小津安二郎 与黑泽明艺术成就比较

小津安二郎与黑泽明艺术成就比较
摘要
黑泽明与小津安二郎作为日本电影史上两位著名导演，为日本电
影的发展做出了巨大贡献，他们都善于理解自己民族的文化特点，并
把它运用到自己的电影中去，使他们的电影作品彰扬了鲜明的民族特
色。

本文共分三章:
第一章“民族特色”从美学传统的渗透、民族心理的刻画、民族
精神的体现三个方面进行分析。

首先是日本传统戏剧能剧对他们影片
的影响，黑泽明的影片有明显的能剧影响的痕迹，能剧对小津的影响
主要表现在风格上;其次是他们的影片对日本民族的矛盾、敏感的心
理进行的刻画;最后日本民族深受佛教文化影响，黑泽明的影片表现
了武士道所代表的群体和忠君观念，而小津则在其影片清晰得构建了
一个家庭空间。

第二章“创作个性”从他们的影片有何相异的艺术特色的方面来
作比较分析，以揭示其不同的审美特征。

第一节分析他们影片风格与
审美存在的差异，从影象整体风格来看，黑泽明的影片具有现实主义
基调，而小津的影片则充满浪漫主义色彩;第二节从空间特征、时间
特征、镜头处理三个方面分析比较他们影片电影语言方面存在的差
异;第三节比较他们在人物形象塑造方面存在的差异，他们的影片中
的人物形象塑造存在着类型化与个性化、从人物群像上用力与从具体
人物上落笔的差异。

第三章“文化语境”分析二者影片民族特色与创作个性兼容的文
化语境，首先分析日本电影发展的历史背景，在日本电影发展初期明
显受西方电影的影响，但都能保持鲜明的民族特色;然后从他们各自
的成长经历入手，分析他们的成长经历对其创作个性的影响。

关键词黑泽明，小津安二郎，
从1895年至今，电影的发展已经有一百多年的历史。

电影是现代科学技术
的产物，同时也是现代文明发展的必然结果。

电影吸收了文学、绘画、雕塑、音乐、舞蹈、建筑等人类艺术的各种元素和成果，以其独特的艺术语言和表达方式来反应生活、认识世界。

在一百多年的世界电影史中，各个国家间的发展状况是不平衡的，对电影
的贡献来说，也是有大小之分的。

日本是亚洲最早引进电影的国家之一，在日本电影发展的过程中，一直表现出较为强大的文化整合能力，同时也努力表现自己的民族特性。

日本电影界涌现出了多位享誉全球的电影大师，也为我们奉献了无数的名片佳作。

黑泽明与小津安二郎作为日本电影史上的两位重要导演，为日本电影的发展作出了巨大贡献，这两位大师都能把自己对于世界的认识相当完美地体现在自己作品中，通过他们的作品不但让世界承认了他们，更让世界了解到他们的国家和民族。

我国对于黑泽明电影的研究主要集中于两个方面，第一，关于黑泽明电影
英雄主义和武士主题的研究。

段运冬的《拯救与救赎:<七武士>及其武士类型片》(1998)、《影武者的英雄情结:<影子武士)》(2001)等主要是从此角度评析黑
泽明电影。

第二，关于黑泽明电影人道主义和人性主题的研究。

“英雄/武士”类
型并不能概括世界级导演黑泽明的全部电影，他的很多影片虽然关涉“武士/英
雄”题材，但叙事主题更多是探求人性、拷问人性。

立足比较的视角来分析《罗
生门》的叙事主题，是批评走向深入的表现。

周兴杰、徐皓峰比较分析了黑泽
明《流浪狗》和陆川《寻枪》、黑泽明的《姿三四郎》和杜琪峰的《柔道龙虎镑》的文化内涵。

从总体上看，国内对于黑泽明电影的研究，主要集中于《罗生门》《七武士》等影片叙事主题、叙事结构的分析，其中还有很大的可供拓展的空间。

国际包括日本对黑泽明电影的研究虽然很深，但大多数认为黑泽明的电影就
是一种“武士精神”，把黑泽明的思想局限于“武士”的范畴。

日本电影评论家
佐藤忠男，在1969年的《黑泽明的世界》中，从第二次世界大战末期和战后日
本的历史文化氛围去看黑泽明的电影，拈出一系列包括武士、坏人、善人、超人
等生命形式和道德精神。

他的分析，从观众身处的历史环境出发，很有说服力，
有不可替代的文化价值。

随着时代、文化和美学的转移，对黑泽明电影的认识亦
有所深入。

一直以来，国内围绕小津电影的分析、阐释和批评不绝如缕。

早期的影评对
小津电影不屑一顾，贬之为“纯粹的工匠之作”，后期对于其电影的研究，大多
集中于对小津电影风格与拍摄手法的研究，如张成在《斜风细雨不须归—小津
安二郎的淡定之风》(2004)集中论述了小津电影的风格。

朱珊珊则具体从一部
作品概括分析小津安二郎的作品及风格，题目为《秋之韵—小津安二郎的电影
作品及风格》(2003)。

黄欣的《光影中的东方古典美学大师一一小津安二郎》(2004)则将小津的风格概括为一种典型的东方美。

同时，也有部分评论者从小
津影片的文化内涵入手，分析其影片的文化含蕴，如蒋雯《无—小津安二郎电
影中的“和”文化》(2003)、吴孟璋的《小津安二郎电影中的能剧影像》(2004)、
七发的《无—小津安二郎》(2004)。

这些研究与评论大都有些大而不当之嫌，
且存在将小津类型化的倾向，对于发现小津电影的独特之处存在局限。

小津的电影早期一直不被国际电影界所关注，直到二十世纪七八十年代，
自小津1963年逝世以来，世界上才掀起过三次研究小津的高潮。

2003年，他的
四十年祭，也即百年华诞时第一个国际电影节柏林电影节举办了“小津百岁华诞
回顾”展，从此西方人才真正认识到小津电影中那种东方传统美，认为小津电影
中的家庭，代表了全世界人的家庭，应该是一个人类谧静的心灵原乡。

并且对小
津的价值重估大多来自日本国外，这些评论多半会有“重复，限制，计算周详，
极端精简的结构”之类词语。

影评家大多认为小津的这些特点非常日本化，充分
反映出日本人简约的美学观。

有些评论甚至还将小津电影与日本徘句和禅宗相提
并论。

总之，评论家用日本美学中最为类型化的词语来形容小津，称其为“在有
限的空间里表现出无限的内容”。

日本国内对于小津安二郎的研究一般从主题、
风格等方面入手，认为小津所描写的是典型的传统的日本生活。

对此，亦有进一
步深入的余地。

第一章民族特色
电影作为现代社会中的一种影响力最广泛的艺术形式，在传播思想理念、承
载民族精神、彰显国家形象等方面无疑具有举足轻重的作用。

19世纪末，电影
传到日本并得到了长足的发展，50年代末期，黑泽明、小津安二郎所执导的影
片在威尼斯、戛纳等国际电影节上获奖，使日本电影走向了世界，他们的电影凭
借其民族特色，让世界更清晰地听到了日本的声音，日本电影被看成“东方启示”，在世界影坛上占据了重要地位。

黑泽明从影始于1943年，此后他执导的三十余
部影片获得了世界影展的各种奖项。

自1951年以《罗生门》一片在威尼斯国际
电影节夺得金狮奖并在美国荣获第24届奥斯卡最佳外语片以来，黑泽明声名鹊
起，他的作品一次又一次地在国际电影节上夺得桂冠，其中《罗门生》、《七武士》
等己成为当代电影研究者的重要课题，成为世界上最有名望的日本人，西方人称
他为“黑泽天皇”。

小津安二郎在1957年伦敦国际影展获奖之后，1963年，《视
与声》杂志上就发表了对于他的影片的评论。

1972年，《纽约时报》、《新闻
周刊))、((新共和》、《新领袖》等报刊上发表了影评人的赞扬文章。

1971年，
法国正影杂志社出版了关于专论小津的特刊号。

德国导演文德斯。

彼德汉基著文
称自己受到小津风格的影响。

2003年，他的四十年祭，也即百年华诞时，第一
个国际电影节柏林电影节举办了“小津百岁华诞回顾”展。

黑泽明与小津安二郎为日本电影的发展做出了重要贡献，他们都善于理解自
己民族的文化特点，并把它运用到自己的电影中去，在他们的电影作品中，彰扬
了民族特色。

1.1美学传统的渗透
能剧是日本传统戏剧，也是世界上现存最古老的专业戏剧之一，它在14世纪
形成一个独特的艺术形式。

能剧是一种结合舞蹈、戏剧、音乐和诗歌的舞台表演
艺术，在日本传统戏剧中有举足轻重的地位。

古典日本能剧的美学传统也早己为
人所津津乐道。

日本最早的能剧出现于南北朝时期(1336一1392)。

早在10世纪，日本从中
国输入了“散乐”，促进了日本杂艺的发展。

12世纪末，每当宫廷祝典或各大
寺院举行法会，总要举行演艺大会，在此基础上产生了带有一定情节的歌舞剧“猿
乐能”，后简称为“能”，在民间农民庆丰收时也举行艺能表演，称为“田乐能”。

14世纪初，出现可演“能”的剧团，在京都一代出现了著名的“大和四座”。

硕士学位论文第一章民族特色
日本的能剧产生可以追溯到8世纪，随后的发展又融入了多种艺术表现形式，如
杂技、歌剧、舞蹈和滑稽戏。

今天，它已经成为了日本最主要的传统戏剧。

这类
剧主要以日本传统文学作品为脚本，在表演形式上辅以面具、服装、道具和舞蹈
组成。

“能剧”表现的是一种超现实世界，其中的主角人物是以超自然的英雄的
化身形象出现的，由他来讲述故事并完成剧情的推动。

现实中的一切，则以面具
遮面的形式出现，用来表现幽灵、女人、孩子和老人。

能戏从根本上讲是一种象
征的舞台艺术，其重要性在于稀有的美学氛围里面的仪式和暗示。

14世纪早期，秉承数个世纪舞台传统的各种各样的表演剧团巡回地在寺庙、
神社和节庆场合演出。

他们一般都有贵族的赞助。

“猿乐”就是这诸多流派之一。

出色的戏剧作家兼演员观阿弥(1333一1384)及其子世阿弥(1363一1443)将猿乐
改革成为能乐，他们创设的表演形式基本上被沿袭至今。

观阿弥(1333一1384)
将大众娱乐“救世舞”的音乐和舞蹈元素引入猿乐，他的行动吸引了室盯幕府将
军足利仪满(1358一1408)的注意并且得到了后者赞助。

观阿弥死后，世阿弥成
为观世剧团的头目。

仪满继续赞助剧团，这使得它能够有机会进一步提炼能乐的
审美原则，包括物真似亦即模仿事物，以及戏剧的语言，表现禅宗影响的一种美
学理想，强调对于神秘深邃的追求。

除了写下很多脍炙人口的能乐剧作之外，世
阿弥还撰写了很多论文，对后来几个世纪内能乐的表演起到了规范作用。

室盯
幕府倒台之后，能乐得到军事领袖丰臣秀吉的赞助;17世纪，能乐成为德川庆
喜的官方财产。

在这些年月里，其表演比世阿弥时代变得更为缓慢凝重。

在黑泽明的影片中，有着强烈的日本传统文化戏剧—能剧影响的痕迹。

戏
剧对其电影的影响，最主要体现在人物造型上。

黑泽明影片中的人物不是一个个
体的人，而是人性的一个符号，他们所代表的是人性的某个方面，他们不像现实
生活中的人物那么性格复杂多变。

如《战国英豪》中武士真壁六郎，在影片中他
始终都没有自己的思想和情感，只有一个“忠”字在发挥作用，他所有的作为就
是千方百计要保护主公秋月公主出境，无论是和敌方武士大都还是对付两个当作
运输工的贪婪农民，甚至主动牺牲自己的亲妹妹。

《生之欲》中的渡边堪治在胃
癌的打击下，痛定思痛才发现活着的价值在于为别人、为社会扎扎实实地做一些
有益的事情，而不在乎名利的得失。

黑泽明根据莎士比亚的《李尔王》改编的《乱》通过宫廷小丑阿弥这个角色
将能乐的几个作品嵌入在影片中，甚至《乱》中人物行走的步伐也明显受到能乐
的影响。

在改编自莎翁剧作的电影《蜘蛛巢城》中，能剧影响的痕迹最为明显。

黑泽明在电影中充分展示了能剧的特色，影片中的优雅，主要也是吸收了“能”
的表演形式，从而使全剧神秘而且单纯化了。

扮演和室的妻子的演员，脸色苍白，
嘴唇中心一点，面无表情，这是典型能剧演员的装扮。

当和室决心要拭君而立时，硕士学位论文第一章民族特色
他的妻子一个人怀着焦急和期待的心情在房间踱步。

此时的伴奏是“能”的伴奏
音乐，在森林中的老妖婆以及她所使用的纺车这一情节，均取自能剧《黑琢》。

除此之外，山田五十铃表演得既有妻子的威严，又有巫女一样的神秘性。

三船敏
郎的演技也很精彩，他杀了主君回到不启用的房间时，把地板当作节奏表现出他
的心神不宁和恐怖，这种方式，在“能”和歌舞伎中是日本演剧通用的基本方法。

黑泽明自己是这样说的:“为了使全片采用‘能’的表演形式，即使影片中出现
戏剧性的高潮，也尽量不使观众看到演员兴奋的表情，而是尽量让观众看远距离
的全身像。

因为‘能’基本是以全身的动作来表现表情的嘛。

”①
日本能剧的泰斗世阿弥(1363一1443)，在论述能剧的精神时一再强调能剧对
“幽玄”这种审美理想的尊重，并下断言道:“唯美而柔和之风姿，乃‘幽玄’
主体。

”而日本杰出的徘句家正冈子规(1867一1902)则作了一番理论性的总结:
“美分为积极与消极两种……东洋的美术，文学倾向于消极的美;西洋的美术，
文学倾向于积极的美。

若以时代而一言，则无东西国别之分，古代的消极的美居多，
近代则积极的美居多。

”②排开“消极”的字面含义，在小津安二郎那里，继承的
便是幽玄的柔和与唯美以及平易、沉静的静观方式，从而对“幽玄美”的传统美
学作了一次艺术上的延伸。

宗白华先生曾论述道:“静观是一切艺术以及审美生
活的起点。

这里，哲学彻悟的生活和审美的生活，源头上是一致的。

”③能剧对小
津的影响最主要体现在其审美理想在其电影中得到了最具象化的呈现。

当小津将摄影机镜头以静观的方式对准日常生活的点点滴滴时，他发现了生
活本身的伦理美、人性美，这种美是由对家庭所呈现的人伦、人情的书写而得来
的。

因而小津的作品不会有大善大恶之人，而全是与我们一样的普通人。

“小津
没有让他的人物露出怨恨、愁苦，或者任何失望之态，这位父亲就象小津作品中
的父亲一样，仿佛全盘接受了他所面对的世界……正如小津的电影中没有英雄一
样，同样，他的电影中也没有坏人。

”①他完全是从平淡的生活中攫取一角，家里
吃饭、酒馆里聚会、上班、休息、做家务、结婚、生老病死，没有伤害，同样没
有成功，没有大喜大悲，没有偶然性。

“电影不是戏，不能把它拍成偶然的事件。

”
⑤
能剧对生命易逝的感叹，深刻地影响到了小津安二郎的电影风格。

在小津的
杰作《东京物语》和《秋刀鱼的味道》等作品中，对于迟暮之年的感伤成为一重
要主题，这种情怀和能剧的感伤情怀所创造的诗境相得益彰。

比如在《东京物语》
中，住在海滨小城尾道的七十岁老人和老伴离开故乡，去东京探望他们的子女，他们还没意识到这一次人生晚年的履行将会发生什么。

而影片最后，品尝了各自成家的儿女们冷淡的伦理情感之后，老夫妇郁郁寡欢地决定回归老家。

结果，年迈的老伴得病，死在了旅程的终点。

静默而稳定的空间似乎纳进所有的人情变迁，将生命的消逝所带来的对生命脆弱的感伤与绝望转为对生命的审美的从容静观，将所有人生的缺陷消融于大自然的永恒静默中，从此我们也多了一份冷静与感悟。

《小早川家的秋天》展示的家是一个感情联系非常紧密的家庭，每个人都很重感情，不轻易伤害对方，即使是因为生母生前的怨恨而对父亲去找老板娘重叙旧情颇有怨言的女儿，也不想出言责怪父亲。

但是影片中多次出现的寂寞无人的巷子，晒着的大酒桶，以及影片结尾的文化场的大烟囱，河边不祥的乌鸦以及突如其来的死亡却又传达一种现实的残酷和生命的无奈。

1.2民族心理的刻划
日本列岛的地域狭小和几乎与世隔绝的地理环境形成了其文化结构的自身
统一性和民族结构的单一性。

狭小空间的高度统一性结构必然会使该民族容易产生对外部世界进行探索的强烈兴趣和欲望。

“在世界历史上，很难在什么地方找
到另一个自主的民族如此成功地有计划地吸取外国文明。

”①但是狭隘的民族注
意使其貌似积极地向先进文明学习，其实它的开放是单向的、封闭的，狭隘的民族心理特征也使日本人“易陷入封闭的家族个人主义”。

②日本民族心理的开放和狭隘、封闭相辅相成。

开放性使日本文化始终表现出好奇的进取精神，封闭性又使日本文化在与外界交流的情况下，仍能像“守财奴”③一样固守自己的文化。

日本前首相中曾根康弘在《日本二十一世纪的国家战略》一书中承认:“现在的
日本没有战略性。

日本没有中长期的展望、目标或实现这个目标的程序。

……日本政府过于陷入日常性工作，净是关注短期问题，内阁一会儿解散，一会儿组成，长此以往，日本的未来将十分悲观。

”①“在历史上，日本人对其他国家的态度犹如一个钟摆，摇摆于自卑感与优越感之间。

”⑤这种同一性和民族性的矛盾，再加之特殊的资源与日本民族的传统、日本语的特点以及等级分明的社会结构便形成了日本人敏感、矛盾的心理特质。

黑泽明电影最大的特色是他对人物心理的重视和挖掘。

他在电影创作中往往
把社会问题的产生归结于人性的作用，人性的矛盾和冲突导致了社会的矛盾和冲突。

“他是要把人放在试管中，给予一定的条件和一定的刺激，以测定他的反应，这种对人物的研究就是他的作品。

”①在他不多电影作品中，他将这种冲突和矛盾刻划得细致入微。

黑泽明对人性和社会病态的揭露和批判导致他在日本的地位非常尴尬，他的电影在日本其实是毁誉参半的，日本人对黑泽明的那些揭露人性和国民性阴暗面的影片很反感，认为这是宣扬日本的耻辱，丑化日本人，即使象((罗生门》这样荣获国际大奖的优秀影片在日本也饱受批评，甚至在《罗生门》获奖之前，黑泽明因为拍摄了((罗生门》和((白痴》，影片评价糟糕，市场效益不好，
竟至被电影公司解雇，赋闲在家。

即使在《罗生门》获得威尼斯电影节金狮奖和美国奥斯卡金像奖之后，日本的电影评论家还认为“这两个奖不过是评奖者出于对东洋式的异国情调好奇的结果”②。

郁闷的黑泽明怎么也想不通‘旧本人为什么对于日本的存在毫无自信呢?为什么对外国的东西就那么尊重，对于日本的东
西就那么鄙视呢?”③，“只能说这是可悲的国民性。

”④其实，他也知道“人总是本能地美化他自己”⑤，“人总是很难如实地谈他自己的”⑥，而“耻感文化”发达的日本人也自然希望在电影中看到己的”⑦，因此，“耻感文化”发达的日本人也自然希望在电影中看到美化过的自己，他们不希望有人如实地揭破其人性中的
阴暗面，黑泽明却喜欢这样做，他们自然很不舒服。

最著名的《罗生门》中人们从各自利益出发，对一桩事件各执一词，在纠察
署里都把自己扮成说实话的诚实人，将对人性的内在矛盾性推向极致。

《罗生门》
中的武弘无论是从他自己述说的情节看，还是从其他人述说的角度看，他都是一
个在道德或者人格方面存在重大缺陷的武士，比如说他的贪婪，就因为多襄丸对
他说偷盗了一个古墓有一些古剑可以便宜卖给他，竟然忘记了原本对多襄丸的戒备，落入圈套，还有他最后对妻子遭到残暴后的冷酷无情都可以看出他的内心矛盾。

影片《七武士》对人物敏感、矛盾心理的刻划也很成功。

影片开始部分，农
民们得知强盗秋后要再次来洗劫村子，全村的男女老少都汇集在村子中央的大坪上，他们都弓着身体趴伏在地面上，围成一个大圆圈，因为害怕而颤抖，面无人色，嘴里发出“呜呜”的惊恐的呻吟，万造、与平、茂助、.利吉等儿个村民七嘴
八舌地争执着，混乱而无头绪，从抱怨对水神庙的神佛不敬引起盗乱到求助官府
再到向强盗乞和，众说纷纭。

黑泽明夸张地描绘出农民的胆怯和散漫，尤其是对
全村村民整体趴伏在地上的镜头采用俯拍，几乎要把他们挤压成丝毫没有人性尊
严的动物。

在另一场戏中，武士们在万造、与平、茂助、利吉等人苦苦请求和真
心诚意打动下终于决定为他们保卫村子，但是当他们一行人来到村子时，村民们
却又因为害怕武士们也可能伤害自己而都躲了起来，闭门不出，村里的老者仪作
解释说:“庄稼汉，下雨也担心，天旱也担心，刮风也担心，反正什么都担心……
一句话，除了战战兢兢之外没别的能耐”①突然村子里骤然响起警戒用的梆子声，武士们冲了出去，而全村的村民一下子都大哭小叫地蜂涌出来，就象一群被惊散
的没头苍蝇，原来是菊千代恶作剧敲的梆子。

菊千代猫腰弓步，滑稽地摹仿村民
们狠琐、胆怯的样子实在令人捧腹，他不仅笑骂这些轻易就上当受骗的村民们是
笨蛋，还说他们是“田螺”，田螺整天缩头，蜗居在壳子里，只留两只触角在外
面，有一点风吹草动就立刻吓得缩进去，用田螺来刻划村民的愚蠢、胆怯、无知，实在是惟妙惟肖，恰到好处。

改编自莎士比亚名剧《麦克白》和《李尔王》的《蜘蛛巢城》和《乱》则展
现了人们在邪恶的欲望下走向灭亡的必然结果，而其自传性质的《梦》更是用象
征和隐喻表达了他一生最深刻的感受。

可以说，黑泽明正是通过对人物心理的展
示和揭露完成了他对人的存在意义的思索与批判的。

在小津眼中，对人性的观察堪称一门艺术，他的电影的主旨就是展示人性中
不易为我们觉察的部分，对人性有着深刻观察和了解的小津把更多的注意力放在
心理刻划方面。

相对于西德·菲尔德提出的三段表演法“中铺叙/冲突/解决三个
段落，10一20个情节的好莱坞模式”②，小津的电影是“反情节”和“非戏剧化”的。

“我觉得如果有一部影片有着太多的戏剧或动作，那它就不是一部好影片。

”
③如果说一般的影片是由情节所主宰的话，那么小津的影片则是由情绪结构的，
小津电影的艺术张力，来自于人物内心的情感挣扎，主人公往往挣扎着维持自我
信念，从而也产生了一些误解、纠葛、冲突。

“电影不是戏，不能把它拍成偶然
事件。

”④尽管他内心蕴含着高度的紧张，但形之于表面的却是最为温和的情感，
在平静的述说中反映出人性的矛盾与敏感。

《东京物语》和影片《独生子》中一样渲染了淡淡的失望又时时自我开解的
情绪。

父亲表示心情的动作一次也没有，只是一味地沉默或者是“恩”地叹口气
后又陷入沉默，要不就是老年夫妻互相排解时有一句没一句的“是这样吗?”在
夫妻俩回家的途中，他们终于说出他们全部的幻想的破灭—
“孩子们没能达到他们父母的期待，不过你要是太贪婪，那就没有尽头。

就。