30年代中国话剧现代意识的丰富与深化

中国人民大学学报
　1999年第3期
30年代Ξ中国话剧现代意识的丰富与深化
袁　泉　(青岛大学师范学院中文系)
话剧在东西方文化碰撞的大背景下,传到中国来。

经历了传播、拒斥、融合、更新的“涵化”过程。

这一过程在30年代基本完成,因此史家早已做出判断:“到了30年代中后期……中国现代话剧走向初步的成熟”①,“上一个时期成绩不很显著的话剧,在30年代突飞猛进。

由于曹禺的《雷雨》、《日出》的成功,使现代话剧艺术达到了成熟的地步。

”②30年代在话剧领域内进行的涵化,从一个侧面,反映我国文化对异质文化吸纳、创新的程度,表现了中国文化的现代品位。

一、个性反抗的憧憬与沉思——
对原始生命力的呼唤
近代以来,个体的人,是西方文化的中心。

自文艺复兴时起“哲学中的人既表现为完整的、独立的、有灵有肉的个体,又表现为与宇宙的有机统一。

在人的这种完整性的基础上,建立起文艺复兴时期的伦理学观念和关于人全面发展、不断完善的学说”③我国接受这种人的学说、理论是在“五四”前后。

在一定意义上,可以说“五四”文学即是从“人的文学”开始的。

但不难发现,“五四”先驱在开始“拿来”关于人的学说时,即赋予西方纯粹的个体以依附于群体的内涵。

解放、发扬个性,最终的目的是民族的自立自强。

鲁迅大声疾呼“立人”,旨在“立国”;郭沫若诗文中的“我”,常常是个人、民族、国家的统一体;郁达夫式的“模拟颓唐”的精神底蕴也是个人际遇与家国忧的水乳交融——这是个性主义进入国门的最初形态,“五四”戏剧的文化背景。

但受初期文体自身发展的限制,话剧还没有小说与诗文那样开阔、深远的视域。

它主要从婚姻恋爱的角度表达追求个性解放的思想与体现生存意志的男女情的欲求——展示了“人本性的第一个层面”④并以此汇入反封建的时代主题。

同时,值得注意的是,这时创作主体对个性反抗的方式——娜拉式的出走,颇感兴趣,不少文本借鉴了这种方式。

这表明剧作家们以为这是个性主义胜利的标志,其中透露出主体热烈、乐观、自信的情怀,洋溢着青春的气息,内蕴精神显然是积极向上的,但对个性解放实现的理解又显得过分简单,表现形式也略有模式化之嫌。

到了30年代,话剧文本赋予个性依附于群体反封建的使命并没有改变。

但比起“五四”时期,30年代剧作家对个性反抗的对立面——封建意识与势力有了更深入地了解,感受到的压力也愈见沉重。

他们笔下代表着封建势力、意识的形象更为丰富、复杂。

周朴园就是一个很有代表性的人物。

他发家的血腥历史、现实的经济实力、社会地位、深藏的心机、强横的性格、随时代应变的心性、手段、对剧中其他人命运的操纵,都给人一种难以摆脱的压迫感。

《原野》中由人物形象和黑林、原野的象征构成的艺术世界,同样可以让人领悟主体精神中有种可怕的压力。

如果说“五四”剧作家充满着乐观、昂扬的青春气息的话, 30年代剧作家则表现着中年的成熟,他们对个性反抗面临的艰巨性、复杂性有了更接近于实际的感知。

正是对压力沉重的深切体验使然,在30年代的话剧文本中,可以看到在人物的个性反抗的行动与意识中,增加了一种新的力量——原始的生命力。

曹禺在论及自己的创作时说:“《雷雨》可以说是我的‘蛮性的遗留’,我如原始的祖先们对那些不可理解的现象睁大了惊奇的眼”⑤“《雷雨》的降生是一种心情在作祟,一种情感的发酵……以它代表个人
Ξ中国现代文学史中的“30年代”,指的是1927～1937年,本文也遵循这一划法,涉及作品均属这一时区。

一时性情的趋止……与这样原始或者野蛮情绪俱来的还有其他的方面,那便是我性情中郁热的氛围……苦热会逼走人的理智……人们会时常不由己地,更归回原始的野蛮的路,流着血,不是恨便是爱,不是爱便是恨;一切都走向极端,要如电如雷地轰轰地烧一场”⑥。

这种告白,说明了主体在创作进行时的内驱力中,总是涌动着一种原始的蛮力。

事后再回忆,仍为之激动不已,余焰依旧灼人。

谈及自己创造的形象,曹禺又说:“这类女人(指繁漪)总有她的‘魔’,是个‘魔’便有它的尖锐性……她是一柄犀利的刀,她愈爱的,她愈要划着深深的创痕。

她满蓄着抑压的‘力’”⑦。

后来的研究者又发现“曹禺就是‘要在仇虎这个原野中的人身上发掘一种摆脱一切束缚的真正的人的巨大力量’。

仇虎整个行动中所表现出来的‘烈火燃烧般的仇恨、巨雷爆发般的力量、不可阻遏的反抗意志、咄咄逼人的威势和那炽热的性爱、粗野的激情,熔成一股巨大的内在的力”⑧。

作家自己的表述与学人研究的成果,都可以看到主体在现实矛盾中产生了无法自控的原始激情,并把它倾注到人物的精神世界中,使笔下的人物具有一种不受任何束缚的巨大力量——原始的生命力,它比仅只意识到自我存在与欲求的生命意识,多了野性与蛮力。

可知,作家面对强大的压力,在潜意识层感到个性反抗的乏力与脆弱,因此,呼唤原始的生命力,用以为个性反抗寻求助力,为个体生命注入强力的滋补,以增强个性反抗的力度。

对个性反抗的内容与模式的展现,较之“五四”时期,30年代的文本也有了较大的变化。

单薄的内容,模仿的划一形式,已为作家们所不取。

创作主体着力于从丰富、深厚的中国社会生活、意识精神中发现感动自己的素材、人物,根据自己表情达意的需要设计规定情境,提炼人物反抗的动作与方式。

“乱伦”题材,多来自中国大家庭中。

但在同一时代的新感觉派小说家穆时英用它暴露大家庭生活的荒淫、糜乱⑨,曹禺则用以表达压抑了正常人性的家庭生活,必然逼出畸型的人伦关系,它给专制家长维护的道德秩序以更“刻毒”的报复。

仇虎要报仇,但直接的冤家对头死了。

此情此境,作为一个普通农民,他只能从传统观念中,选择“父债子还”。

而杀了焦大星,对焦母来说,无疑是比杀了她本人更“狠”的报复。

创作主体从实际生活矛盾和自己真切的感受中,提炼出具有中国特点的个性反抗方式,带着极端、畸型、变态的色彩,同样起到为反抗增重的作用。

创作主体调动各种手段,寻找可能为个性主义反抗增加强度、力度,表明剧作家对它的憧憬、信仰、赞赏,认定它是一种与黑暗抗争、解放人的武器。

但30年代剧作家的成熟又表现在他们能够冷静地分析,自己的理想、愿望与现实可能之间的矛盾,并如实地在自己创造的艺术世界中形象地表现分析的结果。

曹禺笔下个性主义的主人公,繁漪、陈白露、仇虎,无论他们在城市抑或来自乡村,也不管他们面对专制家长还是整个社会,最后都以彻底失败而告终。

文本中再没有“五四”时期主人公飘然离家出走的潇洒。

这一变化,可以看到,30年代创作主体对个性主义反抗的沉思——这条路能走通吗?最终的结论是——不容乐观!
二、对传统文明批判的新视角、新高度
“五四”先驱接受了西方的思想武器与理性批判精神,对传统文明进行了空前规模的批判,一时间造成了对传统的全盘否定及全盘西化的氛围。

这恐怕正是打破因袭的沉重负担,向现代社会转型的特定时期难以避免地“矫枉过正”。

正是在这样的氛围中,先驱们表现了民族伟大的自我批判精神,产生了站在时代峰巅的思想巨人。

鲁迅的短篇小说、散文诗、杂文以其博大精深,开辟了中国文学现代化的新纪元。

在对传统文明的批判上,话剧仍然难以与小说、诗文的幅员、包容等量齐观。

但对专制制度摧残人性,同样进行了有意义的批判,只是话剧涉及的问题比较单一,多集中在对旧思想、势力破坏、扼杀自由恋爱的控诉方面。

题材的狭窄,也必然影响到批判的深、广度。

到30年代,其发展较之其他文学门类常“慢半拍”的话剧,在批判传统的视域内,却有新的拓展,审美层次也有明显提高。

这首先表现在这个年代对传统文明的批判,已少有正剧、悲剧,而多用了喜剧。

说明剧作家已发现,经过前十年的口诛笔伐,传统文明中的许多成分,已经成为人生中无价值的东西。

他们相信对这些已不需再严正地辩驳是非、曲直,只点拨、抓搔其痛痒处,伪情即可显露并出丑扬疾。

李健吾的《以身作则》揶揄了一个“句句话腐气冲天,迈起步来总是四方大步”的酸老头子。

他以一套“天命之谓性,率性之谓道,修道之谓教”的道理教
子“慎独”;以“阴阳殊性”,男女授受不亲的信条约束女儿;更以自己是本县的唯一举人,能把四书反背如流自诩。

但当他与自家老妈子狎亵被儿子发现后,他又教儿子“父为子隐,子为父隐”的圣人之道与“将入堂,声必扬”的行为规范,令人忍俊不禁。

用种种令人啼笑皆非的手段防范女儿,结果还是被一年轻军人在他的眼皮底下把女儿“谋”了去。

他本人在“官方”、“私方”人眼中的位置也早与他自己的估计大相径庭——对这一切,他毫无所知。

这一切都引人发笑。

在笑声中,人们看到周公之礼、孔孟之道种种信条的荒谬,尤其是,圣人们防范极严的“男女之大防”,实属可笑的矫情,可悲的虚伪;在笑声中,让人们与愚昧、腐朽的礼教道德告别。

其次,30年代话剧对传统文明的批判已不限于一枝一节,而具有了整体批判的眼光与品位。

欧阳予倩的《屏风后》,已关注了现实与历史的纵向联系。

文本在揭示现实中卫道士的言与行、名与实的矛盾,讽刺道德虚伪时,联系到历史。

剧作以屏风为象征,表现着现实中人的丑行、劣迹,正是历史的继续,而几千年的历史也如同现实一样丑恶。

只不过一直靠一个不堪一揭的道德屏风,掩饰着,自欺欺人地冠冕堂皇地敷演着就是了。

本文已显示了从历史纵深处反观现实文明观念的思路。

林语堂的《子见南子》,则有更开阔的视野。

在一定意义上,它可与《狂人日记》相比附。

《狂人日记》清算的是“四千年的旧账”——批评礼教制度,着眼文明史的整体。

《子见南子》受戏剧本体特征的限定——用具体的舞台形象达意表情,所以请出“至圣先师”。

因为只有老夫子才有概括中华文化整体的“资格”,换句话说请出祖师爷,正是请他完成剧作的“宗旨——翻检”四千年的旧账”。

不同的是鲁迅出以严峻审视的态度,林语堂受变迁了的时代影响和个人艺术趣味驱使,“举重若轻”地出之以幽默。

《狂人日记》对礼教、文明、制度造就的民性、人心、人际关系做了剖析,得出“礼教吃人”的结论,指出现在的当务之急是“救救孩子”。

《子》剧,借对历史事件的演义,把孔子奉行的周公之道与“南子之礼”做一番戏剧性的比较,结果是圣人自己在钱、权、色面前也是一个有七情六欲的人,他在“南子之礼”中已发现了新世界,但他只能明明白白地做一个悲剧性的殉道者。

这等于宣布了周公之礼、孔孟之道,并不是什么“修身、齐家、治国平天下”的法典,不过是“知其不可为而为之”道术,它为上下糊里糊涂地维护了几千年,现在揭出底细。

目前与未来,人们对其该做怎样的处之,自是不言自明的。

《子》剧表面上对圣人不恭,实则也不过幽默了一下,其中微言大义,是为评说“修身、齐家、治国平天下”的文明、礼教制度——对传统文化整体进行反思,反映了剧作家俯瞰传统的现代意识与眼光。

三、在金钱强力冲击下的
彷徨、人性善恶的审视
现代社会金钱势力与物欲追求对传统道德、观念的冲击,在“五四”时期的文学中已表现出来βκ,话剧也曾敷演金钱冲击传统道义的故事βλ。

然而“五四”时期包括话剧在内的叙事文学,尚缺少对人的深层心理、生活道路受金钱左右的表现。

到30年代剧作家则发现、展示了金钱促成人们观念的变化,从而改变着人的生存形态前途命运,进而触及到人性善恶的更替。

借此反映国民人格、民族精神的嬗变。

《日出》中的陈白露是个矛盾人物,矛盾在于她没有完全忘怀于竹筠时代对正义、丑恶的判断、美好感情的向往及在智能素质方面体现自我的价值取向。

但她又经受不住金钱、物欲的诱惑。

当前者在她的意识中占上风时,她与诗人结合,过平常人的生活。

可是时间稍长,她就忍受不住这种生活的无聊、黯淡。

当后者占据她思想中心时,她又寄住到大旅馆里,依附钱袋,做阔老的玩物。

然而她又无法接受那种无情无爱的寂寞、尔虞我诈、坑人害人的险恶——金钱打破了她生活与心理的平衡,将她推到彷徨的歧路。

方达生的到来及与之共同为救“小东西”的谋划,还曾一度唤醒她心中潜隐的诗情,但计划失败了。

她对自己面前两种都曾经历过的生活彻底失望。

最后带着自己没有太阳,没有明天的遗憾,走上与黑暗同归于尽的道路。

从中可以看到,在30年代,即使生活、思想都很“前卫”的人物,在金钱势力袭来并接受它时,既不从容,也不能心安理得。

而是长久徘徊,直到最后也做不出满意的抉择。

这是文本中形象的矛盾。

在一定意义上,也反映着作家的困惑,进而可以说是一个时代,对东西方文化撞击过程中“阵痛”的感应。

人们似乎一方面感到金钱带着它富丽、繁华色彩的诱惑难以抗拒,一面又感到像西方社会那样,让金钱赤裸裸地“登堂入室”,改变传统生活、浸润精神文明层面的恐惧。

李健吾的《这不过是春天》中的
警察厅长夫人,处在相近的矛盾之中。

不同的是厅长夫人被关在达官的金丝笼里,陈白露在社会上“徜徉”,厅长夫人比陈白露又多了一层对暴力革命的忧惧。

然而,她留在富贵乡里,独自体味孤寂、空虚、不安带来的苍凉。

没有欣喜,没有兴奋,话剧文本展示的是30年代代表着一时代人群中具有“前沿意识”的人物形象,以长久的苦闷、彷徨、苍凉感面对金钱势力、意识的冲击。

但她们的人生观、信念、价值观及前途命运已在自觉、不自觉中改变。

西方追求物欲、享受现世的现代观念,带着烦恼、忧郁以不可阻挡的势头,进入国民的生活、精神领域,丰富、深化着30年代话剧的现代意识。

对金钱势力的冲击,30年代的话剧文本,不仅表现在它对知识女性思想观念和命运的改变,更深入到它左右了人性善恶的层面。

谷剑尘、李健吾不约而同地编撰了以“谋财害命”为题材的剧本。

《绅董》与《梁允达》在更残酷的争斗中,展示了金钱怎样把人变成了魔鬼。

在包括话剧的中国现代文学样式中,还很少有人像李健吾这样写农民,为金钱、财产如此穷争恶斗。

在这里,小说家废名笔下,那种富有田园牧歌式的乡间清贫、平静的生活没有了,卫道士们矜夸、炫耀的父慈子孝、主仁仆义、夫妻相敬如宾的宗法关系不见了。

这一切被一场疯狂的家产争夺战所代替,在父子、夫妻、主仆、朋友、村邻之间构成错综复杂你死我活的冲突——30年前,梁允达听信了称为朋友的刘狗的教唆,为夺父亲的家业,两人合谋一棍子打死了自己的父亲。

刘狗远避他乡,梁允达在父亲的尸体上积聚了更为丰厚的财富。

20年后,刘狗回村以杀父旧案要挟,要在梁家常住,并唆使其子四喜重演20年前的故技。

伙计老张也因贪梁家财产,先勾搭四喜之妻,后起意打死梁允达并企图嫁祸刘狗。

结果误伤与梁做私贩烟土生意的村邻。

梁允达知道此举对自己而来,不过是错打别人,而他又误以为事由刘狗所为,打死了刘狗。

四喜妻也畏罪投井而亡……作家以现代眼光,关照30年代中国农村,发现了现代社会对金钱的追求、贪欲与中国旧式农村的野蛮、愚昧交结,给封建宗法关系、人伦道德以毁灭性冲击。

旧式农民的淳朴、善良也可能因对财产的贪欲而变得凶恶、残忍——金钱在中国的土地上,促生了人性的嬗变。

谷剑尘的《绅董》更重诛心。

剧作写的是大都会某大商埠巨富范之祺15年前与人合伙,谋害了供养他的亲兄,夺得其大宗财产和绅董地位的故事。

剧情重点没有放在对事件过程的再现上,而集中表现15年后范之祺的心态。

由于范之祺与同谋人为金钱的矛盾致使旧案逐渐败露。

范为掩盖其罪行做了种种努力,在此期间和他向亲属的求告中,表述了他找不到重新回人群机会的愤恚、懊恼、焦灼的心境。

尤其是剧作最后的第三幕,以整整一幕的篇幅写他精神分裂,跑入荒郊野林后,屡次见到他在害亲兄前后,出于种种需要又害死的许多人的鬼魂,都来寻仇索命,借他向那些冤魂的申说,表现他在环境、坏人促使下逐渐走上做恶道路的心理历程,展示此刻,他无法摆脱困境的复杂、恐惧的心态。

最后在昏乱中,他被同谋所杀,同谋者又被复仇者处置。

文本昭示了,人性在金钱的诱惑面前显得太脆弱,在它的魔力捉弄下,常人被引上歧路并不困难。

而人一旦做恶,也就陷入永难超脱的心狱。

在这里文本展示了“人的本性的第三个层面”——“人内在的精神灵魂的逼真凸现”βµ。

四、愁云惨雾中都市的忧郁、乡村的
躁动、混沌世界中的理想人格
30年代中国社会内忧外患,空前混乱。

中国为向何处去的问题所困扰。

各种势力都依据自己的见解、需要解说中国的现状、性质,希冀按自己的意愿设计未来。

在左翼及受其影响的作家笔下,中国城乡笼罩着愁云惨雾。

其中优秀的文本,比“五四”时期更深入地展示都市的忧郁、乡村的躁动。

夏衍的《上海屋檐下》写在梅雨天气一样阴晴不定的政治氛围中的市民生活。

这里有从狱中归来的革命者遇到始料不及的家庭变故,有蜗居于亭子间里失业大学生,无力安排前来探视的老父一日的三餐,有被鄙薄舞女的求告无门,有“1128”战事中献身者孤苦无依的家属,又有强颜欢笑的小学教师。

芸芸众生经济上的拮据、精神上难以言说的痛苦,显然是对时政的挞伐。

与此同类的剧作,像欧阳予倩的《同住的三家人》、于伶的《夜上海》、《长夜行》、夏衍的《一年间》等,或写市民日常生活中的窘迫及来自社会的种种不期然的打击造成的伤痛;或者展现战乱,造成人们生活的颠连,骨肉亲人的离散及因此种种促成的精神悸动。

同属城市文学的另一类话剧文本,
像欧阳予倩的《买卖》、《越打越肥》,老舍的《残雾》,丁西林的《等太太回来的时候》,既写了“国难”中,中国政治、经济生活中的腐败、荒诞,也暴露了国民弱点在新形势下的变相形态。

上述两类剧作,从不同视角,展示了城市忧郁的氛围。

这些文本的创作主体带有清醒的理性与政治批判意识,而批判的对象,是专制、独裁统治,侵略者的野蛮以及在东、西洋人屠刀的淫威、利欲诱惑面前的奴性妥协与企图从中取利的巧滑心态。

表现着左翼作家群体及正直作家们的倾向性,同时,也赋予“五四”时期接受的自立、自强、平等、进取等现代意识以新的内容。

展示30年代农村生活,有代表性的作家是洪深。

他解释自己写《农村三部曲》的意图时说:“我是想说,地主乡绅们,执行‘六法’维持秩序的官吏们,放高利贷的资本家们……由于他们在旧社会中所处的地位,是不可能不剥削农民,不可能不压迫农民的。

制度决定了他们的品性,制度规定了他们的行为。

”βν这是作家对当时社会思潮做出的反映。

尽管他本人与评论界,对剧作技术尚有不足感,但《三部曲》体现了创作主体的自觉意识,反映了红色30年代的时代氛围。

从剧作中,可以看到当时两代不同农民的精神面貌。

其中年青的一代,已对封建专制压迫者有了较清醒的认识,并逐渐学会维护自己权益的办法与方式。

老一代农民的愚昧、麻木,开始为年青人对自我、群体存在方式、愿望、要求、抗争途径的感知理解所代替。

这种变化,引起农村的躁动,在这样的不安分中,闰土、老通宝式的老一代农民子孙们的民主意识开始觉醒,长期闭塞、落后的中国农村,透露出向现代社会迈步的消息。

这是“五四”时期话剧没有也不可能表现出的意蕴。

30年代话剧文本,以批判、暴露为宗旨的居多,其中足可正面传达作家理想的剧中人比较少见。

但在为数不多的文本中,仍可见到为作家倾心的形象。

他们还算不得丰满,也有的自身尚存这样、那样的不足。

但在主体构制的混沌世界中,他们仍体现了作家与时代的理想人格。

夏衍剧中的秋瑾、匡复,田汉笔下的高维汉,李健吾简笔勾勒的冯允平,洪深塑造的李全生都可做如是观。

他们在一般人看来难解的矛盾中,常有出于意料又在情理之中的作为。

他们都有独立不移的意志,超脱凡俗的见识。

他们中,有的称得上大智大勇,有的不乏潇洒浪漫的气质。

有的又朴拙、质直。

而他们或自觉或不无朦胧地投身社会变革的斗争。

剧作通过他们的精神、作为,展现人的本质的第二层面——对“政体制度”的关怀、追求βο。

借此,30年代话剧,拓展、深化了现代意识的表现。

相对于“五四”时期而言,30年代话剧对现代意识的展现,已超越了简单模仿、照搬阶段,既有表现范围的开拓,又有问题的深入。

在这过程中,来自西方的现代意识,与中国社会、传统文化发生了实质性的冲突、交结。

这时,我们看到,传来的现代意识与它在西方时的面目不很相象,已染上了中国本土的底色。

同时,因有它的掺入,中国传统的精神文明,也改变了往日模样。

这当然是一种历史的前进——单一的文化格局,在较为深广的领域内得以改变。

也让人们看到,30年代话剧表现的意识精神现代化的程度与西方那段不短的距离,进而探寻因由,以求得宝贵的借鉴。

①　钱理群、吴福辉、温儒敏、王超冰:《中国现代文学三十年》,上海文艺出版社1991年版,第415页。

②　黄修己:《中国现代文学简史》,中国青年出版社, 1984年版,第248页。

③　鲍・季・格里戈里扬:《关于人的本质的哲学》,生活・读书・新知三联书店1984年版,第63页。

④βο　肖锦龙:《中西文化深层结构和中西文学的思想导向》,中国社会科学出版社1995年版,第145、167页。

⑤⑥⑦　《曹禺论创作》上海文艺出版社1986年版,第
8、10、12页。

⑧　潘克明编:《曹禺研究五十年》,天津教育出版社1989年版,第89页。

⑨　《上海的狐步舞》。

βκ　如乡土作家王鲁彦的《赌徒吉顺》。

βλ　如浦伯英的《道义之交》。

βµ　肖锦龙:《中西文化深层结构和中西文学的思想导向》,中国社会科学出版社1995年版,第182,184页。

βν　《洪深文集》第一卷,中国戏剧出版社1988年版,第493～494页。

(责任编辑　神　怡)。