非线性之魅

非线性之魅
多元视角的非线性叙述的出现,让电影从枯燥单一的文学叙事结构中解脱出来,电影由此从幼年进入成年。

很多年以前,香港影评人罗维明出了一本叫《电影就是电影》的小书。

当时很觉得蹊跷,电影不是电影,那会是什么?后来才知道,长时间以来电影被屡屡湮没本性,换成了另外的表述面目,比如“移动的相片”、“会发声的文学”等等。

而电影实际上是有自己的独特个性的,这才使得它可以与文学、美术、音乐等门类平起平坐,成为世界的“第七艺术”。

从这个角度来说,多元视角的非线性叙述就是一种最典型的电影手法,它的出现,让电影从枯燥单一的文学叙事结构中解脱出来,电影由此从幼年进入成年。

一部伟大作品的诞生
在电影一百多年的发展史上,奥逊?威尔斯的《公
民凯恩》(1940)如果认了第二,没有其它影片敢认第一。

难能可贵的是,这部诞生于好莱坞制片厂的传记片,成
就了一次个人艺术风格的大爆发,并在叙事、导演、摄影等诸多方面影响了全世界。

在后世各国伟大电影的评比中,唯一不用猜测的便是第一名,因为那里永远属
于《公民凯恩》。

《公民凯恩》为什么如此伟大?简单的说,它是迄
今为止电影化程度最高的一部杰作。

电影诞生初期,
是靠视觉上的杂耍和震惊性取胜,此后开始逐步向叙
事转化。

1908年,叙事影片的份额已经高达96%,由此奠定了大众接受的基础。

它通常改编自文学作品或舞台戏剧,比如《乱世佳人》和《怒火之花》,采用“起因、
经过、高潮、结果”式的单线性叙述方式。

拿同为传记片的《万世师表》(1939)来说,讲述的就是一位老师从年青到年老,用一辈子的时光教书育人的感人故事。

这种模式被认为是有效的,因为它符合一般受众线性的
心理预期。

但由此带来的问题便是,电影的特性在摧枯拉朽
般的戏剧情节面前变得不值一提。

而《公民凯恩》所带来的革命性成果,就是让电影真正成了电影,而不是戏剧、文学和音乐的附庸。

就拿后世津津乐道的景深镜头而言,奥逊?威尔斯绝不是史上第一位使用景深镜头的导演。

法国大师让?雷诺阿在1939年的《游戏规则》中,已经把段落式的长镜头玩得神乎其神,譬如在一个镜头中可以在近、中、远三个层次上安排不同的情节,从而让观众目不暇接。

《公民凯恩》同样是长镜头,但与雷诺阿的长镜头有着本质上的区别,它是纯粹的、
非戏剧性的,它是电影化的长镜头。

此外,这种电影化更重要地体现在非线性的多元叙事上,它为电影带来了一种新鲜的现代意识。

影片从报业巨头凯恩之死开场。

已近垂危的他手里握着一个水晶球,球心中一片片雪花飘落在一所农舍上。

老人双唇翕动,喃喃吐出“玫瑰花蕾”几个音节,水晶球怦然落地,一代巨头陨落。

为了探寻“玫瑰花蕾”到底意味着什么,一位年轻记者开始在档案和采访中找寻答案。

但是这些受访者所呈现出来的,却是一个破碎、多元而复杂的人物形象:凯恩既是爱国主义者、民主主义者、和平主义者,也是军棍、叛徒、唯心主义者,正如片中所言“没有一个人像查尔斯?凯恩那样被人憎恨,也没有人像他那样受人欢迎;没有人像他那样令人生畏并遭人议论。

”围绕着这个莫衷一是的人物,影片频繁地交叉使用正叙、倒叙、插叙等叙述方式,并利用各种电影镜头技巧
营造了这个人性复杂的形象。

直到最后,记者也没搞清楚“玫瑰花蕾”是什么含义。

在他悻悻离开时,摄影机通过一个全知视角定格在被
工人弃于火炉中燃烧的滑雪板,上面正写着几个磨损
不清的字“玫瑰花蕾”。

原来这就是凯恩临终所念念不
忘的。

他在小时曾用这块雪橇板击打过剥夺他快乐童年的监护人塞切尔,地点就在水晶球里的那个农庄,一
个洋洋洒洒的雪天。

通过这种高度化的电影语言,奥逊?威尔斯为我们刻画了一个复杂矛盾的人物形象:在他
纵横捭阖的彪悍人生之外,是对童年纯真的念念不忘
和终生铭记的情感创伤。

也正是凭借这个形象,年仅
25岁的奥逊?威尔斯一飞冲天,将自己的名字永远地铭刻在世界最伟大导演的纪念碑上。

真实在哪里?
另外一位对电影非线性叙事产生深刻影响的是被称为“映画天皇”的黑泽明。

最近出版的一本名为《等云到:与黑泽明导演在一起》的回忆录,以合作多年的场记野上照代的目光,描述了这位映画天皇暴躁、专断、痛苦却又瑰丽多彩的艺术人生。

黑泽明本身就是一个矛盾分裂的明证,由此来看他的成名作《罗生门》(1950),更像是导演人生的小小注脚。

影片当年获得了威尼斯电影节的最高奖,世界由此开始关注日本电影,昭和时代的电影盛世也徐徐开启。

《罗生门》讲述的是一件简单而离奇的命案。

一名武士在筱竹丛中死去,他的妻子真砂不幸失身。

这一切到底是如何发生的?影片围绕着寥寥的几个主要人物――大盗多襄丸、武士、真砂和事件唯一的目击者农夫展开。

随着剧情的推进,我们发现事情远比想象的复
杂:因为三个当事人和目击者关于同一件事情的论述是大不相同的:多襄丸说是自己杀死了武士;真砂却说是自己恍惚间误杀了丈夫;武士则借还魂的方式“出现”,声称是自己不堪受辱自杀;而唯一的目击者否认了以上的说法,但他的说法也并非完全没有破绽。

影片最后似乎成了一桩无头案。

这种非线性的叙述显然承载了黑泽明深刻的艺术构思,他在传记《蛤蟆的油》中对此阐释说,人对于自己的事不会实话实说,总要虚饰一番,抹去对自己不利的一部分。

这个故事写的就是不加虚饰就活不下去的人的本性。

甚至,人就算死了也不会放弃虚饰,可见人的罪孽如何之深。

可以说,《罗生门》是一幅描绘人与生俱来的罪孽和人难以更改的本性、展示人的利己心的奇妙画卷。

黑泽明以多线叙事为解剖刀,准确剖开人性最深奥最隐秘的部分,并将之公布于众,再加上具有革命
性的镜头语言和音乐对位,创造了一部电影史上的杰作。

与黑泽明合作《罗生门》的编剧是初出茅庐的桥本忍。

1962年他执笔为小林正树撰写了另一部不朽名作《切腹》。

同很多武士题材一样,小林选择的故事也放置在幕府时代的多事之秋,它以多线叙事结构,就一名年青武士的切腹事件引出两种截然不同的说法。

但与众多偏重武打情节的影片不同,《切腹》体现更多地是一种荒凉的没落情绪、人性的狡诈多疑和底层武士的困顿绝望,这无疑让影片增添了一种更耐人寻味的现实关照。

依葫芦画瓢
大师珠玉在前,跟随者自然络绎不绝。

《罗生门》
震惊四座后,便有美国导演重新拿彩色胶片演绎了一番,结果自然是被评论界大大奚落了一番。

但电影的非线性结构倒是被很好地发扬开来,成为电影叙事的一个有力途径。

这种结构当然也可以在文学当中使用,但是对于普通大众而言,这类文学总不如影像的力量来得直截清晰,像是东野圭吾的推理小说便常常头绪纷繁,总得让读者花费一番心力不可。

与中国观众颇有缘的一部非线性叙事作品,是1996年名导爱德华?兹威克拍摄的《生死豪情》,当年曾作为分账大片引进中国,由丹泽尔?华盛顿与甜姐梅格?瑞恩主演。

片中华盛顿授命调查海湾战争中一起机械师勇救士兵牺牲的事件。

他发现勇救士兵而英勇牺牲的竟然是一个女人!但当时在场的几名士兵的供词自相矛盾、漏洞百出。

在他对其中一名士兵逼问后,那人竟然自杀了,事件的真相由此慢慢浮出水面。

影片
似乎意在揭示道德上的战争后遗症,但最终回到好莱
坞的主旋律大结局上:英雄获得应有的尊重,而有道德污点的主角得到重生的精神动力。

另一部更让人熟悉的影片要数张艺谋的《英雄》(2002)了。

如今这部影片更多地被赋予产业性的示范意义,而缺少了形式上特别是色彩叙事的深层读解。

张艺谋这代电影人,以往常常被认为是受欧洲技法影响
的一代,可实际上他在镜语上受日本导演的影响更大。

在张艺谋的电影语言中,可以清晰地寻摸到黑泽明、小林正树、?S 田正浩等前辈的影子。

因此,由他拍出一部向《罗生门》和《切腹》致敬的影片是再适合不过得了。

当然,有人说这种致敬“形似而非神似”,也有人说他“走向彻底的市侩主义”,还有人说他在影片的意识形态领域丧失了早期的批判精神。

不过在装着商业片的壳、内核却是纯粹艺术片的《英雄》中,多多少少还是
能感受到张艺谋骨子里秉承的一息文艺气质。

它或许会是张艺谋此生最为矛盾纠结的一部作品。

正像黑泽明在《罗生门》所言的“人心是最不可理解的”,对于这个时期的张艺谋而言,又何尝不是呢?
责任编辑/翟建农。