“无创作者音乐”为艺术学带来的悖论和启示

“无创作者音乐”为艺术学带来的悖论和启示
黄贤春;方锐
【摘要】Paradoxes arise in art studies with the emergence of "music without composers" which, as a form of art, does not offer any composer yet the recipients can have emotional experiences though generally art requires a composer as it is meant to convey the emotions. These paradoxes offer an opportunity to reveal people' s one - sidedness in understanding that needs to be amended. The self - configuration of artistic subject states that arts are the self - configuration of artistic subject and it can be applied in the composition and the reception as well, thus "music without composers" can be in- terpreted as an art because it indicates self - configuration serves for self - detection and self - construction with emotion- al experiences not necessarily requiring a super "other" to convey emotions.%“无创作者音乐”的出现为艺术学带来了悖论：艺术被认为是情感的传达，需要传达者，但“无创作者音乐”作为艺术却不提供传达者，而接受者却又有情感体验。

这种悖论是深化认识的契机，它的存在揭示了人们认识上的片面性，必须加以修正。

艺术主体自我配置论主张艺术是艺术主体的自我配置，这种自我配置既可以是创作也可以是接受。

“无创作者音乐”作为艺术不成问题，因为自我配置服务于自我探测和自我建构，情感体验正在其中，它不必要求一个超乎其上的他者来传达情感。

【期刊名称】《贵州大学学报（艺术版）》
【年(卷),期】2012(026)004
【总页数】7页(P14-20)
【关键词】无创作者音乐;情感;悖论;主体自我配置;艺术
【作者】黄贤春;方锐
【作者单位】黄冈师范学院新闻与传播学院,湖北黄冈438000;黄冈师范学院新闻与传播学院,湖北黄冈438000
【正文语种】中文
【中图分类】J02
人们一般认为艺术作品必然是通过艺术家的辛勤劳动而创作出来的，艺术作品的价值往往就在于艺术家的独创性工作。

即便是杜尚的现成品艺术，也是以艺术家的某种创造性为前提的。

但是下面我们要接触的音乐艺术案例中却没有“创作者”。

诚然，它是一个极限情形，但正是这种极限情况将我们平素视为千真万确的艺术判断标准和艺术情感传达论送上了被告席:如果音乐作品没有作曲家，那么关于音乐艺术的创造性价值是从哪里获得的呢?音乐被认为是最动人情感的艺术，艺术情感论特别倚重音乐的这种感染力，但是，如果一件音乐作品并不是由人创作和实际演奏的，它所蕴含的“情感”是谁的呢，是谁把情感传达给我们呢?或者说，如果艺术是一种情感的传达，它就必然存在发起者和接受者;而无创作者的音乐却不能提供发起者，但它又正在被人们接受和体验，这就产生了明显的悖论。

这是怎么一回事呢?我们下面就来考察这一案例并试图回答上面的疑问。

一、什么是“无创作者音乐”
技术哲学家唐·伊德 (Don Ihde，1934－)曾经收到一份礼物，这份礼物从外表上很一般，只是一张CD唱片而已;但就在这种外表普通的唱片中却蕴含着令人称奇的
东西:唱片中的音乐没有通常意义上的一个或多个艺术创作者，甚至也没有演奏者，它是纯技术的产品。

而它却能够像一般音乐那样给人以艺术享受。

唐·伊德的描述
如下:
……他送给我一张名为《卫星地面站》(Ground Station)的CD唱片，这张CD很像钢琴演奏的，听起来像是菲利普·格拉斯或者史蒂夫·赖奇这些低约主义(minimalist)作曲家的作品——循环往复、音型简单，但是听起来却很受用。

然而，这张CD所没有说明的是，这段音乐是如何产生的。

这段音乐的标题是“卫星地面站”，而“演奏者”也不是人。

钢琴是数字化的电子钢琴;它与一台计算机
连接;而计算机又与GPS(global positioning satellite，全球定位卫星)相连接;而GPS又与屋顶上的天线相连接，下面就是这段音乐如何产生的:
——GPS查找和“解读”地球同步卫星的信号，卫星停留在相对于地球和地球运
动的同步轨道上。

但是卫星并不完全是固定的:它们也晃动!
——这种晃动被GPS捕捉和校正，校正后的信号传给计算机，计算机通过一种运算法则，将信号实时地传给钢琴，将这些晃动的信号转换成“音乐”。

［1]
图1 《卫星地面站》(Ground Station)音乐获取人工技术图片①①资料来源网
址:http://www．danieljolliffe．ca/sdn/sdn．htm
这张唱片中的“音乐”不仅没有创作者而且也没有演奏者，其中的人工性仅限于科学技术层面，因此其所谓的“创造性由谁来承担”的问题就变得非常突出。

第一个需要回答的问题就是:这种没有创作者和演奏者的有组织的音响系列算不算是音乐? 鉴于这一音响系列已被灌制成唱片而流传，也有接受者，并且反映良好，在不知情的情况下是没有人反对将其视为音乐的。

具体而言，它有音乐的基本特征，甚至其所被觉察到的“风格”特征也与一些音乐家的作品风格相接近。

如果只是因为它的创造性没有人来承担就断然拒绝把它视为音乐，那是很难令人信服的——那些录
制者，那些从中得到愉悦的接受者，难道没有艺术的鉴赏能力?难道他们的行为就
不能被视为艺术行为?为什么《泉》就是艺术品，而《卫星地面站》就要被关在艺
术大门之外呢?
让我们假设在卫星上有一个音乐创作者创作了音乐，他通过信号传输传给地面的人，然后要经过以上所述的技术接收、校正和灌制。

那么我们是不是要否认这些录制下来的有组织的音响系列是音乐呢?情况显然不是，人们确切无疑地会认为这些音响
系列必然是真正的音乐。

情况非常明显，问题的关键在于:人们以“创作者”是否
为人类作为衡量标准，其实质就是人工性的问题。

但是这种判断标准显然有偏颇之处，一来是“创作者”在艺术发展历史中已经不如从前那样重要了;二来是这种判断标准显然把艺术主体与艺术创作主体相混淆，并
把艺术的创造性完全归结为艺术创作主体之上，这样就把对艺术的判断降格为对艺术创作主体有无的判断上，而完全忽视了艺术接受主体的创造性和其在艺术中的地位。

事实上，艺术主体既包括艺术创作主体，即艺术家或艺术品的制作者的，还包括艺术接受主体，既不进行直接的物理操作而只是通过感官感觉以及艺术心理对艺术作品进行欣赏和体验的主体，但该主体也有创造性，只不过这种创造性体现于主体与艺术作品共同创建系统的活动过程之中，它是私性的事实，不能为第三者直接观察到。

我们可以看一看电脑制作音乐的情况之后再来进行评判。

电脑音乐创作可以有这样的方式，即创作者仅仅是将一些基本的规则编制成程序然后输入电脑，让计算机随机自动生成。

这其中音乐作品本身所体现的创造性显然不在于程序编制者，而在于计算机;因为任何一个人把相同的程序输入电脑都能得出完全不同的很有“创造性”的作品来。

即便人们强调程序编制者在程序编制过程中所体现出的创造性，也不能抹煞该作品系列中计算机所占的绝大部分“创造性”。

既然电脑“创作”的音乐被人坦然地接受，那又有什么理由拒绝由卫星晃动而来的音乐呢?为什么在那个三磅重的大脑直接指挥下进行的音响编制就一定是音乐，而
别的复杂组织编制出来的有组织的音响系列就不是音乐呢?何况，《卫星地面站》
中包含了许许多多的人工因素，从卫星、GPS、计算机、天线、数字化电子钢琴到唱片。

让我们接受这一事实，即被音乐人捕捉、灌制而成，实际已经进入艺术流通领域，具有一定数量的接受者，并被这些行为者称之为“音乐”的《卫星地面站》，作为有组织的音响，确实应该属于音乐。

二、“无创作者音乐”对艺术情感传达论的否定
如果《卫星地面站》属于音乐，那么问题接踵而来:音乐向来被认为是艺术家情感
的表达和传达，那么，《卫星地面站》又表达和传达哪个或哪些艺术创作者的情感呢?显然，艺术是情感的表达和传达的观点在这种情况下是不适用的。

在中外美学史上就有音乐是否表达和传达情感的争论。

中国魏晋时期作为竹林七贤之一的嵇康便提出了“声无哀乐论”，指出音乐本身没有什么哀乐情感，哀戚只是人自身主观性的反映。

而19世纪奥地利的音乐美学家爱德华·汉斯立克(Eduard·Hanslick，1825－1904)也提出“音乐的内容就是乐音的运动形式”［2]，反对把情感的表现作为音乐的内容这一音乐艺术情感美学观，主张音乐自律论。

这些在当时都是很有争议的话题。

即便是现在，关于“艺术是否为情感的表现”也时常能够引起人们的热烈讨论。

在艺术家中，列夫·托尔斯泰 (Leo Tolstoy，1828－1910)是艺术情感论最热情的拥护者，他认为“艺术本身在于传达情感”［3]，他有一完整的定义经常为人所引用:
在自己心里唤起曾经一度体验过的感情，在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩、音响和语言所表达的形象来传达出这种感情，使别人也体验到这同样的感情，这就是艺术活动。

艺术是这样的一项人类的活动:一个人用某些外在的符号有意识
地把自己体验过的感情传达给别人，而别人为这些感情所感染，也体验到这些感情。

［3]
这段文字最集中地表达了托尔斯泰的艺术情感传达观。

不过这段材料所表达的观点也成为他人经常批判的对象。

英国艺术评论家赫伯特·里德(Herbert Read，1893－1968)就批评托尔斯泰，认为托尔斯泰失策的地方就在于“要求艺术家不仅能够成功地表现自己的感受，而且还能够把这种感受传达给他人……其结果只能把自己置于困境”［4]。

不管情感是什么，艺术情感传达论都不能解释上述《卫星地面站》所带来的问题，无法应对它带来的挑战。

艺术家或艺术创作者在《卫星地面站》中的缺失就使得艺术情感表达和传达的论断成为一个伪命题。

但是人们确实又在音乐中感受到了某种东四，或欢快，或忧伤，或热烈奔放，或沉重凝滞……。

如何来解释这种矛盾现象呢?
三、“无创作者音乐”如何可能
一方面，创作者的缺失等于切断了音乐艺术情感传达的通路，使得艺术接受中的情感成了无源之水，带来了无法解决的困难;另一方面，事实虽然逼迫我们要接受《卫星地面站》作为音乐艺术而存在，但我们却无法对问题做出合理的解释，问题仍然翘首而立:《卫星地面站》为什么能够成为艺术?对问题的解决必然要同时照顾到这两个方面。

实际上，只要把艺术创作与艺术接受两种活动分离开来，不把“艺术接受活动中接受主体感受到的东西”与“艺术创作活动中创作主体感受到的东西”相等同，就可以避免前一个问题上的矛盾。

事实上，每一个人体验到的都只能是自己的体验，体验是私性的事实。

因此，我们在欣赏艺术作品时，体验到的感情或情感都是我们自己的心理内容，正常情况下，艺术家只是给了我们一面心灵的镜子，我们在看这面镜子的时候看到的只能是我们自己的心灵面孔。

至于我们经常会判断说，某某作家拥有或表现了某某情感，那都是我们根据在这些镜子前所见到的自己的状态来推想的结果——因为艺术家和我们有着同样感受外界的、自然的机体结构配置和处于
同一或类似的社会环境之中。

这种情况可以用“主体自我配置”理论来说明《卫星地面站》的问题。

在与《卫星地面站》的有组织音响接触时，我们自己立即把这些音响对我们的作用置于我们的意识流变之中，和着我们的记忆一刻不停地开放生成我们自己，在这种不断生成的过程中，我们与该有组织的音响共同建构了一个开放系统、一个空间，它既不完全属于我们自己，也不完全属于该音响系列。

正是如此这般我们实现了主体的自我配置。

在不知情的情况下，我们或许以我们的自身的体验作为模板去猜测这一作品的“原创者”的感受。

但这并不必然就要求那能如我们一样感受的“原创者”的真实存在。

克罗齐 (Benedetto Croce，1866－1952)曾提到并认同“每一幅风景画都是灵魂的一种状态”［5]这种观点，可以认为是对主体自我配置理论的一种支持。

事实上，托尔斯泰不仅认识到艺术创作是一种主体自我探测的活动，即“艺术是艺术家用来窥视自己灵魂的奥秘、并向人们展示这些一切人都有的奥秘的一架显微镜”［6]，而且他还认识到了在艺术接受活动中主体是在进行自我的建构，即“艺术表现的各种性格感动我们，只是因为我们每个人身上都蕴藏着产生一切性格的可能性”［6]。

帕斯卡尔(Blaise Pascal，1623－1662)对艺术接受中的主体自我配置特征早有深
刻的洞见:
当一篇很自然的文章描写出一种感情或作用的时候，我们就在自己身上发见了我们所读到的那个真理，我们并不知道它本来就在那里，从而我们就感动得要去热爱那个使我们感受到它的人;因为他显示给我们的并不是他本人的所有，而只是我们自
身的所有;而正是这种恩惠才使得他可爱，此外我们和他之间的那种心灵的一致也
必然引得我们衷心去热爱他的。

［7]
帕斯卡尔认为在艺术欣赏中我们所发现的就在我们自己身上，只是“我们并不知道它本来就在那里”，而艺术家的可爱之处正在于:“他显示给我们的并不是他本人
的所有，而只是我们自身的所有”。

这是对艺术接受中主体自我配置特征再精辟不过的见解了。

实际上，一般的艺术情感论也有偏狭之嫌。

在这方面主体自我配置论则宽泛得多，其包容能力也要大得多，相应，其理论适应能力和自洽性也较好，在“无创作者音乐”这一案例中，它可以同时兼顾我们上面谈到的两个方面。

一方面它合理地指出了在对《卫星地面站》这一“无创作者音乐”的欣赏中艺术接受主体所产生的情感或体验的来源;另一方面，它也告诉人们，艺术是作为一种主体的自我配置活动，凡是具有如一般艺术作品那样的组织特性、并且能够实现主体自我配置的“作品”都属于艺术。

艺术主体自我配置理论并不是一时的想象，它是建立在当代复杂性科学认识论基础上的一种合理的艺术观。

四、艺术主体自我配置论的理论基础
不论艺术的目的有多少种，也不论艺术的起源有多少解释，艺术实实在在地是一种对人本身的环境配置，当然这并不是一种简单的物质环境的配置，它是一种借助于物理条件对主体自身进行的配置，并且它还必然涉及一种群体性，即它的配置原理还涉及群体所提供的平台。

艺术起源的一个重要方面正在于人发现或面对自身内涵广度和深度时所生发的惊讶和欣喜。

自我配置的艺术活动，其目的正在于主体对自我进行的探测和建构。

这种建构的可能性是由主体自身的“适应性自组织能
力”①①“适应性自组织能力”为现代复杂性科学所发现的一个普遍原理，即复杂系统拥有通过改变自身内部组织结构状态的能力来应对环境的变化或环境带给系统的选择压力，从而求得自身组织性的维持和发展。

提供的。

艺术活动的自我配置与科学活动对物的配置是处于对立的两极，但原理却是相通的，都是为个体或系统提供环境配置，使个体或系统处于各种各样的关系之中，然后获得对其变化或表现的认识，科学就是这样来获取“物性”，而艺术也正是如此来发现“人性”。

(一)在组织关系之中才有“品质”
人类曾经顽强地认为事物具有根本的属性。

但现代物理学却在新的发现面前低头承认实体、物质都是不合适宜的概念。

怀特海 (Alfred North Whitehead，1861－1947)认为“实体”与“属性”概念和“简单位置”概念是“实际性误置的谬论”，［8]即这些概念都是我们把我们的观念强加于事物上的认识。

实际上，以往被经典物理学视为根基的绝对时空，现在也完全被推翻了，“时－空不是实质性的，只不过是关系的一个系统而已”［9]。

这些历史的错误认识都来源于简单化的要求和还原主义的作风。

当代复杂性范式的关系原则告诉人们，事物总是处于一定的关系之中，并在特定的关系之中表现出特定的品质。

而关系又与组织和功能紧密相关。

因此，“关系”和“功能”概念成为科学新的基础性概念。

在哲学史上，启蒙领袖之一狄德罗 (Denis Diderot，1713－1784)早已认识到了
关系的重要性，他的“关系美学思想”在美学史上独树一帜。

狄德罗举了一个非常简单的例子:“当我说彼埃尔是一个好父亲时，我是观察他身上的一种品质，这种
品质意味着存在另一种品质，即儿子的品质。

”［10]狄德罗在父亲身上看到了儿
子的存在，就是说父亲的品质不是独立的，不是该个体的内在属性，而是为他与另一个被称之为儿子的个体之间的关系所决定。

确实，人必须处于社会的组织关系之中，才是一个真正的人。

马克思说，“人的本质……在其现实性上，它是一切社会关系的总和”［11]便是对于人的社会性和关
系的重要性的最精辟的见解。

“关系”和“组织”概念具有极强的穿透力。

在生物学的意思上，物种的存在与否以及发展的前景完全需要组织关系的保证。

赫胥黎(Thomas Henry Huxley，1825－1895)曾经说道:“真的，孤立的脑在生物学上
无意义，就好像一个孤立的个人一样，不发生效用。

”［12]
现代意义的科学有一个极其重要的方面，就是依靠实验，实验是验证假说的必需，而这种验证活动恰恰是建立在组织关系的基础上，即它是对事物进行配置的行为，
在配置关系中考察事物从而获取对事物的品质的认识。

科学正是在多种结组织关系之中来逼迫对象“开口说话”的。

列维－斯特劳斯 (Claude Levi－Strauss，1908－2009)即说:“科学说明总是相当于发现一种‘配置’的原则所产生的，也都能导致真正的‘配置’结果。

”［13]复杂性哲学家尼古拉斯·雷舍尔 (Nicholas Rescher，1928－)在谈到科学认识时也注意到事物的“配置性质”［14]。

对事物进行环境配置从而认识其在关系中的性质是人类的特权，是人不同于其他动物的高级特征。

这种能力是建立在对组织关系的认识以及拥有组织能力的基础上。

现代复杂性科学以最大的热情来支持组织关系的研究，是对这种认识的一种高度自觉。

因此，我们听到立体派画家乔治·布拉克的宣言就不是呓语妄言:“我不相信事物。

我相信的是关系。

”［15]
(二)通过配置进行自我探测和建构
如果事物的品质只能在关系之中显现或拥有，如果科学就是为事物进行配置让事物在关系中生发品质，那么，艺术中是不是也存在配置和组织关系呢?如果有的话，艺术中的配置和组织关系与科学的是否相同呢?
可以肯定的是，艺术中确实存在配置和组织关系。

列维－斯特劳斯就认识到“‘组织化的要求’对艺术与科学来说是共同的”［13]。

艺术必然要涉及对媒介的安排布置。

不过仔细区分一下，就会发现艺术中的配置与科学实验中的配置大不一样。

艺术中有几个方面的配置。

首先是物理上的安排布置，实际上，这种物理上的配置是以其他的配置为前提条件，即为虚拟的人或物进行环境配置，还有为主体当下的情思意绪进行近似对应性的环境配置，也就是说，艺术中包含三方面的配置。

如果深入考察就会发现，后两种配置非常接近，它们都是主体进行的自我配置。

要求自我成为被配置的对象。

这种配置就比第一种配置微妙得多和复杂得多。

这究竟是怎么一回事呢?
从复杂性范式的系统原则出发①①“复杂性范式”指现代复杂性科学在其研究和发
展过程中所产生的具有认识论指导意义的认知图式或原则。

“系统原则”是其中之一种，它是建立在整体论基础上但又超越了整体原则的一个具有广泛现实基础和具有综合跨越连接作用的操作性、技术性原则。

也可以说，系统原则是对整体原则的修正。

系统论认为整个自然处于等级的系统结构之中，除了作为最高级别的自然系统外，任一系统又有内外之分，系统由子系统构成其内部结构，而其自身又是更高级别系统的结构性子系统。

系统存在的广泛性是对经验的归纳总结，具有充分的经验基础。

系统原则就既保留了整体突现原理的非连续性，即它可以设想系统层面的功能性质，又能够起到统一联系的作用，即可以构想连续的等级系统结构。

由于系统论的发展，“系统”这一概念成为跨越学科际或跨越不同领域的一个“通用概念”，起到沟通使者的作用。

科学的综合研究也正是建立在“系统论”的基础上。

现在的复杂性研究没有“系统”这一概念或不以系统论的观念作为其理论背景是无法想象的。

，人们可以认识到，凡是系统必然具有内与外的分隔，否则系统就不存在。

而人是一个复杂的系统，那就是说，人也必然有其内在组织，也有其外在接触的部分。

按德日进 (Pierre Teilhard de Chardin，1881－1955)的说法就是事物
具有“原子性”，有其“内涵”和“外露”的分别。

在拉兹洛 (Ervin Luzlo，1932－)则是系统的“配位分界”①①“配位分界”是拉兹洛在《系统哲学引论》中所使用的概念，意指系统必然存在一个相对完整统一内部组织结构，该内部组织结构具有自身的边界要求，当系统处于广泛联系的环境之中，它必然与相同或不同等级、层次的其他系统形成关联和区分，处于特定的分配位置。

人的内涵并不是固定的，更不是简单的，它不仅在各种环境关系中获得各种各样的品性，并且始终有其无法探测的非透明性:这不仅是对于第三者而言，就是对于主体自身，自我也
是非透明的。

这种双重透明性便必然要求人类以某种特殊的活动方式来探测和协调，这种活动便主要落在了艺术的肩头。

情况不仅如此，艺术活动担负起了建设人本身的使命，正是在艺术活动中，一些莫可名状的潜在的能力才逐渐得到清晰明朗的认。