陈衍诗论及其学术品格

陈衍诗论及其学术品格
陈衍诗论及其学术品格
张煜（复旦大学中文系博士生）
陈衍是清末同光体诗派的重要诗人和理论代表。

作为近代文学史的重要一环，同光诗派无论在创作或理论上都取得了可观的成就，有其研究的价值。

本文将陈衍的诗歌理论置于近代文学史的发展脉络之中来进行考察，追溯源流，比较异同，以期对陈衍诗学重新作一定位，进而对近代纷纭复杂的诗坛获得更深入的理解。

本体论：求真而又宽容
自从《今文尚书·尧典》提出"诗言志"，在相当长的时间里，言志成为诗学的传统。

直至晋代陆机《文赋》提出"诗缘情而绮靡"［１］，才增加了一个对应物。

从此，言志与言情成了中国古代诗学中的一对重要范畴。

言志更多地被理解为"兴、观、群、怨"等与政教相关之志，而言情更多地被理解为一己之私情。

［２］在清代诗学中，这两种理论都曾被发展到极致。

如格调派诗人沈德潜即云："诗之为道，不外孔子教小子、教伯鱼数言，而其立言一归于温柔敦厚，无古今一也。

自陆士衡有缘情绮靡之语，后人奉以为宗，波流滔滔，去而日远矣。

"［３］而性灵派诗人袁枚则高唱"情之所先，莫如男女"［４］。

陈衍对情的理解要比袁枚来得宽泛，并不只局限于男女之情。

他又把情和志结合起来讨论，并归结到情感的真实性这一点上。

在陈衍的诗学体系中，真比善更重要，否则便是伪善，或者说会使诗歌表现的情感变得过于狭窄。

《石遗室诗话》卷一借针砭文人积习，批评那些看似有益于政教，其实却内容空洞的诗作：论诗文者，每有大家名家之分，此文人积习也。

或以位尊徒众而觊为大家，或以寿长诗多而觊为大家，或以能为大言，托以忠君爱国，稷契许身，而亦觊为大家。

其实传不传，不关乎此。

对于历史上那些以关心民生疾苦为题材的诗作，他认为：然而元结、韦应物、白居易、欧阳修、苏
轼、黄庭坚之伦，类以诗人为循吏，与其民有家人父子之情，非必敝精焦神，蹙额疾首，举一切游观文酒而尽废之也。

传曰："诗以理性情。

"性情不能自理，愀然无以乐其生，又何以乐民之生?则闲适之作，固有不能自已者乎?［５］这样的言论有其通达的一面。

文学的功能本来就应是多样的，但儒家的诗教却过分强调文学为政治服务，这不利于文学的全面发展。

问题是陈衍所处的时代，中华民族面临内忧外患，社会发生剧烈分化，时代更需要的是能够救国救民的志士仁人，已容不得这一帮封建官僚们的带有没落气息的闲情逸致。

这也就无怪乎有的学者认为陈衍诗论有"反现实主义"、"极端消极"的一面了。

［６］其实陈衍诗论也"言志"，其精华集中表现在他对于晚清诗歌"变风"、"变雅"性质的体认上。

在《小草堂诗集叙》中，陈衍有这样一段论述：诗至晚清，同、光以来，承道、咸诸老祈向杜、韩为变《风》变《雅》之后，益复变本加厉，言情感事，往往以突兀凌厉之笔，抒哀痛逼切之辞。

甚且嘻笑怒骂，无所于恤。

矫之者则为钩章棘句，僻涩聱牙，以致于志微噍杀，使读者悄然而不怡。

然皆豪杰贤知之子乃能之，而非愚不肖者所及也。

道、咸以前则慑于文字之祸，吟咏所寄，大半模山范水，流连景光。

即有感触，决不敢显然露其愤懑，间借咏物咏史，以附于比兴之体，盖先辈之矩类然也。

自今日视之，则以为古处之衣冠而已。

［７］这一段文字高自标置，在评价同光诗派时，提出"变风"、"变雅"理论以超越前人，充分显示出理论上的自觉。

这和汪辟疆先生《近代诗派与地域》中看重清初、晚清之诗，认为"乾嘉之世，为有清一代全盛时期，经学小学，俱臻极盛，而诗歌不振。

盖以时际升平，辞多愉悦，异时讽诵，了无动人"［８］实有相通之妙。

在陈衍心目中，"变风"、"变雅"甚至比"正风"、"正雅"要来得更有价值。

因为身处乱世的诗人，所发抒的情感更深刻、更沉痛。

他在《诗学概要》中说：《风》有正变，大、小《雅》亦有正变。

正者治世之音，变者乱世之音。

二《南》、《豳风》为正《风》，《王风》及各国《风》为变《风》。

文、武、宣王时为正《雅》，幽、厉时为变《雅》。

正《雅》近《颂》，固未尝不工，变《雅》尤工。

殆所谓
愁苦易好欤?［９］陈衍编选的《近代诗钞》，也正是持着这样的理论来批驳沈德潜的"格调"说和王士的"神韵"说的。

集中除收录不少士大夫留连景光、吟咏情性之作外，不乏反映时事而情感真挚的好诗。

陈衍对文学功能的理解很宽泛，并不只限于言志和言情。

他曾说："诗者，吾人之年谱日录，凡言情写景感事之作皆可存，其应酬题咏非吾意所愿为者，可存可不存。

"［１０］他认为写景体物在诗歌中和言情言志同样重要："昌黎《南山诗》，固未甚高妙。

然论诗者，必谓《北征》不可不作，《南山》可以不作，亦觉太过。

《北征》虽忧念时事，说自己处居多。

南山乃长安镇山，自《小雅》'秩秩斯干，幽幽南山'后，无雄词可诵者。

必谓《南山》可不作，《斯干》诗不亦可不作邪?"［１１］这是十分现代的文学观。

正是从这些点滴之处，我们感到陈衍是一个从传统文论向现代文论过渡的重要人物。

通过以上分析，我们可以看出，在陈衍的诗论中，传统的诗教已退居到一个比较次要的位置，这当然与近代中国社会由于受到外来文明的强烈冲击，儒家价值系统已逐渐分崩离析是分不开的。

"诗以理性情，书以道政事。

政事外至，性情内出。

外至者，其所本无；内出者，其所自有也。

春鸟秋虫，鸣乎不得不鸣，人之听之，有善不善之分，而鸟与兽恶乎知?"［１２］这与黄庭坚当年所批评的"夫寒暑相推，草木与荣衰焉，庆荣而吊衰，其鸣皆若有谓，候虫是也。

……候虫之声，则末世诗人之言似之"［１３］的文学观正好相似。

两人见仁见智，分别道出了文学创作的两个很重要的方面，可谓各有千秋。

诗人论：才情与学问相济
除了强调性情的真外，陈衍还注重通过积累学问来达到性情的雅。

《近代诗钞》开篇云：有清一代，诗宗杜、韩者，嘉、道以前，推一钱石侍郎；嘉、道以来，则程春海侍郎、祁春圃相国。

而何子贞编修、郑子尹大令，皆出程侍郎之门。

益以莫子大令、曾涤生相国。

诸公率以开元、天宝、元和、元诸大家为职志，不规于王文简之标举神韵，沈文悫之主持温柔敦厚，盖合学人诗人之诗二而一之也。

［１４］以学人之诗与诗人之诗合来概括宋诗派的特征，同光体也正是沿着这条
道路向前发展的。

将学问与才情并作一气，在清代诗学中可谓屡见不鲜。

创宋诗运动理论先声的翁方纲，主张"考订训诂之事与词章之事未可判为二途"［１５］，又希望"由性情而合之学问"［１６］，尚是性情优先，而济之以学问。

到宋诗派领袖程恩泽，他在《〈金石题咏汇编〉序》中，则已将学问视作性情之本了。

陈衍的理论在强调学人之诗这方面明显有承袭宋诗派的痕迹，但陈衍矫正了宋诗派将学问过分夸大的倾向，重新确立了诗人之诗在文学中的地位。

在《石遗室诗话》卷十四中，陈衍曾说：不先为诗人之诗，而径为学人之诗，往往终于学人，不到真诗人境界，盖学问有余，性情不足也，古人所以分登高能赋、山川能说、器物能铭等为九能。

反之，又孟浩然所谓有造法酒手段，苦乏材料耳。

和很多古代的说诗家一样，陈衍到《诗经》中寻找自己的理论渊源。

他将诗人之诗归入风，将学人之诗归入雅、颂。

他在《石遗室诗话续编》卷一中说：余以为诗歌本分两道，前诗话曾言之。

旗亭所唱者，风类也。

诘屈聱牙者，雅颂类也。

在雅中"杨柳依依，雨雪霏霏"为一类，"谟定命，远猷辰告"为一类。

从表面上看，这三者并没有高低优劣之分。

所以《宋诗精华录》卷二中他评秦观《春日》诗：遗山讥"有情"两语为"女郎诗"。

诗者，劳人、思妇公共之言，岂能有《雅》、《颂》而无《国风》，绝不许女郎作诗耶!这些都体现出陈衍对于诗歌批评所持的标准是相当宽容的。

但陈衍毕竟同时还是一个学人，他淹通经史，曾著有《尚书举要》、《〈周礼〉疑义辨析》、《〈考工记〉辨证》、《〈考工记〉补疏》、《〈礼记〉疑义辨证》、《〈说文解字〉辨证》、《〈说文〉举例》、《音韵表微》、《通鉴纪事本末纪后》、《史汉文学研究法》等书，［１７］继承了曾国藩一派熔铸汉宋的学术传统。

诗人之诗只是一个起点，仅满足于此是远远不够的。

在《风》、《雅》、《颂》三类诗中，陈衍最看重的可能是《雅》，因为这才真正符合他所谓的诗人之诗与学人之诗合。

如他曾说：余生平论诗，以为必具学人之根柢，诗人之性情，而后才力与怀抱发越，《三百篇》之大小雅材是已。

今人为诗，徒取给于汉、魏、六朝、唐、宋诸名家，虽号称巨子，立
派别，收招才俊，免于《风》而不《雅》之谯者盖寡。

［１８］正是从这样一种观念出发，陈衍对钟嵘、严羽予以了猛烈的抨击。

《石遗室诗话续编》卷一开篇即云：余所以雅不喜《诗品》者，以其不学无识，所知者批风抹月，与夫秋士能悲、春女能怨之作耳。

力诋博物，导人以束书不观，不免贻误后生。

至雌黄颠倒，犹其次也。

夫作诗固不贵掉书袋，而博物则恶可已?不知雎鸠之挚而有别，何以作《关雎》?不知鹿之得食相呼，何以作《鹿鸣》?不知脊令之为水鸟，在原则失所，何以作《棠棣》?不知椒之善蕃衍，何以作《椒聊》?不知冬月之日次营次，何以作《定之方中》?故读书犹兵也，可百年不用，不可一日不备。

陈衍还专门作《诗品平议》一书，其卷中云："守记室之说，一人传作，不越一二篇；一篇传诵，不越一二句。

汉高《大风》之作，斛律金《勅勒》之歌，岂不横绝今古?请益问更，端谢不敏矣。

"［１９］且不论陈衍对钟嵘的批评是否完全正确，陈衍这里所强调的，是文人的学者化问题，这对于作家增广见识、提高创作水平，无疑是有益的。

另外还有一层意义，"钟嵘《诗品》乃湖外伪体之圣经，予作评议，所以捣钝贼之巢穴也，然亦以此为湘绮门下所骂"［２０］--是出于同光诗派与汉魏六朝派角逐诗坛的战略需要。

严羽是陈衍的乡贤，陈衍对他也攻击甚力。

《石遗室诗话》卷六称："钟嵘《诗品》，专思遗貌取神，启沧浪有别才非关学之说。

"又《宋诗精华录》卷四评严羽诗："沧浪有《诗话》，论诗甚高，以禅为喻，而所造不过如此。

专宗王、孟者，囿于思想短于才力也。

"直至晚年，才给了严羽一个比较客观的评价："故别才不关学者，言其始事，多读书云云，言其终事。

沧浪固未误也。

"［２１］说到底，都是为了强调作诗不可没有学问。

除了读书以养其气、以长其说、以雅化其性情、以丰富其学问外，陈衍还提出了一些别的要求。

"诗之铸炼云何?曰：善读书，纵游山水，周知天下之故，而养心气其本乎?"［２２］"作诗第一求免俗，次则意足，是自己言，前后不自雷同。

此则根于立身有本末，多阅历，多读书，不徒于书求之者矣。

"［２３］这和何绍基所讲的作诗"非可于诗文求之也，先学为人而已矣"［２４］、"凡做一事，必兼做别事，此
一事方得好。

专做诗，诗不能工也"［２５］是有相通之处的。

总之，陈衍论诗，诚如他自己在一首诗中所言："诗家巧妙似无它，读作商量总要多。

休信非台非树语，由来明镜爱多磨。

"［２６］主张从实在处下功夫，多读、多写、多阅历，功到自然成，颇如禅宗中之北宗，故不喜严羽之主妙悟，王士"模糊惝怳欺人之谈"，而更多体现出了一种重渐悟、重功力、重理性的精神。

这是其论诗的一大特色。

身处封建末落王朝，同光体诗人中很多人的心情是矛盾而复杂的。

陈衍官职不高，长期处于幕僚身份，很少直接参与重大政治事件。

一方面他性格比较淡泊自守，并不十分热衷于功名，另一方面他对晚清政事的腐败也看得很透。

《石遗室诗话》中有不少处透露了他对时局的看法，都不为无见。

［２７］尤其当张之洞晚年因与载沣争权，"樵心呕血，一病至死"后，陈衍更是感到心灰意冷，对清廷彻底丧失了信心。

但传统意义上的"君臣之义"却又不可背叛，于是他们走上了一条逃避现实的"荒寒之路"。

陈衍因此提出"诗者荒寒之路，无当乎利禄，肯与周旋，必其人之贤者"［２８］的观点。

平心而论，这与欧阳修"诗穷而后工"的提法有着理论上的承袭，是符合文学创作的某些特点的，似不应简单地一笔抹杀。

辛亥革命前后，他们在北京"遇人日、花朝、寒食、上巳之类，世所号为良辰者，择一目前名胜之地，挈茶果饼饵集焉。

晚则饮于寓斋若酒楼，分纸为即事诗，五七言古近体听之。

次集则必易一地，汇缴前集之诗，互相评品为笑乐。

其主人轮流为之"［２９］。

又在法源寺祭陈后山，称"况今日道丧之敝，士大夫方驰骛于利禄闻达之场，歌舞饮博，酣嬉而若狂。

犹有人焉，天寒岁暮，集于荒凉寂寞之乡"［３０］。

他们所作的咏物诗，多为梅、菊、荷、松之类品性高洁之物，以寄托他们身处乱世仍傲兀不俗的情怀。

凡此种种，多有为后人诟病之处，其实这与同光体诗人特定的历史环境下的特殊心态是分不开的。

甚至从某种意义上来说，正是同光体诗歌认识价值之所在。

创作论：学古而能变化
在"怎么写"这个层面，陈衍基本是主张学古而能变化。

一般人总
以为同光派诗人受宋诗派影响，在风格上是以学宋为主的。

其实，且不说同光诗派内部多种风格并存，即以陈衍本人而言，他也并非仅仅主张学宋。

当然，陈衍对宋诗相当重视，他曾提出著名的"三元"说，以打破唐宋诗之界限。

《石遗室诗话》卷一云：余谓诗莫盛于三元，上元开元，中元元和，下元元也。

君（沈曾植）谓三元皆外国探险家觅新世界、殖民政策、开埠头本领……余言今人强分唐诗宋诗，宋人皆推本唐人诗法，力破余地耳。

从发展的角度肯定宋诗的价值，即《宋诗精华录》序中所引袁枚"吾惜李唐之功德，不逮姬周，国祚仅三百年耳!不然，赵宋时代，犹是唐也"一语之意。

同时，"道、咸以来，程春海、何子贞、曾涤生、郑子尹诸先生之为诗，欲取道元和、北宋，进规开、天，以得其精神结构之所在，不屑貌为盛唐以称雄。

"［３１］还有拾级而上，由易至难，以探得盛唐之奥的用意。

这和严羽在《沧浪诗话·诗辨》中所提倡的"入门须正，立志须高"的学习方法，相较之下似乎还更为现实一点。

但陈衍的诗学理想，又并非以盛唐为旨归。

他主张作诗最终要不以朝代为限，博采众家之长，能够自成一家。

所谓"宋唐区画非吾意，汉魏临摹是死灰"［３２］。

《石遗室诗话》卷十四云："鄙意古人诗到好处，不能不爱，即不能不学。

但专学一家之诗，利在易肖，弊在太肖。

不肖不成，太肖无以自成。

"所以必须熔铸众家，而出以一己之面貌。

他曾说："论人之诗，必谓其似古人某某，非诗之最上乘者也。

上乘者，似杜似韩似白似苏似陆，未尝不间犯古人之形，而必有非杜非韩非白非苏非陆所能囿，自成为一己之诗，如是而执笔以叙其诗者，乃不同于诗之周旋。

"［３３］他认为："学问之事，惟在至与不至耳。

至则有变化之能事焉，不至则声音笑貌之为耳。

……子孙虽肖祖父，未尝骨肉间一一相似，一一化生，人类之进退由之。

况非子孙，奚能刻意蕲肖之耶?"［３４］这种观点，和袁枚"子孙之貌，莫不本于祖父，然变而美者有之，变而丑者有之，若必禁其不变，则虽造物有所不能"［３５］有相承之处，是符合文学发展规律的。

具体说来，陈衍的"学古而能变化"，又有着他自己的一些特点。

他很推崇梅尧臣"状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外
"的说法，认为"前二语，惟老杜能之，东坡则有能有不能。

后二语，阮、陶能之，韦、孟、柳则有能有不能。

至能兼此前后四语者，殆惟有《三百篇》。

汉、魏以下，则须易一字，曰：状易写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外"［３６］。

而其中状物似尤为陈衍所看重。

他说："任是如何景象，能写得字字逼真者，惟有老杜。

其余则如时手写真，肖得六七分，已欢喜过望矣。

"［３７］由此出发，他要求景物描写要精确。

如易顺鼎《喷雪亭瀑》中有"力穿深潭九地破，对足或抵欧罗巴"两句，陈衍认为"对足当抵美利坚，非欧罗巴，可否删去此韵"［３８］。

他主张"落笔必是自己语，不能移到他人"，要"皆如观照相片，如闻留声机"［３９］。

总之，不管是状物还是抒情，陈衍都讲究要写得真、写得实。

这些既反映出他论诗重科学性的一面，有时又不免有点显得胶柱鼓瑟。

翁方纲《石洲诗话》云：诗不但因时，抑且因地。

如杜牧之云："南山与秋色，气势两相高"，此必是陕西之终南山。

若以咏江西之庐山，广东之罗浮，便不是矣。

即如"夜足沙雨，春多逆水风"，不可以入江浙之舟景；"阊阖晴开荡荡，曲江翠幕排银牓"，不可以咏吴地之曲江也，明矣!今教粤人学为诗，而所习者，止是唐诗，只管蹈袭，势必尽以西北方高明爽垲之时景，熟于口头笔底，岂不重可笑欤?［４０］袁枚《随园诗话》亦云：自古文章所以流传至今者，皆即情即景，如化工肖物，着手成春，故能取不尽而用不竭。

不然，一切语古人都已说尽；何以唐、宋、元、明，才子辈出，能各自成家而光景常新耶?即如客之招，一夕之宴，开口便有一定分寸，贴切此人、此事，丝毫不容假借，方是题目佳境。

若今日所咏，明日亦可咏之；此人可赠，他人亦可赠之；便是空腔虚套，陈腐不堪矣。

［４１］陈衍所论与他们如出一辙，有着明显的理论上的承袭。

从中还可以看出陈衍提倡"写得出"，除了宋诗在艺术追求上与唐诗的不同外，其实是对"神韵派"的缺席审判。

事实上，与"写得出"这种理论相伴随的，必然是对于诗人在立意、造语、意境诸方面的创新性的要求。

因为世事递变，万物日新，诗人若想把这一切准确地表达出来，单单搬用古人陈言一定是不够的。

学宋诗之所以往往优于学唐诗，也正是因为学宋者多主变，而学唐者
囿于盛唐气象，易于流入空泛。

而同光体最终没有能够挽回古典诗歌的末运，某种程度上也正是因为它那一套程式化的形式，已无法有效地表达国门洞开后纷至沓来的新思想、新事物，中国诗学必须经历更彻底的"大变"。

从这种学古而能变化的诗学观出发，陈衍对那些学古不化、专事摹拟、缺乏真性情的诗人展开了激烈的攻击。

《石遗室诗话》卷三评宋大樽之言云："好古非复古，及于古非拟古也。

有作必拟古，必求复古，非所谓有意为诗，有意为他人之诗乎?明之何、李、王、李，所以为世诟病也。

"矛头直指明前后七子。

卷一批王士云："渔洋最工模拟，见古人名句，必唐临晋帖，曲肖之而后已。

持斯术也，以之写景，时复逼真；以之言情，则往往非由衷出也。

"是针对神韵派的。

又评王运："湘绮五言古沉酣汉、魏、六朝者至深，杂之古人集中，直莫能辨正。

惟其莫能辨，不必其为湘绮之诗矣。

……盖其墨守古法，不随时代风气为转移，虽明之前后七子，无以过之也。

"［４２］凡此种种，皆言之有据，可以药当时诗坛之弊。

但陈衍的诗论毕竟有着很大程度的学古的一面，这既是陈衍论诗圆通之处，也是同光体的一大特点。

且不论对于宋诗的摹仿，在诗歌的形式方面，他们于格调派诗人亦多有所取，显示出了"集大成者"应有的开阔胸襟。

如《石遗室诗话》卷二十三论"诗贵风骨，然亦要有色泽，但非寻常脂粉耳。

亦要有雕刻，但非寻常斧凿耳。

有花卉之色泽，有山水之色泽，有彝鼎图书种种之色泽。

……"即颇似格调派之议论。

又如同卷论"诗有四要三弊"：骨力坚苍为一要，兴味高妙为一要，才思横溢，句法超逸，各为一要。

然骨力坚苍，其弊也窘。

才思横溢，其弊也滥。

句法超逸，其弊也轻与纤。

惟济以兴味高妙则无弊。

似乎是受到了神韵派的一些影响。

又"渔洋七言古，词意并不甚高妙，而读来自觉可喜，音节激扬故也"［４３］，可见陈衍对于诗歌的音乐性也是十分重视的。

这些都与明末格调派诗人的有些议论说法甚同。

但他很清楚文学的生命在于创新，所以还是与格调派划清了界线，如《海藏楼诗叙》中云："高调要不入俗调，要是自家语。

元裕之多是高调，却无俗调。

高季迪、前后七子喜高调，遂多俗调。

"［４４］
在用语上，与当时"颇喜扯新名词以自表异"、"以旧风格含新意境"［４５］的诗界革命派相比，陈衍诗论明显更富于旧文学色彩。

虽然他也颇主张以俗语入诗，如《石遗室诗话》卷十六云："以粗语俗语入诗者，未易悉数，善学之可以上追圣俞、后山，不善学而一味为之，或流于钉铰击壤。

后世袁简斋多学诚斋，近人则竹坡先生、木庵先生、林暾谷亦时为之。

"但很注意运用之度。

于用字之法，他也时有一些非常精微的辨析：作诗忌太熟字，如山头岭头之类，必当避去，以山头上头确似人头也。

山顶岭顶亦然。

江头渡头则不然，江之口，渡之旁，则不甚似人头矣。

此等处消息甚微，竹头抢地，则反见语妙。

［４６］真是说得玄而又玄，其实并未越出江西诗派诗法的樊篱。

他个人的创作，虽然也曾有过"佳节总须求酩酊，强携啤酒注深杯"一类比较平白的诗句，并认为"新名词有不能不用者，不必禁避如此"［４７］，但那已在他晚年，实在说明不了什么问题。

同光体的最终失败，除了他们本身在理论和创作上的缺陷之外，新文化运动的兴起是最致命的打击。

至此不独同光体，所有的古典诗派都被匆匆划上了一个句号，归入历史的档案。

历史的发展本来就是环环相扣的，新的文学不可能是天外来客，必须建立在对传统的批判和继承之上。

现代文学史上的许多大师，如郁达夫、朱自清等，早期也都是学宋诗出身。

在此我们无意为同光体作翻案，但通过以上的分析、比较，至少可以对他们多一份理解与同情。

注释：
［１］《陆士衡文集》卷一，《四部丛刊》本。

［２］朱自清：《诗言志辨》，见《朱自清全集》第六卷，江苏教育出版社1988年版。

［３］沈德潜：《清诗别裁集·凡例》，中华书局1975年版。

［４］袁枚：《答蕺园论诗书》，《小仓山房文集》卷三十，见王英志主编《袁枚全集》二，江苏古籍出版社1993年版。

［５］《蜕庵诗存叙》，《石遗室文四集》，民国刊本。

［６］如郑朝宗：《陈衍的诗话》，见《古代文学理论研究》第。