关于诗词作品中的具象、意象及意境

关于诗词作品中的具象、意象及意境
关于诗词作品中的具象、意象及意境
关于诗词作品中的具象、意象及意境
主讲逍遥侯
一.具象：指物体的具体形象，也就是物象。

一般来说，诗词作品中的具象，就是指的实物的名称，包括物体的形状、颜色、质地等。

如树木中的柳、樟；草本植物中的荷、兰花、芦苇；禽类的乌鸦、鹰、鸡、鸭、鹅；兽类中的虎、狼、犬、兔；天上的风、云、雷、电、雨、雪、日、月；地面的山、河、湖、海；人工制造的桥、楼、绸缎、汽车、飞机等等。

这些物体前面加上圆、方、长、短、弯、直等形容词以及青、绿、黄、红、紫、白等色彩词，就成了可感的具体形状了。

再加上硬、柔、韧一类形容词，就可知某些物体的质地了。

当然，我们之所以能从诗词作品中感知这些物体的具象，是以我们日常生活中的经验为基础的。

二.意象
什么是意象？简单说来，意象就是诗歌中用于抒情达意的有形物体，包括自然物与人造物。

中国诗歌在其漫长的发展过程中，诗人在其诗歌创作中，为了抒发情感、表达意趣，而对自然物和人造物所进行的情感内容的注入，这些被注入了情感内容的自然物和人造物，被后代诗人在诗歌创作中不断地继承使用，于是便具有了情感蕴意的相对稳定性，这个具有相对稳定的情感蕴意的自然物或人造物就是意象。

诗要讲究文字美，意境美。

如果说文字是构成诗的骨架、外形，那么意就是诗的灵魂。

我们作业中选用的意象，都是为了主题服务的。

同一种物象可能成为具有不同情感蕴涵的意象，这是由于在诗歌发展的历史长河里，它被不断地赋予新的情感蕴涵。

那我们便要注意了，用意象时要选取切题的含义，不能混杂。

比如“鸿雁”，它既有书信的含义，又有“兄弟”的含义，由于鸿雁是结队而行，所以古人用它们
来比喻兄弟，杜甫《月夜忆舍弟》说：“戍鼓断人行，边秋一雁声。

”“一雁”就是孤雁，在安史之乱中，杜甫与他的兄弟们离散了，他只身来到秦州（今天水市），所以他用孤雁来起兴，表达对兄弟们的怀念。

另外，“鸿雁”还具有“艰辛跋涉”的蕴意，这是因为鸿雁秋天南征，旅途十分辛苦，高适《别董大》说“千里黄云日色曛，北风吹雁雪纷纷。

”这里的“雁”作为意象，表达了对友人征途所遇艰难的关怀。

意象是一种带有作者主观感情色彩的形象。

属于中国古代美学范畴。

意，指心意；象，指物象。

意象即对象的感性形象与自己的心意状态融合而成的蕴于胸中的具体形象。

该词原为哲学概念。

南朝梁刘勰在《文心雕龙》中首次将其用于艺术创造，指出“独照之匠，窥意象而运斤”，说明构思时须将外物形象与意趣、情感融合起来，以形成审美意象。

比如说，“马”是物象，“白马”是具象，“烈马”就是意象。

为什么呢？因为一匹马的烈与不烈，是靠人的感觉加上大脑的判断来完成的。

同样，“人”是物象，“黑人”是具象，“好人”与“坏人”就是意象。

又比如：“山”和“水”是物象，“青山绿水”是具象，“穷山恶水”就是意象了。

物象是一个比较笼统的概念，还不够清晰具体，比如“马”这是一个物象，它包括一切可以称作“马”的动物；而具象“白马”，就有了比较清晰的形象了；“烈马”呢，它已经加上人的感觉和判断了。

在一首诗里面，如果让“烈马”这个意象配上一位“将军”，那么这首诗在风格上就会显得比较大气，也有利于刻画“将军”高大威武的形象；如果让“烈马”这个意象配上一位牧民，那么这首诗便可能会具有粗犷的风格了；如果配上一个“侏儒”呢，那么这首诗很可能就会显得滑稽可笑了。

在诗歌创作中，意象是为作者所要表现的主题服务的，是经过作者经过思考、筛选才用进诗歌里面去的。

所以选择恰当的意象进行表达，是一首诗成败的关键之一。

在诗词界，对于“意象”一词还有另外一种解说，那就是认为“意象”的概念是指作者写作构思时的意中之象。

这就是说，一些物
体本来根本就不存在的，比如“龙”、“凤凰”、“麒麟”，“神仙”、“阎王”、“孙悟空”等等，还有传说中的其它一些禽兽，把这些东西写进诗里边去了，就成了“意中之象”。

另外一种情况是，这个物体是有的，也许是这里原本有的，可是这位诗人去的时候却没见到。

为了服务主题、营造意境的需要，诗人将它也写进去了，这也就成了“意中之象”。

比如写我们芦溪武功山的诗词，有不少的人都将“白鹤”写进了自己的作品中，原因就是武功山的主峰就叫白鹤峰。

就我所知，武功山没有白鹤，至少是当代没有人在武功山见到过白鹤。

如果我们读这些诗词时真以为某某诗人在武功山见到白鹤了，那可就是大错特错了。

再看唐代诗人张继的《枫桥夜泊》诗，我们都很熟悉：月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。

姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。

围绕这首诗中的“乌啼”与“江枫”、“夜半钟声”，数百年来一直争论不休。

有人认为乌鸦日落则寐，夜晚是不会啼的，月落霜起时已近天晓，乌鸦怎么会啼叫呢？有人认为枫树怕湿喜干，河边是不会生长枫树的；还有人认为唐代佛寺没有半夜敲钟的情况存在。

其实，这也就涉及到了诗歌的意象问题。

诗人做诗词，往往靠联想，他会把一些眼前并不存在的形象写进诗中去，以提高作品的意境。

我们假设张继夜泊江中时并没有看到江边有枫树，也并没有听到乌鸦啼叫，而且他也没有听到什么寒山寺的钟声，但是，这并不妨碍他在创作中将这三样东西“借来”写进他的《枫桥夜泊》诗里去。

乌鸦夜啼会给人带来一种忧愁的情绪和恐怖感，我们民间不是常说“乌鸦啼叫没好事”吗？不是说谁说了不吉祥的话他就是“乌鸦嘴”吗？实际上“乌鸦夜啼”只是诗人渲染客旅愁绪的一个意象而已。

至于说枫树不会生长在潮湿的河岸，这种推测是错误的。

我们芦溪镇仁里村小街东侧的河边上就生长着一株比较大的枫树，我早几年特意去看过，这株枫树现在也还在。

意境：指抒情诗及其它文艺创作中的一种艺术境界。

美的意境就是作者在诗歌中表现出来的一种高水平深层次的悟性。

好的诗词都会有一种意境美，即意境高超、深远，使人读后感受到它
的诗味浓郁、情意盎然；使人沉浸于其中，深思回味，浮想联翩。

或者受到思想启示，沉湎于哲理性的思考。

诗词如果缺乏这种意境美，便会浅露无味，或者是格调低下。

意境并不玄奥神秘，它是诗人主观的意（思想感情）与客观的境（生活形象或生活环境）的统一，是形与神、内情与外景的和谐完美的统一。

用通俗简明的话来解释，“意”就是诗人的思想感情，“境”就是诗人所描绘的客观事物，把两者结合起来，做到情景交融，或寓情于景，或借景抒情；或寓理于境，或借境达理。

我们写诗，要用凝练、准确、优美的语言文字，创造出既不同于生活原型，又形神兼备、包含着不尽之意、不尽之情的高度概括的艺术境界。

在这种艺术境界中，“意”并不是直接的倾露或抽象的论述，而是在画面中自然而然地让读者感知；“境”也不是纯客观的外形摄像，而是渗透着作者的思想见解和感情色彩。

把感情含蓄在形象里，即意寓于境，境中见意，才能创造出意味隽永的艺术境界。

凡是好诗词都讲究意境。

这是因为思想感情必须含蕴在具体的形象中。

想要写好一首诗词,就不能不写景，而且必须讲究情景的交融统一，而这种统一应该是水乳般的交融。

在描写山水风景的诗词里，这种情景交融表现得尤为明显。

苏东坡评价王维的诗画作品时，说他“诗中有画，画中有诗”。

“诗中有画”是因情而造景；“画中有诗”是景中寓情。

前者要善于选择和描绘适合表现自己思想感情的景物，后者是借生动的画面寄寓自己的思想感情。

这就是人们常说的“情景交融”。

柳宗元的名诗《江雪》是很有代表性的例子：
千山鸟飞绝，万径人踪灭。

孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

这首诗如一幅优美的山水画寒江独钓图。

它把寒江飞雪、孤舟独钓的画面描绘得非常生动，使人感到大雪覆地、朔风逼人、而钓翁于严酷孤独的环境中甘于披蓑独钓；这正寄寓著作者当时的处境和心绪。

柳宗元因参加政治改革失败而被贬远谪，这个画面正表明他在恶劣的政治环境中不屈的气节。

初读时也许觉得这只是一幅平淡的山水画，
但是愈仔细体味，就愈宜得这首诗的意味隽永，意境深远。

苏东坡的《题西林壁》，则是一首借境达理的诗：
横看成岭侧成峰，远近高低各不同。

不识庐山真面目，只缘身在此山中。

这首诗充满理趣，说理的技巧十分高超。

苏东坡通过在不同地点观看庐山所看到的景象不同一事，来说明对事物应从多角度去观察才能得出正确的结论这一哲理。

当然这也是他游览庐山所获得的感悟。

如果当时苏东坡不是通过借境达理来表现这一哲理，那可以肯定他的那首说理诗不会被人常常提起。

我在群论坛发两篇关于意象的资料，一篇是《传统诗歌意象与当今诗歌创作》作者是(远山回声老师) ，另一篇是《诗词对联常用意象》，是我搜集的资料，里面把意象分门别类的做了介绍，相信对大家会有帮助的。

我们今天学习一句话，是毛泽东主席给陈毅元帅的一封信中的一句话：“...诗要用形象思维，不能如散文那样直说，所以比，兴两法是不能不用的... ”（《毛泽东诗词集》266页），我们分三部分来剖析一下这一句话：
一.“形象思维”也叫“艺术思维”，是作家，艺术家认识与反映现实生活的形象化的思维活动。

是运用客观事物的形象进行联想，想象，乃至幻想的过程。

概念是反映事物本质的，也就是说反映事物内部属性的，给人认识上的深化；而形象则反映事物的外部特征，给人以美感。

毛泽东推崇李贺的诗，李贺的诗，除了具有飞腾的想象力外，还非常善于描绘事物的外部特征。

例如：剑叫“玉龙”，除反映剑的洁白、明亮形象外，还反映舞剑时，剑如龙的飞腾；酒叫“琥珀”，则反映了它的颜色和清澄明亮的特征；太阳叫“苍圆”，则反映了它的形状和背景特征；春草叫“寒绿”，秋花叫“冷红”，反映了二者时令和颜色特征。

形象思维不是判断、推理的过程，而是运用形象的联系，进行想象乃至幻想的过程。

逻辑思维，要求推绎出科学的结论来，反映事物本质；形象思维，则要求创造出鲜明的、典型的形象来，
以具体的人和事，具体的生活现象和细节，来反映作者的社会观念。

形象思维是创造性思维，它容许夸张，容许虚构。

举个例子吧：李白的《五绝夜宿山寺》：
危楼高百尺，手可摘星辰。

不敢高声语，恐惊天上人。

这首诗由危楼之高，联想到接近于天，于是“手可摘星辰”；虚构天上有人，于是“不敢高声语。

”一首好诗词，往往要通过读者思考，乃至想象，才能领会其中的情意，而且越品越有兴味。

从古至今，大多以“意境”的高下来品评诗词的优劣。

什么叫“意境”？从字面上讲，“意”就是情意，是作者主观的思想感情，“境”就是境界，是具有立体感的艺术画面。

在诗词创作中，“意”不能赤裸裸的说出，而是通过物象表达出来的；“境”不能是纯客观的死的物象，而是有灵魂，有情意的载体。

简单地说，“意境”就是诗词中所描绘的形象与作者的思想感情融为一体而形成的境界。

刘勰在、《文心雕龙. 物色》中说：“流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以婉转；属采附声，亦写心而徘徊。

”这也许是古人对意境最早的概括。

优秀的作品应该是情意美，形象美，并且情与景，意与境交融在一起，产生强烈的艺术感染力。

但是，离开形象思维，也就谈不上什么“意境。

”
从大量流传的古诗词来看，形象思维的运用，大致有三种情况：一种叫“托物言志”，或“寓情于物”。

，特点是诗中所描绘的形象生动鲜明，与比喻的对象非常贴切，作者的思想感情和性格便藉此真实的烘托出来。

这一类托物言志诗，我们姑且称之为“移花接木”。

另一种是“触景生情”或“即境抒怀”。

但它不是对原物或原景的“全息摄影”，而是对景物筛选，提炼，夸张之后，创作出的大写意图。

在这张大写意图的画面上，涂上作者浓重的感情色彩。

同一景物，在不同作者眼里，及至笔下，所描绘出的画面，其所取舍，其所着色调往往不尽相同，甚至大相迥异。

这里分别以李白和杜甫分别写的登岳阳楼为例：
李白：
楼观岳阳尽，川迥洞庭开。

雁引愁心去，山衔好月来。

云间连下榻，天上接行杯。

醉后凉风起，吹人舞袖回。

登上岳阳楼，天岳山南面的景色尽收眼底，茫茫江水流向远方；洞庭湖汪洋开阔。

雁儿高飞，带走了忧愁，君山好像衔着天空美好的月亮。

来到这里，仿佛住在云间；又似在天上传杯饮酒。

醉后凉风习习吹拂，人的衣袖翩翩舞动。

杜甫：
昔闻洞庭水，今上岳阳楼。

吴楚东南坼，乾坤日夜浮。

亲朋无一字，老病有孤舟。

戎马关山北，凭轩涕泗流。

早就听说了洞庭湖的名胜，今天终于登上了岳阳楼。

洞庭湖在东南方划分吴楚地界，日月星辰沉浮在湖水中。

亲朋好友没有音讯，只有年老多病的我泛着一叶扁舟漂泊天涯。

想到关山万里，兵荒马乱，我倚在栏杆边，不禁涕泗横流。

这两首诗，都是战乱时写登上岳阳楼所见景物和诗人当时的心态的。

呈现在我们眼前的都是具体的物象，没有抽象的概念。

但是这两位伟大的诗人所取的镜头却不同，色彩也迥异，为什么呢？
李白的作品，是在旅途中忽然遇赦，回舟江陵，南游岳阳，与朋友登上岳阳楼而作。

当时心情欢畅，故而把眼里的景物写的有情有意，仿佛也分享着他的欢乐和喜悦，抒发了潇洒豁达的豪情逸兴。

杜甫的作品，是在经历了战乱漂泊，身
世浮沉之后，迟暮之年，登上岳阳楼而写。

所以他首先以洞庭湖的宽阔雄伟来衬托诗人的孤寂和悲凉，继之以自己当时的形象的特写镜头，抒发怀才不遇，昔日抱负成为泡影的孤独心态和对战乱的哀愁。

这类“大写意”式的形象思维，它的艺术感染力取决于选撷物象的精当，并发挥语言艺术的效果，在这些物象上涂抹浓重的情感色彩。

第三种是“移花接木”和“大写意”的融合，姑且称之为“虚实相溶”。

刘禹锡有一首《酬乐天扬州初逢席上见赠》：
巴山楚水凄凉地，二十三年置其身。

怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。

沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。

今日听君歌一曲，暂凭杯酒长精神。

这是刘禹锡在宴饮中答谢白居易赠诗而写的和诗。

首联直抒胸臆，表达自己长期被贬在远方的愤懑，是自画像的“大写意画”。

颔联用晋人向秀作《思旧赋》怀念被司马氏所杀的友人嵇康的典故，抒发对同时被贬友人的怀念；用晋人王质入山砍柴观棋，棋局未终斧柄已烂，回家时同时代人都已死去的故事，抒发人世沧桑的伤感。

颈联感叹自己像“沉舟”“病树”般得潦倒了，只好看别人在仕途上奔忙。

这两联是“移花接木”式的托典抒情，借物寄意。

尾联表白自己还要振作精神，积极进取。

初学者往往容易出现两种问题：一种是抒情直露，不会用具体形象来表达自己的思想情感，以致出现概念化和类似图解的毛病；另一种是咏物，写景，怀古等作品，不是根据自己的情意来选择画面，勾画着色，而是作纯客观的白描，致使物象缺乏灵魂，或者寓意平淡。

所以，学会形象思维，应该是提高写作水平的主攻方向。

面所举的例子中可以看出，形象思维，不是个单纯的技巧问题，而是包括知识学问，文字功底，生活积累，思想情操等多种因素形成的艺术修养。

二.“不能如散文那样直说”，这句话的意思，除了“诗要用形象思维”意外，还包涵诗歌的两大特点：1.是艺术夸张，2.是含蓄蕴藉。

这往往也是初学者的难点。

诗歌同其他文学艺术形式一样----源于生活而高于生活。

但它更要凭借诗人丰富的联想，进行艺术夸张。

因为在区区数行里，若是实话实说，慢条斯理地平铺直叙，是很难把情意表达的充分而强烈的，所以必须极度夸大或缩小某些事物的特征，使描绘的食事物更加鲜明突出，更加典型生动，表达情意更加充分，艺术感染力更加强烈。

诗歌的艺术夸张，达到最高成就的，首推伟大的浪漫主义诗人李白。

杜甫称赞他：白也诗无敌，飘然思不群。

（《春日思李白》），李白自己也说：兴酣笔落摇五岳，诗成笑傲凌沧洲。

（《江上吟》），李白的诗，表达情意毫不掩抑收敛，而是喷薄而出，一泻千里。

当平常言语不足以表达其激情时，他就大胆的运用夸张；当现实中的食物不足以形容，比喻，象征其思想愿望时，他就借用非现实的神话和种种离奇惊人的幻想。

例如：《南浦歌》（其十五)：
白发三千丈，缘愁似个长。

不知明镜里，何处得秋霜。

妙语烘托渲染，寥寥二十字，以奇想奇句，把壮志未酬人已老的一腔悲愤，抒发得淋漓尽致。

杜甫也是一样善于运用夸张，比如“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，比如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”。

想象是超越一切时间，空间限制的，诗人可在过去，现在，未来，天上，人间，地下，神鬼，怪异间，张开艺术想象的翅膀自由翱翔。

还要多读书，广泛积累知识，认真体察生活。

艺术夸张不是凭空捏造的，而是以渊博知识的积累，丰富生活经验的沉淀为基础的。

“不能如散文那样直说”，还含有“诗贵含蓄”的意思。

诗词不能写得太直，太露，将想说的说白了，说完了，而是要给读者留下回味，想象的余地。

现代体不是有一种“朦胧诗”吗?其实，我国古典诗词就有“朦胧”的传统，但这种“朦胧”不是故意要写的晦涩难懂，而是以只言片语留给读者去回味，琢磨，咀嚼出丰富的内涵来，所谓“含不尽而意于言外”。

夸张又要含蓄，这并不矛盾，而是相辅相成的。

只有充分发挥夸张艺术的效果，才能拓展诗歌的包容量，显得言有尽而意无穷。

诗歌的一字一句包含的思想内容越丰富，越能发挥夸张艺术的感染力。

二者都要用形象思维体现出来，离开形象思维，也就没有艺术夸张和含蓄蕴藉。

形象思维，艺术夸张和含蓄蕴藉，这三者有机的结合，就是古典诗歌的艺术特征，看一首诗的诗意韵味，就是看这三者的结合程度，
发挥的水平如何。

三.“比、兴的创作手法是不能不用的”。

比、兴的创作手法，在我国有悠久的历史。

我国的第一部诗歌集成《诗经》的《大序》中说：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。

”其中的《风》《雅》《颂》是诗经的组成部分，《风》有十五国风，大部分是民间诗歌；《雅》有《大雅》《小雅》，是“言王政所由废兴”的作品；《颂》有《周颂》《鲁颂》《商颂》，是赞美王德、祭祀用的乐歌。

赋、比、兴则是表现诗歌内容的方法。

南宋朱熹在《诗集传》中说：“赋者，敷陈其事而直言之者也；比者，以彼物比此物也；兴者，以引起所咏之辞也。

”此后对此解释虽不一致，但大多诗人学者都采用朱说。

比，包括比喻和比拟。

比喻，是将两种以上的事物联系起来，用其中一种事物去说明或描写另一种事物，使它更鲜明，更生动，更好地抒发作者的思想感情。

比喻中要说明或描写的事物叫本体，用来比方的那个事物叫喻体。

一般把比喻分为四类：明喻，暗喻，借喻，博喻。

明喻，本体和喻体一并托出，一般在两者之间加上“如”“似”“若”或“犹如”“恰似”“仿佛”等字眼。

例如“海内存知己，天涯若比邻。

”“大漠沙如雪，燕山月似钩。

”
暗喻，又称隐喻。

这种比喻，一般也要求本体和喻体同时出现，不同于明喻的是不用“如”“似”等明显的比喻字眼，而是用其他谓词和状词。

暗喻较明喻更近一层，它突出本体或喻体的某种特征，比喻更传神，更生动。

例如“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。

”突出喻体“桃花潭水”千尺之深的特征，来夸张本体“汪伦送我情。

”
借喻，本体不用出现，直接用喻体来代表本体。

它比暗喻更近一层，本体和喻体融合在一起了，喻体直接代表本体。

例如骆宾王的《秋日送尹大赴京》：“竹叶离樽满，桃花别路长。

”“竹叶”喻酒，“桃花”喻马。

借喻二体合一，本体与喻体的关系应该是人们比较容易了解的，或者从诗句的前后句的联系中从典故、文献的联想中，能够琢磨出来，不宜晦涩难懂。

博喻，用多种事物同时比喻一个事物。

例如我们举过白居易的《琵琶行》。

十四句诗用了十种声态作比喻，不仅展现了千变万化的音乐形象，而且暗示了琵琶女起伏回荡的心潮。

比拟与比喻相似，但有所不同。

作者为了把景物写的生动形象，把感情抒发的淋漓尽致，常将甲物当做乙物来写，这就是比拟。

比如杜甫的《春望》：“别时花溅泪，恨时鸟惊心。

”这里把花与鸟都拟人化了，感时恨别，花也溅泪，鸟也惊心。

可见诗人离伤之情多么深重。

比喻和比拟所不同的是，比喻一般要出现喻体，或者本体与喻体相融合，比拟则不出现本体，而是以喻体的某种形象特征、动作特征来描写本体。

如：以物拟人，静物拟动物，甲物拟乙物等等，从修辞角度看，比拟较比喻对事物描写的深度更近了一层。

兴和比同属形象思维创作手法，二者有联系，也有区别。

彼此相似形成比，前后相因形成兴。

写文章强调“开门见山”，作诗则须含蓄委婉，因此往往先用鲜明的形象为抒情发端，所以又叫“起兴”。

如张籍的《秋思》：洛阳城里见秋风，欲作家书意万重。

复恐匆匆说不尽，行人临发又开封。

第一句“洛阳城里见秋风”，就是“起兴”句。

“见秋风”三字是思乡的形象说法。

这里有一个典故：晋朝的张翰，在洛阳做官，“因见秋风起”，借口思念家乡的菰菜、莼羹、鲈鱼脍，就辞官回家了。

这是兼含比喻的兴，即兴中有比，比、兴往往密不可分。

用某种事物来寄托诗人的感情，古人也称之为兴。

明朝的民族英雄于谦，在蒙古贵族瓦剌内侵，掳走皇帝英宗之后，拥立景帝，率京师军民击退敌人，后来英帝被释放复位，于谦被诬杀。

他曾作《石灰吟》：
千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲。

粉骨碎身全不怕，要留清白在人间。

作者以石灰自况，寄托着宁为玉碎不为瓦全的大无畏精神和洁白高尚的情操。