汉代色彩审美形成的影响因素-美学论文-哲学论文

汉代色彩审美形成的影响因素-美学论文-哲学论文
——文章均为WORD文档，下载后可直接编辑使用亦可打印——
汉朝作为中国历史上第一个大一统的王朝,其开阔豪放的气概体现在文化的方方面面,包括色彩的运用。

汉代色彩的运用,我们可以以西汉马王堆墓出土文物为例:
(1)(T 形彩绘帛画)帛画所使用的颜料,主要有朱砂、土红、银粉、石青、石绿和青黛、藤黄等。

(2)朱地彩绘棺,在鲜艳的朱漆地上,用青绿、粉褐、藕褐、黄白等色调。

(3)绢有绛色、烟色、金黄色、黄色、香色、红青色、驼色等各种颜色。

(4)在绘,采用了朱、青、黄、白、紫色,并以朱、白两色最为
突出。

等等。

我们还可以以汉代其他出土文物为例:
(1)(陕西历史博物馆于1992 年新征集的汉代彩绘铜镜)镜背的彩绘为红、蓝、白、绿四种颜色及极少量的黑色。

内区和中区颜色脱落较为严重, 仅存少量红色、蓝色、白色颜料残迹。

(2)(东汉中期的南阳石桥汉墓)墓门正面的画像上,彩绘有朱红、紫红、粉红、土黄和黑色等五种矿物质颜色。

综上,可以看出汉代色彩具有以下几个基本特点:富丽典雅、鲜艳明快;层次复杂,又有协调的整体效果;色彩间相互调和又富有变化;喜用红、黑、绿、黄等色。

汉朝能形成如此丰富的色彩审美文化,是许多历史因素与现实条件共同作用的结果,是一个民族在某一时期文化积淀的展现。

本文从三个方面讨论汉代色彩审美的形成:
一、楚文化对汉代色彩审美的影响
从战国时期出土的楚国文物来看,漆器、丝织品等物件的色彩审美与汉朝有异曲同工之妙。

从已出土的美术遗存来看,无论是绘画、雕刻、工艺,还是建筑、服饰、织绣、日用器具等等,其用色都极为丰富、大胆,普遍追求五彩杂陈、热烈绚烂的色彩效果。

如果从色谱上分析,除了楚人极为喜爱的红、黑二色之外,还有黄、白、紫、蓝、绿、棕、褐、赭、金、银等色。

楚地喜用暖色调,常用黑红二色,其色彩搭配往往大胆而出人意料,呈现出鲜明震撼的效果。

楚文化自身色彩审美文化的形成也有其发展历程和原因:首先,楚地处于南方,其辖地大致为现在的湖北全部、湖南、重庆、广东、安徽、江苏、江西部分地方,临近汉江、沅江等河流。

楚国本身多丹砂矿物地质,丹砂地质呈红色,因此楚人在心理上对红色更感亲切和熟悉,在制物时易对红色有偏好。

另一方面,这有利于楚人就地取材,楚地盛产朱砂,色泽正红,能制成珍贵的染料和颜色,也保证了这一尚赤之俗广为流行。

封建社会早期染色技术尚不发达,往往利用地利之便制作。

其次,楚人最早生活在中原地区。

芈姓后裔熊绎受到周成王之
封,从中原迁到楚地丹阳建立了楚国。

祝融化为凤鸟,楚人便以凤凰为图腾,认为凤鸟是至善至美之鸟。

楚地出土的文物多与凤有关,如彩绘凤鸟纹漆圆奁、虎座凤架悬鼓、凤龙虎绣罗禅衣等等,也可证明楚人对凤的崇拜。

祝融是传说中的火神,而凤凰也多与太阳、火相关,有凤凰涅磐一说。

对祖先的信仰与对凤凰图腾的喜爱、推崇促成了楚人崇日崇火的心理,相应的,也造成了楚人对赤色、暖色调的崇尚。

另外,五色是当时社会的流行色,楚美术色彩观念的形成自然离不开这一大的文化背景。

汉朝的开国帝王刘邦,是楚国沛郡丰邑中阳里(今江苏丰县)人。

包括汉王朝开国的功臣集团也多与楚地相关。

建立汉王朝的主要领导者和基本队伍都是从楚国来的,这就把楚文化带到了北方产生了把深沉的理性精神和大胆的浪漫幻想结合在一起的生气勃勃、恢弘伟美的汉文化,这对汉代审美意识和艺术的发展也产生了极为深刻的影响。

汉朝统治集团基本沿袭了楚文化的传统,崇尚火、太阳等热烈之物,喜爱红、黑二色。

从具体的色彩运用,如以黑、红为主,间以黄、
灰、银,到文物呈现出的整体色彩效果鲜艳明丽,我们都可以看到汉代色彩审美对楚文化的沿袭。

二、五色学说对汉代色彩审美的影响
五色审美观不仅在中国美术史上,甚至在整个中国历史上,都有不容小觑的地位。

关于颜色的起源,有一说为(黄帝)乃染五色为文章,可见当时已将五色视为颜色的起点。

五色审美观大致形成于春秋战国时期,对于汉朝乃至汉朝以后的朝代都产生了巨大影响。

《周礼冬官考工记》中最早出现关于五色的记载:画缋之事,杂五色。

东方谓之青,南方谓之赤,西方谓之白,北方谓之黑。

天谓之玄,第谓之黄。

青与白相次也,赤与黑相次也,玄与黄相次也。

青与赤谓之文,赤与白谓之章,白与黑谓之黼,黑与青谓之黻。

五彩备, 谓之绣。

土以黄, 其象方。

天时变。

对画帛等物的色彩使用,已经归纳出主要的五色,即青、赤、白、黑、黄。

除了主要的五个单色,还出现了两色的调和。

先秦时期与五色审美相关的还有以下说法:
(1)《左传昭公元年》:天有六气,降生五味,发为五色,征为五声, 生六疾。

六气曰阴、阳、风、雨、晦、明也。

分为四时,序为五节,过则为灾。

阴寒疾,阳热疾,风末疾,雨腹疾,晦惑疾,明心疾。

(2)《左传昭公二十五年》:则天之明,因地之性,生其六气,用其五行。

气为五味,发为五色,章为五声。

则昏乱,民失其性,故为礼以奉之。

(3)《逸周书》卷三:五行:一,黑位水;二,赤位火;三,苍位木;四,白位金;五,黄位土。

论汉代色彩审美的形成从材料(1)、(2)可以看出,五色多与声、味等人的实际感受相联系。

而材料(3)中侧重于将五色和五行学说相结合。

五行学说在《尚书》中已呈现基本模式。

据《尚书洪范》所记:五行:一曰水,二曰火,三曰木,四曰金,五曰土。

水曰润下,火曰炎上,木曰曲直,金曰从革,土爰稼穑。

润下作咸,炎上作苦,曲直作酸,从革作辛,稼穑作甘。

金、木、水、火、土五行的不同属性,是与五色各自特点形成的基础。

将五行学说发展成一套系统的理论并将之扩展运用到社会、宇宙发展上的,是战国时的阴阳家。

经过驺衍,五行学说基本成型,对后世尤其秦汉产生了难以忽视的影响,五色审美观是五行学说的重要组成部分。

驺衍所提出的五行相胜相克的学说,与后来以五单色为基础发展的色彩有密切关系。

到了汉朝,五色审美观有了一定发展。

《淮南子坠形训》记载:木胜土,土胜水,水胜火,火胜金,金胜木木壮水老火生金囚土死,火壮木老土生水囚金死,土壮火老金生木囚水死,金壮土老水生火囚木死,水壮金老木生土囚火死是故以水和土,以土和火,以火化金,以金治木,木得反土。

五行相治,所以成器用。

《淮南子》此处的记载与驺衍的学说有继承关系,利用五行属性的关系,表述了色彩配合的原理。

扬雄的好友桓谭曾在《新论》中有五色屏风之喻:五声各以期房,春角夏徵,秋商冬羽,宫居中央,而兼四季。

以五音须宫而成,可以殿上五色锦屏风谕而示之。

望视,则青黄赤白黑各各异类;就视,则皆以其色为地,四色文饰之。

其为四时五行之乐,亦当以其声为地,而用四声文饰之,犹彼五色屏风矣。

桓谭以五色屏风喻五声之美,既体现了五行学说中五色与五声的联系,也可证明五色之美。

按照这一套五行学说的理论,舜以土德王,尚黄色;夏以木德王,尚青色;商以金德王,尚白色;周以火德王,尚红色。

在《史记秦始皇本纪》中记载:方今水德之时,改年始,朝贺皆自十月朔。

衣服旄旌节旗皆上黑。

然而到了汉朝,关于汉朝的正朔却产生了分歧。

秦二世而亡,张苍认为秦国时间太短且无道,不属于正统朝代,应该由汉朝接替周朝的火德,所以汉朝之正朔应为水德。

《汉书》有记载:二年(冬),(刘邦)东击项籍而还入关,问:故秦时祠何帝也?对曰:四帝,有白、青、黄、赤帝之祠。

高祖曰:吾闻天有五帝,而四,何也?莫知其说。

於是高祖曰:吾知之矣,乃待我而具五也。

乃立黑帝祠,名曰北畤。

这个记载未必是定汉朝为水德的主要原因,但反映了刘邦此时的心理倾向于定为水德。

汉高祖刘邦定汉朝正朔为水德。

在文帝时,已有关于改变汉朝正朔的争论。

《汉书》记载:鲁人公孙臣上书曰:始秦得水德,及汉受之,推终始传,则汉当土德,土德之应黄龙见。

宜改正朔,服色上黄。

时丞相张苍好律历,以为汉乃水德之时,河决金堤,其符也。

年始冬十月,色外黑内赤,与德相应。

公孙臣言非是,罢之。

明年,黄龙见成纪。

文帝召公孙臣,拜为博士,与诸生申明土德,草改历服色事。

其夏,下诏曰:有异物之神见於成纪,毋害於民,岁以有年。

朕几郊祀诸神,礼
官议,毋讳以朕劳。

有司皆曰:古者天子夏亲郊祀於郊,故曰郊。

於是夏四月,文帝始幸雍郊见五畤,祠衣皆上赤。

但真正将汉朝改为土德是到汉武帝刘彻时,时人认为秦乃正统王朝,汉,按土胜水的原理,应为土德,便又改正朔为土德。

王莽建立新朝时,又采用刘向刘歆父子的说法,认为汉朝属于火德。

这其中涉及谶纬之学对于刘邦斩蛇的传说的推崇。

汉光武帝刘秀光复汉室之后,正式承认了这种说法,从此确立汉朝正朔为火德。

因而班固在《汉书》中有云:汉承尧运,德祚已盛,断蛇著符,旗帜上赤,协于火德,自然之应,得天统矣。

汉朝经历了三个不同的正朔水德、土德、火德,相应的,汉朝所崇尚的颜色也经历了从黑色到黄色再到红色的过程。

然而,正朔的改变并未使前一种颜色消失,随着时间的推移,三种色彩通行于汉朝,得到汉人的普遍接受。

因此,汉朝人尤其贵族常使用黑、黄、红色。

由于汉武帝刘彻定正朔为土德,当时的经学家开始大肆抬高土德的地位,认为土居中央,为其他四者的中心。

《淮南子》也表述了相同的观点:色有五章,黄其主也。

味有五变,甘其主也。

位有五材,土其主也。

在当时经学家的大力宣扬以及后来汉宣帝的推崇之下,土德居首的观念渐渐深入人心,这也在一定程度上解释了后世的龙袍多为黄色。

一个朝代所崇尚的正色多为贵族所用,汉朝百姓的用色受到等级、职业的限制。

相对而言,由五行相生相克而演化出来的十个间色对其影响可能更大。

除了正色以外,又按阴阳五行之间相生相克的信仰,调配出来间色,介于五色之间,多为平民百姓服饰所采用。

百姓的日常着装以及佩戴物都以十间色为主。

至于庶民,他们总是生活在社会的最底层,色彩使用和其社会地位一样处于受压制的状态,生活环境中基本上少有色彩,因庶民常带黑色的帽子,故称为黔首。

着色的压制使得广大劳动人民的色彩审美宣泄在种种民俗活动中,因此造成了民俗活动中五色审美观的解放。

因此,我们往往可以从民俗活动中人们使用的物品或是民间手工艺品中看到百姓对正色的喜爱。

三、儒家学说对汉代色彩审美的影响
汉初虽以黄老思想治国,但随着对儒家典籍的收集与复原,先秦时期的儒家文化渐渐得到发展。

到了汉武帝的时代,汉武帝采纳董仲舒的观点,罢黜百家,独尊儒术。

此后,儒家文化不仅对汉朝,对整个中国封建社会都产生了不可估量的影响。

而儒家的色彩观,也随着儒家学说的发展,开始对汉人的色彩运用产生影响。

除了儒家学说对正色的崇尚加大了五色审美观在汉代的影响力,儒家色彩观对汉代色彩审美的影响大致体现在两个方面。

其一,色彩具有上的象征意味,对于色彩的使用事实上体现了主人的等级地位。

若想超越自己所属的社会阶层,使用其他等级的色彩,就是对礼制的逾越,在汉代是难以实现的。

以服饰为例,在服饰制度中,以服色作为区分社会阶级尊卑、官吏品级高低作为标志的服色制度文化在汉代时期曾影响深远。

除此之外,礼制功能还表现在服装的色彩上,使色彩运用具有鲜明的特定性,成为统治阶级权利与等级差别的标志与象征。

早在《汉官旧仪》中规定:黄帝的冕服,玄衣赤裳,另外,统治者祭天时服色要用青,祭祖时服色要用玄,祭桑时服色要用绿色;平民只能穿布衣、白衣、皂衣。

不仅服饰,对于佩戴的装饰物的色彩,也都受到相应的色彩等级观念的制约。

汉代,色彩成了等级的象征。

贵族可以使用体现尊贵地位的色彩,而百姓却受到限制,但出于对高贵色彩的追求,百姓又会将这些色彩运用到手工艺品等物品中。

整个社会形成了对正色的推崇。

现所发现的汉朝文物,多出土于汉贵族之墓,平民之墓少有丰富的随葬品且其建造技术也难以使墓保存至今。

由于色彩成了等级的象征,贵族以使用代表地位的色彩为豪。

因而贵族所使用的艺术品或其墓中的随葬品,自然运用其地位对应的色彩。

这使得我们发掘出来的文物,多以红、黑等正色为主。

同时,色彩代表了地位,在一定程度上巩固了汉朝社会的等级秩序,色彩起到了具体的作用,这就为统治者进一步推行现行的色彩审美提供了理由,汉代的色彩审美得以完整地延续下去。

在另一个方面,将儒家所提倡的和的观念运用到色彩上,便形成了汉代色彩繁而不杂的效果。

既要使某一色彩本身能够单独体现出来,又要让整体色彩和谐融洽,这对汉代工匠是一个极大的挑战。

但汉代发达的彩绘、染色等技术,足以完成这一挑战。

以对工艺技术要求极高的彩绘铜镜为例,该彩绘铜镜的绘制是先在外区通涂一层红色,再在其上绘制有蓝色、白色、绿色的纹饰图案,而中区先通涂一层蓝色,然后在其上绘制红色、白色的纹饰图案,内区保留的仅为一层红色。

绘制图案主要采用平涂的方法,在色彩相近、容易模糊的地方,辅以淡线。

以汉代画像石为例,其施色方式大概有以下四类:(1)平涂,就是把色彩均匀地涂于画面,其效果是色彩均匀、统一;(2)分层着色,就是把色彩一层一层地涂抹于画面,使两种色彩相互影响;(3)晕染,是一种展现色彩由浓到淡明暗渐变的着色方法;(4)勾线着色,就是先用墨线勾勒出形象,然后用平涂着色。

以丝织品为例,主要是用矿物颜料和植物颜料,分别用涂染、浸染、套染和媒染等方法染成。

在马王堆汉墓,还出现了一种极为罕见的油彩画工艺,好像用现代漆枪挤出白色凸起线条为勾边,然后用红、绿、黄登不同油彩颜料勾填花纹,这种纹饰不仅色彩斑斓,也显得极为华丽,接近于后代建筑上使用的沥粉装饰方法。

通过以上各个类型物品施色方式的分析,我们可以发现绘色工艺在汉代已经达到极高的艺术水平。

工艺水平与儒家色彩观念互相作用,以儒家色彩观念为追求推动着工匠不断提高自身的技术水平,同时,发达的工艺水平又为儒家色彩观念的实现奠定了基础。

汉代的工匠在儒家观念的不自觉的影响下,创造出的物品,其色彩往往丰富绚丽而又和谐融洽、不显突兀。

在这种创作理念的指导下,汉代整体色彩审美呈现出了多层次相互协调、和谐共生的艺术效果。

综上,汉代的色彩审美不仅与汉人的文化心理和审美追求有关,还有汉代以前历史文化积淀的因素,高超的施色技艺则是其形成的重要条件。

汉代色彩审美文化可以说是先秦以来楚文化、五色审美观和儒家色彩观结合而成的产物,它本身即散发着瑰丽动人的光芒,同时对后世审美文化产生了持久的影响。

参考文献:
[1]熊传薪,游振群.中国重大考古发掘记长沙马王堆汉墓[M].三联书店,2006.
[2]罗黎.汉代彩绘铜镜的绘制工艺及颜料研究[J].考古与文物,2002(4).
[3]杨絮飞.汉画像石的色彩造型特征[J].安阳师范学院学报.2011(3).
[4]王祖龙.楚美术的色彩取向与色彩观念[J].三峡大学学报(人文社会科学版),2009(5).
[5]辛艺华.楚风丝绸纹饰风格特征略论[M].华中师范大学学报
(哲社版),1993(5).
[6]转引自李泽厚,刘纲纪.中国美学史[M].中国社会科学出版社,1984.
[7](宋)刘恕. 外纪[M].上海古籍出版社,1987.
[8](汉)郑玄注,(唐)贾公彦疏.黄侃经文句读[A].周礼注疏[C].上海古籍出版社,1990.
[9]转引自刘纲纪《.周易》美学[M].武汉大学出版社,2006.
[10]转引自黄怀信,张懋熔,田旭东撰.逸周书汇校集注:修订本[M].上海古籍出版社,2007.
[11]转引自李学勤.尚书正义[M]. 大学出版社,1999.
[12]刘文典.淮南鸿烈集解[M].中华书局,1989.
[13]司马迁.史记卷六秦始皇本纪[M].中华书局,1959.
[14]班固.汉书[M].中华书局,1962.
[15]袁路.论汉代服饰艺术[D].河北大学硕士学位论文,2009.
[16]王宇.论五色审美观与中国古代色彩符号的历史嬗变[J].贵州大学(艺术版),2005(4).
[17]杨伟英.马王堆汉墓部分出土文物之探讨[J].邯郸师专学报(社会科学版),1998(1).。