写好榜书的技法

写好榜书的技法
2017-12-16 08:23·闻是文化
写好榜书的技法
“榜书’’是我国古代的应用书体之一，其源流悠久，应用广泛，书家辈出，魅力巨大。

本文将由“榜书”名实人手，以南北朝榜书为例，论述榜书书写的一些艺术规则。

不妥之处，求教于同道方家俊彦。

一、署书、榜书的名实
“榜书”之名大概源于许慎《说文叙》中的“秦书八体”之一的“署书”。

《说文叙》云：
自尔秦书有八体，一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印，六曰署书，七日殳书，八曰隶书。

据启功先生研究，“秦书八体’’可分为四类：一是小篆以前的古体——大篆；二是“书同文”以后的正体——小篆；三是新兴的“以趋约易＂的俗体——隶书；四是其他不同用途的字体。

“署书”无疑是属于第四类，那么它的用途到底是什么呢?以下我们援引《说文》中有关“书署”的内容作为佐证。

《说文》云：
检，书署也。

(1)
帖，帛书署也。

扁(今字为匾)，暑也。

从户、册、户册者，署门户之文也。

对于《说文》中释为“书署’’之字的所指，段玉裁有一个很好的注释，他在《说文》“帖”字下注道：“木为之谓之检，帛为之则谓之帖，皆谓标题。

(帖)今人所谓签也。

”可见所谓检、帖、匾等“署书”不过是指一种标题文字罢了。

检署制度，在近年发现的西陲木简里，还保存着。

我们可以看到
检署一般采用直书样式，内容为文书传递的去向、数量、发信者、收信人名址等。

后世把题名叫做押署，也是由此演化而来。

而有关题写匾署的掌故，我们在文献中时常可以见到。

据《世说新语?巧艺篇"己载：“韦仲将(诞)能书，魏明帝起殿，欲安榜。

使仲将登梯题之。

”唐韦续《五十六种书》“署书”一条云：“署书，汉萧何所作，用题苍龙、白虎二阙。

，’扁署的形式，在现存的一些古代宫殿门额上更是屡见不鲜。

如故宫几大宫殿的匾署，实是一块方木，采用的是直书形式，和书函上的检署形式完全一样。

本文研究的榜书，从狭义的功用角度说，正是属于匾署一类。

古代的榜(又作牓)，本义是一种木片，引申之，匾额也可以称作榜。

例如，《宋史?文帝纪》云：“府州佐吏并称臣，请题榜诸门。

”所谓“题榜诸门”，就是说降臣请宋文帝为诸门题写匾额。

另外，由段玉裁的解释推而广之，除了检、帖、匾外，碑刻的碑额也可以称作是署书。

因为碑额的性质是标题，以表明碑主的姓名、身份和立碑的目的。

许多碑额采用的形式和检、帖、匾一样，也是直书，如《张迁碑》(图1)、《衡方碑》、《张猛龙碑》《东方朔先生画赞》、《宸奎阁碑》等碑刻的碑额。

我们今天谈到榜书时，除了认为它属于署书中匾署一类，还经常把擘窠大字'’’称作榜书，这自然由题匾字的大小引申而来。

查阅古籍我们发现，最初善题榜和善擘窠大字，经常分开来所指。

如《续高僧传》郑第十二《隋东都内慧日道场释敬脱传》云：“其笔绝大粗，管如臂，可长三尺。

方丈一字，莫不高推。

有乞书者，纸但一字耳，风力遒逸，睹之不厌。

皆施诸壁上，来往观省。

东都门额，皆脱所题，随一赋笔，更不修饰。

”但后来就叫?昆了，有些大字虽然不用于题匾，但也仍然被称作榜书，榜书于是成了擘窠大字的别名。

如康有为《广艺舟双楫?榜书第二十四》开篇云：“榜书，古四署书，萧何用以题苍龙、白虎二阙者也；今又称为擘窠大字。

作之与小字不同，自古为难。

”这一广义的榜书名称一直沿用到今天。

下文我们所指的榜书即擘窠大字，并以此为对象研究榜书书写的一些艺术规则
二、榜书书写的一些艺术规则
在古代，虽然榜书使用范围较为广泛，擅长这种书体的名家也不少，但研讨榜书书写艺术规则的书论却并不是很多。

其中论述相对全面的代表论著是康有为的《广艺舟双楫?榜书第二十四》。

文中，康氏论述了学习榜书的难点与要领、榜书名作和书家、写榜书的执笔方法
以及写榜书所适用的毛笔等问题。

观点明确，视角高明，不失是一篇专论榜书的名作。

但可惜不成系统，行文也相对比较散漫。

此外还有一些书家对榜书书写的艺术规则作了只言片语的论述：他们有的论述了榜书的结字原则，如苏轼云：“大字难于结密无间，小字难于宽绰有余。

”(3)有的论述了榜书的用笔原则，如张，阡融书断》“飞白”一条云：“(飞白)本是宫殿题署，势既径丈，字宜轻微不满。

”有的介绍了榜书名作，如黄庭坚有诗句云：“大字无过《瘗鹤铭》，晚有石崖《中兴颂》。

，，( ’还有的从构势上，对小字与榜书作了区分，如包世臣说：“古人书有定法：随字形大小为势。

武定《玉佛记》，字方小半寸，《刁惠公》、《朱君山》字方大半寸，《张猛龙》等碑，字方寸，《郑文公》、《中明坛》，字方二寸，各碑额、《云峰山诗》、《瘗鹤铭》、《侍中石阙》，字方四寸，云峰、蛆崃两山刻经，宇皆方尺，泰山刻经，字方尺七八寸。

书体虽殊，而大小相等，则法出一辙。

至书碑题额，本出一手，大小既殊，则笔法顿异。

后人目为汇帖所迷，于是有《黄庭》、《乐毅》展为方丈之谬说，此自唐以来榜署字遂无可观者也。

”'’他们的论述都给我们今天研究和学习榜书带来了很大的启迪，本文的研究也正是在前人的基础上，试图对榜书书写的一些艺术规则进行分类阐释。

(一)执笔
书法的执笔自古以来就是一个讨论得比较热烈的话题，自从书法创作走向审美自觉以后，书家们就从多个方面对该问题进行了研讨，一个好的执笔方法无疑有助于书家自如而尽兴地挥洒。

榜书书写也是如此，自唐代开始就有一些书论家对榜书书写的执笔方法进行了研究。

大致有以下三种：
1、握管法
握管法是用食指到小指的中节和大指一起握管，即捻拳握管于掌中的一种执笔方法。

最早提到握管法的是唐人韩方明，他在《授笔要说》中说：“第四握管。

谓捻掌握管于掌中，悬腕以肘助力书之。

或云起自诸葛诞，倚柱书时，雷霹柱裂，书亦不辍，当用壮气，率以此握管书之，非书家流所用也。

后王僧虔用此法，盖以异于人故，非本为也。

近有张从申郎中拙然而为，实为世笑也。

”元代的陈绎曾对握管法也作了补充，他说：“握管，四指中节握管，沉著有力，书诰榜疏。

可见握管法是用于书“榜”的，”它的长处在于握笔着实，通过肘的运用，达到力劲的笔画效果。

但也有不足，由于五指紧握，不能运动，所以运用此法只能做到腕运与肘运，而指运则做不到。

可指运却是最能表现笔画风姿、态势和细微变化的一种运笔方式。

没有指运法，打、抢、提按、挫、驻、蹲等笔法会显得很生硬，调整笔锋和变换运笔节奏也很难做的到。

因此用握管法写出的榜书，虽然力道很足，但往往会有鼓努为力；死板、僵硬的毛病。

韩方明认为此法“非书家流所用也”也是从这个角度讲的。

2、撮管法
撮管法是用五指一齐握于笔管末端的一种执笔方法。

最早提到此法的也是韩方明，他在《授笔要说》中说：“第三撮管。

谓以五指撮其管末，惟大草书或书图幛用之，亦与拙管同也。

”韩方明虽然提出了撮管法，但他没有说明五指“撮其管末”是如何撮法，是像抓物件一样五指齐头聚拢，还是别有他法。

而陈绎曾则作出了明确的解释，他说：“撮管，以拨镫指法撮管头，大字草书宜用之，书壁尤佳。

”*可见撮管法主要用于大字草书。

由于执管较上，且使五指执笔法，所以它的长处在于肘运、腕运和指运都比较灵活，有利于纵横挥洒，左右取势。

's’但由于手指距离笔头较远，如果使用的是斗笔，对于力弱者而言，不太容易把臂、腕、指的力量传达到笔端，有时还会出现失控的现象。

因此，除非臂力、腕力、指力强者，一般人较难使用好撮管法。

3、提斗法
提斗法是一种专门执斗笔的方法，执笔方法和撮管法大致相似，但因斗笔的大小而执笔略有不同。

如清人戈守智在《汉溪书法通解?执笔郑第二》就说：“韩方明日：'提斗运肘，作榜署法也，与撮管略同。

斗大则后以一指拒之，斗小则后以两指拒之。

’其法顺易而逆难，故不拒不可也。

”
以上是三种见于古籍记载的榜书执笔方法。

从这三种方法中我们可以看出古人对榜书执笔的两大要求：一、臂力、腕力和指力强劲，能够作到力透纸背；二、肘运、腕运和指运要协调一致，这样才能将榜书开张的字势、质实的笔画和丰富的笔意表现出来。

当然书写榜书时并非必须使用握管法、撮管法和提斗法，执笔只要符合了上述两个要求，就方法本身而言应该是很灵活的。

启功先生就曾经说过，书法的自然源自于执笔法的自然，执笔和拿筷子是一个道理，拿筷子只要能够如愿夹起东西来就可以了，而执笔只要如人意志在纸上自如地画出道来也就对了。

(二)用笔
一件成功的榜书作品必须具有高明的用笔方法。

从历史上的榜书作品看，唐以前的用笔法和唐以后是不一样的，包世臣就曾经说过：
至书碑题额，本出一手，大小既殊，则笔法顿异。

后人目为汇帖所目迷，于是有《黄庭》、《乐毅》展为方丈之谬说，此自唐以来榜署字遂无可观者也。

可见唐以前在书大字碑榜时，所用的笔法和小字是不一样的。

但是到了唐以后，书家以《阁帖》为书法之宗，于是将写《黄庭》和《乐毅》的方法拿来写榜书，自然难得其理。

在史书中，我们也可以发现唐以前写大字碑榜和小字真行笔法相异的史例。

据《周书》卷47《赵文深传》己载：
文深少学楷隶，……深雅有钟、王之则，笔势可观。

当时碑旁唯文深及冀而已。

……及平江陵之后，王褒入关，贵游等翕然并学褒书。

文深之书，遂被遐弃。

文深惭恨，行言于色。

后知艰尚难反，亦攻习褒书，然竟无所成，转被讥议，谓之学步邯郸焉。

至于碑牓，令人犹莫之逮。

王褒亦每推先之。

宫殿楼阁，皆其迹也。

迁县伯下大夫，加仪同三司。

世宗令至江陵书《景福寺碑》，汉南人士，亦以为工。

梁主萧观而美之，赏遗甚厚。

天和元年，露寝等初成，文深以题牓之功，增邑二百户，除赵兴郡守。

文深虽外任。

每须题牓，辄复追之。

鉴此，在下文榜书用笔法与取势法的论述中，我们均以南北朝榜书为例加以研讨。

1、沉实的用笔法
康有为曾经说过：”作榜书须笔墨雍容，以安静简穆为上，雄深雅健次之。

“静穆也好，雄健也罢，实际都是在强调一种力。

这种力充盈在笔画中，笔画就有了生活和活力。

从外部形态看，具有力感的笔画是富有弹性和韧劲的，而不是干瘪和平面的。

包世臣在《艺舟双楫》中就曾经说，欣赏大字应该玩赏“笔画之中截”。

为什么包世臣会提出这样的观点?原因就在于优秀的榜书作品笔力沉实，给人以一种巨大的张力。

这种张力深入笔画内部，入木三分，所以笔画有立体感和弹性。

我们比较一下《论经书诗》(图2)和比较拙劣的榜书(图3)就会发现：同样是榜书，前者笔画虽然较细，而其中的内力却似钢铁般的强劲；后者尽管笔画肥硕，但力感却非常轻飘。

那么如何才能使笔画内力充沛呢?我们认为应该从以下二个方面着眼。

(1)直落管
所谓直落管指的是落笔时笔管贵直，这样臂力、腕力和指力就会充分体现在笔头和宣纸上，写出的字才会劲健。

南朝书家王僧虔就认为，书法要有神采，“心圆管直”是一个关键。

那么，为什么只有直落管才能最大限度地将臂力、腕力和指力输送到笔头和宣纸上呢?这与笔锋的构造有关。

笔锋由主锋和裹在主锋周围的副毫组成。

主锋是笔锋的根本，主锋运用有力，写出的字才能遒劲，所谓“中锋取劲”就是这个道理。

陈绎曾在《翰林要诀》中就列有“骨法”一节，认为字要有骨力，应该采用蹲提主锋的方法。

而副毫主要起到蓄水墨的作用，善于调控水墨，字就别有一番风致，因此前人讲究“侧锋取妍”。

为了使主锋顿提有力，直落管是最好的方法。

试举一例，老人拄手杖都是直落地，为何?便于杖头着地有力，不至于失力滑倒的缘故。

有些人
写出字没有力量，就是因为不会直落管，而一味把毛笔左右撇抹，认为这样会有风致，殊不知正因此才失去了古人论书重骨力的根本。

当然，有些古人把直落管的问题也看僵化了，他们认为只有笔笔中锋才能使笔画沉实，而且所谓的“中锋”必须是笔毛顺，笔心在笔画中心。

其实只要直落管，力量能够直落纸端，至于笔毛的形态是顺，是绞，我们大可不必计较。

这样笔画中蕴涵的力才是运动、生动而富于变化的，而不是一种僵死而没有变化的力。

(2) 涩与疾
要使笔画沉实而生动，除直落管外，运笔的速度也是一个关键。

过滑过快的运笔不利于让笔沉下来，相反，过涩过慢的运笔也不会让笔画中的力生动起来。

那么，如何才能处理好涩与疾的关系呢?我们在行笔时应该充分体味其中的抗争之力。

刘熙载在《艺概》中就说：“用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩。

唯笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与这争，斯不期涩而自涩矣。

”这种与阻拒之力的争势、争力很好地说明了涩笔的力度特征和运笔的灵活生动感。

沈尹默对这种寓疾于涩的运笔方法也有一段很好的阐释，他说：
涩的动作，并非停滞不前，而是使毫行墨要留得住。

留得往不等于不向前推进，不过要紧而快地战行。

“战”字仍当作战斗解释。

战斗的行动是审慎地用力推进，而不是无阻碍的。

可见，要让笔画有力而生动，寓疾于涩的运笔方法是一个关键。

2、摄人的方、圆用笔法
一件优秀的榜书作品，除笔力沉实外，要使其神采外射，还必须使用一些特殊的用笔方法。

受篇幅所限，此处掇其大要，主要论述方、圆两种用笔法(康有为将榜书用笔分为方、圆两种)，其他有关笔法将在这两种用笔法中用着重号提及。

(1)方笔
米芾在《海岳名言》里曾有一段论述，他说：
老杜作《薛稷慧昔寺碑》云：“郁郁三大字，蛟龙岌相缠。

”今有石本得视之，乃是勾勒倒收笔锋，笔笔如蒸饼，“普”字士口人握两拳，伸臂而立，丑怪难状。

由是论之，古无真大字明矣。

所谓“勾勒倒收笔锋”指的就是笔笔回锋藏锋。

也正因为如此，“慧普寺”三字才会神气全无，“笔笔如蒸饼”。

实际上在唐以前，古人作书是非常讲究锋芒的。

例如，中国古代书论史上第一篇专门讲技法的书论——梁武帝《观钟繇书法十二意》中就说：“锋，谓端也。

”此外，梁武帝在《答陶隐居论书启》中也说，“运笔邪则无芒角”，“棱棱凛凛，常有生气”。

可见要使作品生气凛然，起笔和收
笔具有“棱棱凛凛”的“芒角”是很重要的。

我们比较一下被康有为誉为方笔榜书代表作的郑道昭《白驹谷题字》(图4)，和专务于笔画回藏的“蒸饼”类榜书(图5)就能发现：前者笔力劲拔，生气外现；而后者笔画笨拙，生气全无。

那么，如何才能作到下有锋芒，又很自然呢?我们认为有以下两个关键：其一，用健锋直入的方法切、打起笔(如“谷”字左点、“中”字一竖和一折、“生”字下面两横)，收笔时或用折挫结合法、或用折转结合法(“生”字的横)，或用提锋抢法(“谷”字一捺、“中”字一竖)。

有人或问：如果用“健锋直人切折法”起笔，笔画会不会显得单薄轻飘?我们认为关键在于书者如何使用，如果下笔沉实，折锋有力是不会出现这个问题的。

'皿至于收笔，只要使用“折转结合法”和“提锋抢法”就能既保持笔画的锋芒，又能使笔势不飘，且有一种风骨和含蓄相结合的效果。

其二，为了使笔画的方折的锋芒不至于过分露骨，我们在书写时可以采用折转结合的方法，但一定要注意折转笔法要过渡自然，在瞬间通过指腕的转动完成(如“谷”字右点)。

康有为在《广艺舟双楫?榜书第二十四》中评价郑道昭《白驹谷题字》：“转折点画皆已数笔成一笔，学者不善学，尤患板滞，更患无气”，就是讲的这个问题。

(2) 圆笔
康有为在《广艺舟双楫?榜书第二十四》中说：
榜书亦分方笔圆笔，亦导源于钟(繇)、卫(觊)者也。

《经石峪》圆笔也，《白驹谷》方笔也。

然自以《经石峪》为第一，其笔意略同《郑文公》，草情篆韵，无所不备，雄浑古穆，得之榜书，《观海诗》尤难也。

若下视鲁公“祖关”、“逍遥楼”、李北海“景福”、吴琚“天下第一山”等书，不啻兜率天人视沙法众生矣，相去岂有道里计哉!
可见康有为认为榜书上乘用笔应为圆笔，其具有“草情篆韵”、“雄浑古穆”的审美效果。

因为笔画厚实，所以能给欣赏者带来古厚的感觉。

那么，在实际书写时我们如何能表现出这种古厚的笔意呢?如果一味用回锋、藏锋，又很容易会陷入米芾所说的“笔笔如蒸饼”的丑态，是否有其他途径呢?实际上这个问题不难解决。

所谓“圆”指的
就是圆浑，为了达到这种效果，除了适当使用回锋、藏锋，还有一些可以既能够保持笔意圆浑，又不失雄穆和生动的笔法。

以下试举几例：第一、空逆。

用实逆法很容易使笔锋在原地画圈，致使笔画笨拙。

如果改用空逆法，则既可以使笔锋灵活自若，又能在笔势上保留一种“留”的逆势。

运用之要在于摆腕灵活。

第二、蹲法与驻法
用逆锋与回锋方法起收笔，写出的笔画不太能够保留笔的风致，如果改用蹲法与驻法，则能够克服这个问题。

因为蹲法与驻法在很大程度上不会改变笔锋的大致形态，相反用了蹲法与驻法可以增添笔画的厚度。

比较一下《泰山金刚经》“食”字(图6)和明人伪托虞世南名所作的“攀龙附凤”“凤”字(图7)撇的起笔，我们可以看出，“食”字圆厚灵活，“凤”字则比较笨拙驽钝，缺少一种灵气。

运用之要在于把握用锋深浅的程度。

第三、衄法
笔画起收除了可以用蹲法与驻法外，“衄”也是一个很好的方法。

张怀瑾《玉堂禁经》云：“衄锋，驻锋暗挼(搓的意思)是也。

”陈绎曾《翰林要诀》云：“(衄)三分三摇笔杀力。

”又云：“衄以圆之。

”可见所谓“衄”就是指起收时，来回搓揉笔锋，以达到一种笔下水墨，笔画圆厚古雅的效果。

运用之要在于摆腕灵活，下笔力度控制自如。

第四、转法。

在折笔处，用方折的笔法可以使笔意方峻硬朗，神气外现，如果用圆转的笔法则能使笔意圆融灵活，康有为所说的“草情篆韵”即指此。

所谓“草情”指的是笔意灵活，不僵死；所谓“篆韵”指的是笔意通畅，不滞板。

我们比较一下《白驹谷题字》(图8)和《泰山金刚经》(图9)的折笔就能看出其妙处。

转法运用之要在于指腕灵活，绝不要斤斤拘泥于古人所谓的“中锋之法”。

以上介绍的几种主要的榜书用笔方法，实际上在真正挥运之时，方法应该是非常灵活的。

所谓“临事从宜”，“冷暖自知”，关键在
于熟中生巧，意从心生。

(三)取势
气势是榜书的魅力所在，而气势的表现一则关乎用笔，此外也与结字取势有关。

对于取势，康有为《广艺舟双楫?榜书第二十四》曾经说过：
作榜书须笔墨雍容，以安静简穆为上，雄深雅健次之。

若有意作气势，便是伧父。

凡不能书人，作榜书未有有作气势者，此实不能自掩其短之迹。

昌黎所谓“武夫桀颉作气势”，正可鄙也。

观《经石峪》及《太祖文皇帝神道》，若有道之士，微妙圆通，有天下而不与，肌肤若冰雪，绰约如处子，气韵穆穆，低眉合掌，自然高绝，岂暇为金刚努目邪?
康氏所说的“安静简穆”指的就是“平划宽结”的取势法，“雄深雅健”指的就是“斜划紧结”的取势法。

当然“平划宽结”的“平”与“斜划紧结”的“斜”都是相对来说的，我们大可不必细究其“斜”与“平”的度数。

以下分就两种取势方法作简要论述。

1、“平划宽结”法
据沙孟海编著《中国书法史图录?南北朝书法序言》，“平划宽结”取势法继承了隶法，保留了隶意，因此在布白上更多讲究平实与宽博。

我们通过对南北朝时期此类风格作品的观察(如图10《泰山金刚经》、图11“四山摩崖”、图12《论经书诗》等)可以发现，此类取势法结构平稳，布白宽博，虽然在取势上缺少跌宕的动势，但从其平实宽博的布白中，欣赏者确实能够体会出一种“安静简穆”的气势。

2、“斜划紧结”法
“斜划紧结”取势法讲究结构中宫紧凑，结势峻拔。

启功先生说，在处理这类取势方式时，书写者“常常随着字形的结构而自然的来安排笔划，例如：哪些偏旁笔划较多，便把它写密一点。

并不把一字中的笔划平均分可以走马，密处不使透风。

”’由于采用了“斜划紧结”取势法，所以单字的重心一般偏上，字的下半部常常宽绰有余，架势比较庄重稳健 (如图13郑道昭《东堪石室铭》、图14郑道昭《安期子题字》)。

但这种取势法也有缺陷：由于字形构造随势而布，因此部件之间便相对缺乏灵动而宛转的联系，有时经常为了夸张方硬的笔画而使得整修字势欹斜和失重。

以上是笔者对榜书书写艺术规则作出的肤浅思考。

我们认为榜书作为一种实用性很强，变化余地颇大的书体，其书写规则不是用几种方法就能囊括的，而且各种规则之间也不是一种雷池不越的僵死关系。

但是作为一个榜书研究者和学习者，我们对这些大的规律必须有所了解，否则写出的“榜书”将离榜书艺术的根本“失旨大矣”，这也是本文撰写的意义所在。

不当之处，祁请方家指谬。

(1)东汉末《释名》亦云：“检，禁也，禁闭诸物使不得开露也。

书文、书检曰署。

署，予也，题所予者官号也。

”
(2)古人书碑先在石上画成方格，称之为“擘窠”，后称大字为擘窠书。

也有人认为“擘窠”指手的虎口，后引申为寸巴握大笔写大字。

(5)苏轼《东坡题跋》，收入《历代书法论文选》，上海书画出版社1 997年版，314页。

(4)黄庭坚《山谷题跋》，收入《历代书法论文选》，上海书画出版社1 997年版，556页。

(5)包世臣《艺舟双楫》，收入《历代书法论文选》，上海书画出版社1 997年版，652页。

(6)陈绎曾《翰林要决?执管法》，收入《书法正传》，上海书画出版社1 985年版，5页。

(7)康有为在《广艺舟双楫?榜书第二十四》也说：“方明又有握笔之法，捻拳握管于掌中。

其法起于诸葛诞，后王僧虔用之，此殆施于尺字者邪?”
(8)康有为在《广艺舟双楫?榜书第二十四》也说：“韩方明所谓'摄笔以五指垂下，捻笔作书’，盖伸臂代管，易于运用姑也。

(9)宋陈《负暄野录》亦云：“古人作大字常藏锋用力，故其字画从颠至末，少有枯燥处。

(10)有关这个问题可以参考周汝昌《书法艺术问答》第七章“藏锋怎么讲”和第八章“芒角”。

(11)启功《启功丛稿》论文卷《从河南碑刻谈古代石刻书法艺术》，中华书局1 999年版，143页。

榜书也叫擘窠书。

多大的字才算榜书？没有具体规定。

一般说来，牌匾上的字都算榜书。

一张四尺宣纸上写一两个大字就是榜书。

与此相反，像指甲盖一般大的字称为小楷。

在书法里，榜书和小楷从大小上说，都是两个极端；从难度上说，也是两个极端。

这一大一小最难写。

难就难在“疏密”二字，常言道：“大字宜密，小字宜疏”。

宋朝的苏东坡也说：“大字难于结密而无间；小字难于宽绰而有余”。

正因为这一大一小难写，所以有不少书法爱好者不愿意接触榜书和小楷。

尤其是榜书；不仅难写，而且费时、费纸、费墨。

解决“三费”问题有一个简单的办法：就是每次用完的墨不要倒掉，加上清水调成灰色。

然后用板刷刷在旧报纸上。

等报纸晾干后，用毛笔沾清水在上面写字。

报纸是灰色的，而用清水写出来的字则是黑色。

这一灰一黑，灰黑分明，清晰可见。

用这种方法预先刷出十几张报纸备用。

一旦有空，兴致来临，就可以在桌案上铺上报纸，用毛笔沾沾清水在上面尽情挥洒。

第一张写完放在一边晾着，接连不断地写第二张、第三张……依次类推，一直往下写。

当写完最后一张，第一张也就晾干了。

这时，可以从头开始，继续往下写。

写完晾干，晾干再写，循环往复，周而复始，十几张报纸永远写不完，岂不是既省时，又省墨，又省纸的好。