国电影主流，一统中国电影历史（1905～1932）28年的旧市民电影开始全面淡出影片生产流程。左翼电影最突出的特征就是对外反抗侵略，对内反抗强权，以阶级性、暴力性、宣传性统帅影片主题，侧重新理念、新人物，反抗主流意识和价

① 艺术创作上并不是某一种形态、流派或类型的终止会戛然而止，彼此或多种之间一定是在交集中此消彼长，因此会留下彼此叠加交错的历史性印痕。生产周期相对较长的电影尤其如此。譬如就《迷途的羔羊》而言，就像蔡楚生自己说的那样，除了想隐喻抗战、反对政府的“不抵抗政策”之外，还特意用“广东的民歌体”写了一首《月光光歌》，“全歌的内容着眼于暴露”，安娥则“根据流行于江浙间乞儿歌”改成一首《新莲花落》，“内容是既暴露现实，又暗示反抗”，但“后者就因那点稀薄的反抗而遭到禁止”[5]，也就是被电影检查当局剪掉了。[6]这些都说明编导对左翼电影思想元素的抽取和借助意图。

影片中被剪掉的《新莲花落》（安娥词）如下：

我们都是没饭吃的穷朋友，

饥饿道上一块走，

天灾使我们成一家，

人祸逼我们牵紧手！

…………

送饭的师傅请你慢慢走，

我们不是强盗手，

担子里的饭菜大家吃，

马路上的太阳人人有！

（白）别吵别吵！再吵我们要喊巡警捕了你们这些贱骨头！

（白）什么？贱骨头？没来由！我们一不偷江山，二不盗公侯，吃你碗剩饭为着活命，为什么叫做贱骨头？喂，兄弟们！

要吃饭大家一齐来下手，

没人把粮食送上口，

那些唉声叹气求人救，

一辈子两眼泪双流！

需要说明的是，现今的这个版本只有一处有歌词的地方。

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