动画可以成为纪录片吗_

读《中国电视》2009年第7期发表的《动画纪录片— 一种值得
关注的纪录片类型》（以下简称《动画纪录片》）一文，觉得该文
对动画片和纪录片概念的理解有着诸多偏颇，该文在讨论动画片成
为纪录片的时候基本上不能自圆其说，也不能从美学的层面对这一
现象进行更为深入的分析。

在此，我试图讨论由《动画纪录片》一
文所引发的几个问题，以示争鸣和商榷。

动画技术和动画艺术的区别
《动画纪录片》在论证动画能够成为纪录片的时候指出动画
“具备天然的间离性”，因此“观众就不会在逼真性方面、细节方
面纠缠不休”。

这是说动画本身所具有的假定性能够与一般影像的
真实性相区别，作为一种标示搬演的手段在纪录片中使用可以取得
较好的效果，对此我并没有异议，但是文章接着又指出动画的这样
一种“言说方式”，可以扩展到整部影片，使动画的本身成为纪录
片，如《和巴什尔跳华尔兹》、《故宫》、《圆明园》这样的影
片。

这里面有两个问题：
第一个是自相矛盾。

作为与真实性相间离的手段怎么能够成为聂欣如
构筑真实性的本体？在纪录片中使用动画来表现搬演是为了表明为动画所呈现的这一片段是“非真实”的，纪录片在使用搬演的手段时，必须用一种假定的手段来告诉观众：现在呈现给大家看的不是真实的画面，而是搬演的画面。

这对于必须保持“真实”的纪录片来说是必不可少的，否则它就成了欺骗。

动画在纪录片中出现的任务便是让观众在看到这些画面的时候立刻觉悟到这些图像的假定和非真实。

这样一种在纪录片中的“非真实”局部被扩展成为全体之后，并不能从逻辑上推导出“真实”。

按照正常推理得出的结论恰恰应该相反，即使用动画制作出来的影片应该是非真实的、虚构的。

因此，从动画的间离性不可能推导出动画能够成为纪录片这样的结论。

第二个问题是“偷换概念”。

偷换概念是一个逻辑学中的术语，指某一概念在其称谓未变的情况下，其内涵和外延被改变。

一般来说，我们能够接受动画作为某种技术手段进入纪录片，这样的做法被认为从第二次世界大战的时候便开始了，美国在其反纳粹的纪录片中使用了动画的图形标志，著名的动画商迪斯尼公司参与了制作。

2今天人们所使用的CG、3D等数字技术也被称为“动画”，这是因
为这些技术经常被用作动画片
的制作，但其本身只是一项技
术，与动画艺术没有必然的关
系。

这就如同我们在日常生活
中说“轮船”和“飞船”都是
“船”（某种载体），但却是
两个完全不同的东西。

动画也
是一样，“动画艺术”和“动
画技术”是两个不同的事物，
不能望文生义，看到“动画”
就认为是动画艺术。

只有当那
些技术手段在模拟动画艺术的
时候，我们才能够认为这是动
画，否则它便只是一种技术。

当这种技术手段在模拟其他性
质的事物时，它便成为其他事
物，比如成为颅脑造型影像，
成为电影影像，成为结构图、
剖面图、总装图等等，这些图
像或影像与动画并没有关系。

它们有些早在动画诞生之前便
存在了。

因此，在我国纪录片
《圆明园》、《故宫》中出现
的所谓“动画”，其实大部分
只是一种辅助技术手段，这种
手段模拟的是三维建筑实体，
或者说在理论上还原了古代建
筑的三维实体，本质上与动画
没有关系。

只是在呈现这一建
筑图形的过程中使用某些非现
实的表现方法时，如非正常速
度的移动、变形、显示建模过
程或模块的组合过程等等，它
才表现为具有间离效果和区别
于一般自然影像的动画（前面
已经提到，作为纪录片它必须
向观众呈现其虚构的成分）。

换句话说，在《圆明园》和
《故宫》这样的影片中，动画
的形式和非动画的电脑技术是
并存的，不能简单地把电脑制
作的图形统统称为“动画”。

“动画技术”一词不是严格的
学术概念，只是一种俗称，
更为准确的说法是CG、3D等
等。

三维建筑图之所以不能称
为“动画”，就如同我们不能
把“窗帘”称为“衣服”，两
者使用的材料和编织方法尽管
相同，但其功能却不一样，因
此不是同一事物。

因此，从某
种意义上说，把《和巴什尔跳
华尔兹》这样的影片与《圆明
园》、《故宫》相提并论是不
合适的，因为一个是毫不含糊
的动画，另一个则是使用了3D
技术手段、在动画使用上“含
糊其辞”（因为它看上去像
“真的”一样）的纪录片。

3
由此我们可以看到，在“动画
艺术”的概念被“动画技术”
置换之后，“间离”的动画不
见了，仿真的3D技术图形取
而代之成为了“动画”，“动
画纪录片”的概念因此被扩展
到了那些使用3D辅助技术的
纪录片，于是在影像形式上相
同的、接近自然的“搬演的纪
录片”（剧情纪录片）和影像
形式完全不同的、间离的“动
画纪录片”这两个不同的概念
被混淆了起来，成为了“一锅粥”。

这既有悖于理论范畴的归属，也有悖于一般人观影的直感经验。

其实，《动画纪录片》一文的作者并非没有这样的感觉，他在文章中说：“当然，像《和巴什尔跳华尔兹》这样纯粹的动画纪录片佳作目前还是不多。

”可见他也看到了基于技术和基于艺术这两种不同“动画”的区别，但他的思维定势还是迫使他把两种截然不同的影像呈现方式混为了一谈。

动画和影像的“非虚构”
《动画纪录片》一文论证动画能够成为纪录片的证据之一，便是从文字和语言而来的非虚构，既然文字和语言都能够顺理成章地在纪录片中承担起非虚构的重任，那么在形式上更为活泼动人的动画为什么不能呢？“从理论上看，纪录片采用动画这种言说方式不仅可能，而且必要。

”这里面所隐含的推理前提是：如果纪录片能够将文字、语言这样的非影像媒体纳入自身的结构，那么动画自然也应该能够被接纳。

这一推理至少有两个方面的错误：
第一个错误是分类学上的错误。

动画片、纪录片和故事片同属于影像的系统，它们是三种不同类型的电影，尽管类
型不同，但是在影像属性上它们是相同的。

动画片尽管看上去有些例外，但它毕竟还是电影媒体的产物。

文字与语言不属于影像的系统，因此它们能够顺利为影像所记录、兼容，成为影像表现和叙事的辅助手段。

但是动画不同，动画不属于影像外部的事物，它是影像构成的本体之一，我们区分电影不同的本体，认为故事片是虚构的、纪录片是非虚构的，动画片是艺术化的，这三者之间有着相对明晰的差异，如果在非虚构的纪录片中出现了动画片段，我们会认为这是在纪录片中出现了艺术化的表现，这一表现在一般情况下与非虚构的表现是互为排斥的，也就是《动画纪录片》一文中所说的“间离”，换句话说，人们只是在需要“间离”效果时才
会想到使用动画。

动画与文字和语言并非同类，不能相提并论，而动画与纪录片却是同类中的不同存在，它们的本体属性决定了它们不可能像文字、语言那样被兼容，否则我们将无法区分这两种不同的影片类型。

第二个错误是“非虚构”的概念不能作为纪录片自身特有的属性。

换句话说，并不是“非虚构”就能够成为纪录片。

纪录片的非虚构首先是影像本体的非虚构，凭借这一特
性，纪录片才能与故事片和动画片区分开来。

因此，现实生活中所具有的非虚构事件，如果失去了影像的非虚构特性，是否还能成为纪录片是值得怀疑的。

《和巴什尔跳华尔兹》一片讲述的是关于在黎巴嫩难民营屠杀巴勒斯坦平民的事件，影片基本使用动画手段构成，影片的结尾出现了大屠杀之后的真人影像。

尽管这部影片描述了一个真实的事件，但是仅凭这一点很难认定其为纪录片。

影片的故事讲述了一个失忆的以色列电影工作者，通过他的梦境和对朋友的寻访逐渐回忆起了有关大屠杀的事件。

如果这是一部拍摄真人的纪录片，那么影片中所出现的影像被保证为真实，这是纪录片与观众之间的“契约关系”，正如Guynn在论述纪录片和观众时所言：“观众越来越清楚地认识到，这是一种近乎于契约的关系，在这一契约中，他们拥有这样的权力，即在观影时能保持适当的清醒和进行一般的判断。

”5这一有关“纪录”的“契约”是区分故事片与纪录片这两种不同形态影片样式的基本条件，因为两者的影像形式完全相同。

动画片并没有受到“契约”的保护，我们在阅读动画片的时候，本能地将其视为虚构的作品。

即便是被告知动画所
描绘的一切都是真实的事件，也很难被认为是“纪录片”，最多也就是一部写实的动画片而已。

更何况影片《和巴什尔跳华尔兹》中出现了如此之多的幻想、梦境以及主观视点，其真实性更是无从判定。

斯皮尔伯格导演的故事片《辛德勒名单》，是一部纪实的故事片，影片的结尾出现了纪录片的场面，演员和现实生活中的大屠杀幸存者携手而出。

这部影片尽管号称每一个细节都是有事实依据的，但并不能因此而成为一部纪录片，不是因为影片中所表现的事件不真实，而是因为真实的事件被用虚构的手法予以呈现。

对比《和巴什尔跳华尔兹》，我们可以知道，和故事片一样，尽管动画片也能够表现非虚构的事件，但不能具备非虚构的影像形式，同样不能成为纪录片。

纪录片作为一种影片的类型，首先是从影像材质上被定义为纪录片的，这在所有提到纪录片起源以及格里尔逊的书中都有记载，这里不再展开。

动画成为纪录片的前提尽管我否认《和巴什尔跳华尔兹》是一部纪录片，但是我并不否认在某种特殊条件下动画片能够成为纪录片。

前面我们提到，纪录片之所以能够成立，并不仅仅在其影像性质的差异，同时也在于观
众和影片制作者的“契约”，
当影片制作者提供给观众纪录
片的时候，便是保证其影像性
质的非虚构，而在提供故事片
和动画片的时候则不存在类似
的保证，因此它们属于虚构的
影片样式。

我们知道，所谓
“契约”，只是一个象征的说
法，并没有实际存在的、类似
于法律条款的保证，因此在一
般情况下观众会“不放心”，
时刻在监督影像的质量，到底
是不是被承诺的“非虚构”。

也正因为如此，纪录片才会出
现各种不同的流派。

从某种意
义上来说，不同流派便是在契
约的履行方式上各有不同，比
如美国的“直接电影”，它对
于非虚构的保证最为坚决，凡
是不能验证为事实的手段都被
从影片中排除，比如旁白、采
访等；法国的“真实电影”则
有所变通，把心理的真实也纳
入到了“非虚构”的范围，因
此它的表现形式中便有大量的
采访。

换句话说，契约的关系
能够在某种程度上影响纪录片
的表现形式。

如果观众能够达
到一种“彻底放心”的境界，
这时候的纪录片便能够采用任
意一种形式而不必担心被指责
为“违约”（虚构）。

纪录片
中的“无条件契约”存在于科
学和历史主题的范围，大凡表
现科学或历史题材的纪录片，
各种虚构、艺术的手段层出不
穷，其中自然也包括动画。

前
面所提到的大量使用搬演和动
画手段的《圆明园》、《故
宫》都是属于这个范畴的纪录
片，我国使用动画手段较为突
出的纪录片是中央电视台制作
的《大唐西游记》，这部影片
大量使用了二维动画和偶动
画，同样也是一部历史题材的
动画片。

我们只有在“科学”
和“历史”这个相对狭窄的特
殊范围之内，才有可能看到大量
使用动画手段的纪录片或某种
“动画纪录片”。

所谓“动画纪录片”能
够在科学、历史题材范围内成
立的条件非常特殊，它必须把
观众对于科学和历史学的迷信
作为前提，只有在“迷信”的
前提之下，观众才有可能不计
较形式的变异，接受任何形式
所提供的内容。

这就如同我们
所生活的这个世界，对于任何
一个个人来说都是同样的，但
是从每一个个体的角度来看，
在具有不同信仰的人的眼中，
这个世界是完全不同的，特别
是在宗教信仰者和一般无神论
者的眼中。

信仰是一种不需要
求证的观念，迷信是一种痴迷
的信赖，因此，我们的信仰便
能够决定我们心目中的世界，
在基督徒的世界里上帝不可能
是虚幻的，在佛教徒的世界
里，释迦摩尼也不会随着他的
死亡而消失……因此，一旦人们至诚地相信（迷信）某事物的存在无可置疑，这一事物外部的形式对他们来说便无关紧要了。

哲学家因此会说：“到底哪些事情会成为科学事实，完全是社会约定俗成的。

”从20世纪至今，人们对于各种宗教信仰的热情正在减退，唯独对于科学的信仰逐日上升，在一般人那里，这样的信仰近乎于迷信。

因此，有人称其为“科学理性的牢笼”。

8芸芸众生身处“牢笼”而不己知，理解人类意识形态的这样一种特点，便能够理解在纪录片中为什么会出现如此不可思议的、与一般逻辑相悖谬的“例外”。

同时我们也可以预见，
随着人们头脑的冷静和对科学痴迷的降温，使用动画手段制作纪录片的风潮也一定会有所收敛。

综上所述，从原则上来说，不可能存在一种动画纪录片，这有悖于电影自身的分类，尽管我们经常可以看到“剧情纪录片”或“纪实故事片”之类的说法，但这些影片的类型归属依然泾渭分明，并不会发生混乱。

动画和纪录片的关系也是同样，动画作为手段在纪录片中出现早已司空见惯，并不稀罕。

但是让人为的动画形式彻底取代仿真的影像形式，则需要一种非常特别的边界条件，仅在科学、历史题材范围内的纪录片才有可能超
越一般的原则。

一般来说，对于现实发生的事情，每个人都能够有自己的判断，人们可以对画面上出现的人物（影像）的讲话表示信任或不信任，但人们无从对一个画出来的人物进行判断，动画的形式剥夺了观众的判断，迫使观众处于盲目接受的状况，因此社会人文类的纪录片一般不会采用动画的形式。

动画成分在纪录片中越多，所需要的迷信程度就越深，凡是对科学、历史进行深入探讨和思考的纪录片，都会对动画形式的使用有所保留，而需要在科学和历史的传播中增添更多的娱乐，以吸引更多的观众，则会考虑使用更多的动画。

注释：
1　参见拙文：《纪录片和搬演》，载《同济大学学报》（社科版），２００１年第６期
２　埃里克·巴尔诺：《世界纪录电影史》，张德魁、冷铁铮译，北京，中国电影出版社１９９２年９月版，第１５４页
３　对于这一问题更为深入的理论探讨，可参见拙著：《动画概论》（第二版），复旦大学出版社２００９年９月版，第３章；拙
文：《电脑图像和动画》，载王荔主编：《新媒体·新观念·新生活—２００８全国新媒体艺术系主任（院长）论坛》，上海，同济大学出版社２００８年１０月版；拙文：《“动画”的观念：试析中国动画理论研究的误区》，载国家广播电影电视总局电影管理局、中国电影艺术研究中心、电影频道节目中心编：《改革开放与中国电影３０年—纪念改革开放三十周年中国电影论坛文集》，北京，中国电影出版社２００８年１２月版
４　参见拙文：《纪录片中的艺术化表现》，载《中国电视·纪录》２００９年第８期
5　Ｗｉｌｌｉａｍ　Ｈｏｗａｒｄ　Ｇｕｙｎｎ：　Ｄｅｒ　Ｄｏｋｕｍｅｎｔａｒｆｉｌｍ　ｕｎｄ　ｓｅｉｎ　Ｚｕｓｃｈａｕｅｒ，　Ｉｎ：　Ｅｖａ　Ｈｏｈｅｎｂｅｒｇｅｒ　（Ｈｇ．）：　Ｂｉｌｄｅｒ　ｄｅｓ　Ｗｉｒｋｌｉｃｈｅｎ　－　Ｔｅｘｔｅ　ｚｕｒ　Ｔｈｅｏｒｉｅ　ｄｅｓ　Ｄｏｋｕｍｅｎｔａｒｆｉｌｍｓ，　Ｂｅｒｌｉｎ，　Ｖｏｒｗｅｒｋ　８，　１９９８，　Ｓ．２７４．
６　从《和巴什尔跳华尔兹》一片导演福尔曼的谈话中我们也可以看到，这部影片的结构并非完全写实，他在谈到真实生活中他和战友们的感觉时说：“这并非真的是失忆症，其实比较像是跟我们的日常生活相当不同的一个主题；或许在经历过这种创伤之后，这才是能够让我们回到正常生活的方法。

”（《阿里·福尔曼专访》，采访：厄坚尼欧·亨吉、艾黎尔·史怀哲，载《电影笔记》２００８年第６期，中译：周星星，ｈｔｔｐ：／／ｈｉ．ｂａｉｄｕ．ｃｏｍ／ｘｕｊｉｎｑｕａｎ＿２００９／ｂｌｏｇ／ｉｔｅｍ／０ｂ５ｄ１ｄ８３ｃｄ４９９１ｂ７６ｃ８１１９ｆａ．ｈｔｍｌ）可见影片中所表现人物的“失忆”是一种虚拟的手法。

７　罗伯特·保罗·沃尔夫：《哲学概论》，郭实渝等译，桂林，广西师范大学出版社２００５年２月版，第１６２页
8　罗兰·斯特隆伯格：《西方现代思想史》，刘北成、赵国新译，北京，中央编译出版社２００５年１月版，第３７４页
（作者系华东师范大学教授）
（责编 一申）
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本期“媒介研究”栏目刊发了刘真的《品牌时代电视娱乐节目格局浅析》一文，在梳理我国电视娱乐节目自上世纪90年代以来发展历程的同时，分析了各种娱乐节目形态的格局及其功绩与问题，探讨了品牌时代电视娱乐节目可持续发展的方向。

中央电视台创作的纪录片《家族》在第16届国际人类学民族学大会电影节上，获得优秀影片奖。

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民族学之于纪录片
内容来源是动画片创作的源泉。

如何合理艺术地发掘运用这些资源，是中国动画片走出低谷、走向世界的创作基础。

本期“动漫艺苑”栏目刊登的徐海龙、莫瓅撰写的《无形与有形》一文，就“中国动画片的内容来源分类”进行了较细致的分析界定，并通过引述一些动画片创作经验，论述了对“有形来源”和“无形来源”内容资源的成功运用案例，对于当下中国动画片创作拓展思路、深入开掘题材资源不无裨益。

动画可以成为纪录片吗？
本刊2009年第7期发表的《动画纪录片—一种值得关注的纪录片类型》一文引起了业内同仁的争鸣，本期“纪录时代”栏目刊发了聂欣如的文章《动画可以成为纪录片吗？》，详细阐明了对这一问题的看法。

无形与有形
德国国际女性电影节（多特蒙德/科隆）主席丝尔科·约翰娜·雷比格女士作为2009中国国际纪录片选片会的评委来到中国，接受了中国社会科学院世界传媒研究中心博士冷凇的专访。

本期“环球视窗”栏目刊发了这次访谈的内容，以飨读者。

中西方文化意识的互通互融。