看“蝴蝶的轮回”-精选文档

看“蝴蝶的轮回”
1.引言
自20 世纪70 年代以来，随着汤婷婷、谭恩美、李健孙、雷祖威、任碧莲等一系列富有影响的作家的作品的出现，反映“边缘文化”的美国华裔文学取得了长足的发展。

作为“边缘文化” 代言人之一的黄哲伦被评论界认为是当今美国最富才华的华裔剧作家。

他的作品文理俱惬、独具魅力，充分展现了移民后代特有的东西方文化背景，构成华裔美国文学以及当代美国文学不可或缺的部分。

1988 年，他的代表作《蝴蝶君》登上百老汇舞台，引起巨大反响，好评如潮，成为华裔进入美国演艺主流的里程碑式作品。

这部作品是以意大利著名歌剧《蝴蝶夫人》作为颠覆的原型创作而成的。

黄哲伦致力于颠覆西方人眼中华人的刻板形象，搭建起东西方文化交流的桥梁。

诚如他在《蝴蝶君》后记中所言：“《蝴蝶君》有时会被认为是一部反美国的戏剧，是对西方支配东方、男人支配女人的模式化观念的一种谴责和反对。

恰恰相反，我把它看成是对各方的一个请求，希望它能穿透我们各自的层层累积的文化的和性的误识，为了我们相互的利益，从我们作为人的共同的和平等的立场出发，来相互真诚地面对对方。

”这亦是黄哲伦创作的文化策略。

2.吉拉尔?热奈特：五种“跨文本关系”
法国文艺理论家吉拉尔?热奈特是结构主义互文性理论的代
表，他以三部著作《广义文本之导论》、《隐迹稿本：第二度的文
学》、《副文本：阐释的门槛》来阐释其互文性思想。

热奈特认为：“广义文本无处不在，存在于文本之上、之下、周围，文本只有从这里或那里，把自己的经纬与广义文本的网络联结在一起，才能编织起来。

”（热奈特，1992: 83—84）因此，正如艾伦所说：“热奈特的广义文本并非如巴特或克里斯蒂娃那样激进地张扬文本的不稳定性和多元性，而是一种具有实用主义色彩的结构主义。

”（Allen ，2000: 100）
热奈特在《隐迹稿本:第二度的文学》一书中，进一步发展了他在《广义文本之导论》的观点，提出了“跨文本性”
（transtextuality ）的概念，并赋予了“跨文本性”很高的地位，把它作为诗学研究的对象。

因此他将跨文本性分为五类。

第一类是互文性（Intertextuality ）。

这里的“互文性” 有别于解构主义的“互文性”，指的是两个或若干个文本之间的互现关系，从本相上最经常地表现为一文本在另一文本中的实际出现。

它包括三种形式，其最明显并且最忠实的表现形式，即传统的“引语”实践（带引号，注明或不注明具体出处）；另一种不太明显、不太经典的形式即秘而不宣的借鉴，但还算忠实原文；第三种形式即寓意形式，明显和重视程度都更次之（史忠义，2009: 57）。

第二类是副文本性（paratextuality ）。

副文本性指一部文学作品所构成的整体中正文与只能称作它的“副文本”的部分所维持的关系。

正如这个词的词源所显示的，副文本处于文本的“门槛”――既
在文本之内又在文本之外，它对读者接受文本起一种导向和控制的作
用。

副文本包括标题、副标题、互联型标题、前言、跋、告读者、前边的话等；还包括封面、插图、插页、版权页、磁带护封及许多其他附属标志，包括作者或他人留下的标志。

第三类是元文本性( metatextuality )。

所谓元文本性即人们常说的“评论”关系，联结一部文本与它所谈论的另一部文本，而不一定引用该文(借助该文)，最大程度时甚至不必提及该文的名称。

第四种类型是承文本性( hypertextuality )。

承文本性表示“任何连接文本(我称之为承文本( hypertext ))与先前的另一文本(相应的，我称之为蓝本( hypotext ))的非评论性攀附关系。

”(史忠义，2009：61)承文本是在蓝本的基础上嫁接而成的。

热奈特又把承文本称为“二级文本”，以此来表示承文本是第二度的文本，是已有文本的非本源的重新写作。

按照热奈特的解释，承文本包括源文本的删节、扩写、改变，甚至翻译。

热奈特关注的是承文本相对于源文本的“动机转换”。

他认为，所有的文本潜在地都是承文本，只不过在许多情况下，源文本缺失了。

第五类是广义文本性。

广义文本性包括言语类型、文学体裁、叙
事模式等。

这是一种纯粹秘而不宣的关系，至多由副文本提示
一下。

3.跨文本关系视角下的《蝴蝶君》热奈特的五种“跨文本关系”阐述周全，但是本文并非旨在一一对应其中的五种关系在《蝴蝶君》中的应用，而是阐释在跨文本关系的影响下，黄哲伦的创作手法之展现。

3.1戏中戏
作为歌剧《蝴蝶夫人》的承文本，《蝴蝶君》是其作者黄哲伦有意而为之的创作。

因此，他运用了很多热奈特互文理论中的手法，最明显的是“引用”，具体体现在故事情节及人物的引用。

《蝴蝶夫人》的故事发生在日本长崎港口，讲述的是一个日本姑娘与美国一名美国海军军官的爱情悲剧。

日本姑娘巧巧桑与美国海军平克顿结婚，婚后不久平克顿就回国了。

他只不过是一时的感情冲动，毫无责任感，但是巧巧桑却日日夜夜盼望丈夫的归来，并苦苦等了三年，尽心尽力地抚育着他们的孩子。

平克顿再次来到日本时，却带了一位美国新婚妻子，并准备带走他与巧巧桑的孩子，蝴蝶夫人大失所望，用剑自刎。

这是一部抒情性的悲剧，歌颂了东方女子为爱牺牲的美德。

然而，《蝴蝶君》却有另外的结局，它部分引用了《蝴蝶夫人》的故事情节，讲述了法国外交官伽利玛与中国京剧旦角宋丽玲的20 年恋情经历。

伽利玛在北京的一次使馆晚会上邂逅男扮女装演唱《蝴蝶夫人》选段的宋丽玲，他优雅的身子和动人的歌喉打动了伽利玛，随后两人坠入情网。

在“恋爱”过程中，宋丽玲不断从伽利玛哪里窃取情报，直至后来法国情报机构逮捕了这对“情侣”。

在法庭上，伽利玛拒绝相信宋丽玲是男性，然而真相大白后，伽利玛穿上蝴蝶夫人的衣服自杀了。

在《蝴蝶君》中，黄哲伦有意塑造了平行人物关系来展开故事。

伽利玛等同于巧巧桑，是不折不扣的“蝴蝶夫人”；而宋丽玲，却在某种程度上扮演了平克顿的角色。

相似的情节却产生了截然不同的结局，反映了作者不同的创作意图。

这种承文本对蓝本的部分引用，体现了互文
性理论在文学创作方面的派生性。

它成就了很多经典文学作品，丰富了文学的后花园。

3.2潜在的评论关系
如热奈特所言，元文本性即人们常说的“评论”关系，联结一部文本与它所谈论的另一部文本，而不一定引用该文（借助该文），最大程度时甚至不必提及该文的名称。

那么，《蝴蝶君》便与《蝴蝶夫人》形成了一种潜在的评论关系。

《蝴蝶夫人》歌颂了忠贞不渝、为爱牺牲的巧巧桑的蝴蝶夫人形象，她臣服于男权，犹如当时东方臣服于西方一样。

然而，黄哲伦却书写了不同的结局，打破了西方人的幻想，颠覆了文化上的误识。

从创作之初的情节、人物等的借鉴，到创作过程中逐渐形成的每一个不同，以及最后失之毫厘差之千里的结局，都是《蝴蝶君》对于《蝴蝶夫人》的评论，这种评论凝缩在字里行间，爆发在高潮出现之时。

它更使得读者深入地思考承文本，即《蝴蝶君》这一颠覆性创作的深意。

3.3创作策略之体现
蝴蝶君》的创作灵感来源于报纸上的一则新闻，而在创作
过程中，作者承认他是有意颠覆《蝴蝶夫人》。

显然，《蝴蝶君》是“二级文本”，是《蝴蝶夫人》的第二度文本。

然而，热奈特关注的是承文本相对于源文本的“动机转换”，如此，黄哲伦的创作策略昭然若揭。

《蝴蝶君》曾被视为是一部反美戏剧，但是黄哲伦在该剧中并不是要宣扬“东风压倒西风”的政治观点，而是希望在全球化和多元化的今天，东西方都能反省自我、丰富自我，丰富自我，彼此坦诚相待。

切穿层层的文化和性别的错误感受，抛弃就有的刻板形象，由对立、对抗转为对话和交流，这就是黄哲伦在《蝴蝶君》一句中所要表达的观点，相信在当今多元化的文化景观中，这也许不是盲目乐观的结论。

4.结语
互文性理论的研究者李玉平曾指出，当互文性要素进入当前文本后，发生了“创造性叛逆”，与源文本相比产生了新的意义，与当前文本形成了某种对话关系，那么这种互文就被称作积极互文。

通过对热奈特的“跨文本关系”的解读，不难看出《蝴蝶君》对于《蝴蝶夫人》的情节、人物的借用，评论关系的形成，使得积极互文贯穿其创作的始终，由此揭示了黄哲伦的创作手法及文化策略，为其以后作品的研读提供了一种可借鉴的方法。