论格非中篇小说对生命本质的思考和认识

论格非中篇小说对生命本质的思考和认识
许瑶
【摘要】仅就中短篇小说来看，格非的创作始终以先锋小说家的质疑、探索姿态，从形式和意味等方面表达着他对生命存在及其本质的思考和认识。

这在其文本中主要从三方面来体现：用感觉抵御遗忘，以记忆确立时间(存在)；运用“重复”和“断裂”等叙述策略，建立同时拆解历史和存在；在焦虑的情绪中体验生命存在之虚无本质。

【期刊名称】信阳师范学院学报（哲学社会科学版）
【年(卷),期】2007(027)006
【总页数】4
【关键词】格非；小说；存在；意识
·中国文学研究·
格非，作为中国当代文学先锋派的代表作家之一，他创作中呈现的“空缺”、“重复”、“迷宫”等小说叙述革命的浓重色彩，一再颠覆着中国传统小说的言说方式和书写定式，因而多被论者从形式实验的视点评判、强调。

然而，格非小说的意义又远非繁复的文本实验以及由此带来的玄奥怪异风格所能概括。

在一期与网络媒体对话的节目里，面对主持人有关他“先锋作家”身份的提问，他说：“这个先锋的概念不是我认同不认同的问题，我觉得中国文学永远需要一批人去开拓，需要有一些新的形式、新的方法、新的文体出现……先锋也好，现代主义也好，后现代也好，都是文学发展过程中短暂的间瞬，重要的是精神内涵，而不是徒有其表的概念。

”这里，格非显示了一个作家对自己创作背后应有的一个完整的理想境界，即他对自己的创作应达到的境界的期待。

陈思和
曾指出：“1985年以后，学术风气对宏观研究的强化和西方理论学说的不断引进，导致了学术界盛行新方法和新理念，对文学史的理论研究逐渐取代了具体的作家作品研究，文本细读逐渐不被人们所重视，文化批评渐渐成为一种技术性、工具性的僵固模式，在这一理论套路的操练下，文学作品的文学性和审美性被遮蔽了。

”[1]那么，就让我们关注格非文本外在面目的同时，通过细读他的几个中篇，来尝试寻找其中的精神脉络和精神内涵。

同20世纪80年代其他先锋作家一样，格非也陷入了对终极的探索与迷失之中。

阅读格非的小说，总让人产生巨大的惊奇：结构、虚构故事的手段花样翻新然而主题表现却面目雷同。

其实，复杂性和纯粹性集于一体是一枚硬币的两面，它从正反两面揭示了格非创作主题的恒定性。

对于有着鲜明的存在意识、思辨色彩同时又热衷于文学形式探索的作家来说，执著于形而上层面对生命存在、生活本质的思考，往往能透过其创作文本中某些含义抽象丰富而形象模糊、耐人寻味的关键词来展现。

在格非作品里，这几个关键词是：追忆、时间、偏差、虚无、徒劳。

描述、阐释和延展这类关键词，是一项艰难的工作，但它又像地中海海岛上的海妖塞壬那迷人的歌喉，对读者具有无限的蛊魅力。

一、用感觉抵御遗忘，以记忆确立时间(存在)
格非在20世纪80年代的所有创作以及后来的一些作品始终都致力于对时间的思考。

他小说中的世界具有双重结构，一面是由人物、事物、时间构成的现实世界，一面是由时间及时间里的主体经验(记忆)所构成的想象世界。

作为“好看的小说”应具备的暴力、性爱、悬念三个主要要素，在格非小说中大多以现实世界中的侦破、战争、谋杀、探秘等故事或曰显性文本来体现，但是真正能揭示其主题，标明其独特价值的则由想象世界中主体对时间流逝的记忆痕迹来
完成的。

作者正是通过叙写主体在记忆迷宫里一次次满怀期待的摸索挣扎和最终仍陷入重重迷雾的徒劳虚无，在竭力证明“回忆就是力量”的同时又无可奈何地拆解它、粉碎它，从而进行有关存在与不存在的哲学思考。

对时空(存在)的期待和时间本身的易逝构成格非小说中人物生存的一种悖论式境遇。

格非感知到的时间永远纠缠在内心矛盾的紧张对峙中：“一方面，树木和石子使岁月流逝。

”(《青黄》)“从某种意义上说它(家园)仅仅是一盘棋，一只断了线的风筝”(《呼哨》)。

另一方面，“我总担心这些鸟群的消失会把时间一同带走”(《褐色鸟群》)。

在《青黄》正文中，作者引用了希腊诗人埃利蒂斯的一句话：树木和石子使岁月流失。

树与石都见证了世间的沧桑变化，同时它们又是这沧桑变化的一分子。

可是，当“我”——赴麦村对“充满魅惑的说法”的“青黄”(存在)进行词源学调查时，一个个被调查者按照自己的意识逻辑回忆着往事，竭力猜测着“青黄”的本意，还原它存在的本来面目。

然而，时间使他们的记忆出现了偏差，记忆的线索时而中断使得事物不知所终，时而扭曲变形将“青黄”偏离到其他不相干的事物上去。

“时间在这里呈现出扭曲、断裂、延宕或凝滞等各种状态，构成了一个巨大的意识迷宫。

而这个迷宫的核心，盘踞着一头可怕的怪兽——遗忘”。

当意识到周围的一切都处于永恒的流逝、销蚀过程之中，“我”焦虑万分：
我看到一个黄昏接着一个黄昏，时间很快地流走了，在村落顶上平坦而又倾斜的天空中，在栅栏和窗外延伸的山脉和荒原中没有留下一丝痕迹。

我整日整夜被那个可怜的人谜一般的命运所困扰，当我决定离开这里的时候，我突然有了一种不真实的感觉。

正如普鲁斯特所说，像空间有几何学一样，时间有心理学。

人类的毕生都在与
时间抗争。

他们本想执著地眷恋一个爱人、一位友人、某些信念，遗忘却从冥冥中慢慢升起，淹没他们最美丽、最宝贵的记忆。

但是，作为现实世界中笃信客观真实存在的理性主义者，人类总是力图借助智力，通过推理、记忆碎片和佐证去重建过去，因此，他们调动所有的回忆，通过当前的一种感觉与一项记忆之间的偶合，使过去经历过的一切继续存活在当下能被感知到的事物当中。

这一瞬间，时间似乎被找回来了，同时它也被战胜了。

任何东西只有在其永恒状态下才能被保存，被证明存在，艺术家的最高理想即采用种种手段展现事物的永恒状态。

同样，格非也在用记忆及记忆中的感觉努力寻找这种永恒。

如他在《青黄》中所说：“时间的长河总是悄无声息地淹没一切，但记忆却常常将那些早已沉入河底的碎片浮出水面，就像青草从雪地里重新出现一样。

”“回忆就是力量”的信念支撑着作者以顽强的韧性和耐心流连于阵阵晚风晨霭、棵棵草木与声声鸟啼，解读似曾相识的迷乱呆滞的目光和衰亡的腐败的气息。

他极力借助那些神秘莫测而又能令人浮想起往事的环境，调动精微细腻的感觉触角，追溯时间之流去寻访往事，还原过去，从而确立自己和存在。

所以，格非的叙事总是让读者在寻找故事情节来龙去脉的路径时，突然迷失跌倒在人物主体的感觉、幻觉、玄想、追忆所编布的迷阵里。

一切涂抹着叙述主体浓重主观色彩的意象——飘荡在风中的琴音，恍惚刺眼的阳光，静静流淌的河水，连绵不断的雨水，湿漉漉的花朵树木，等等，延宕甚至停滞在一个个记忆片段里。

“时间好像出了偏差”是他笔下人物常常出现的意识困惑，但同时叙述主体也因此突破了时间线性发展的局限，重现和深化着时间(存在)，在文本更深的层次上体现了叙述主体心灵深处对时间流逝产生的恐惧感，以及由此产生的抓住瞬间挽留时间
的意愿。

显然，耽于追忆和恣意于幻象使得格非的小说叙述中时空的安排迥异于传统和常规。

他完全摈弃了传统的线性流动陈述模式，而采用一种建立在强烈的主观瞬时意识情境基础上的网状时空描述格局。

这种标举主观感觉，重建时空框架的叙述方式，给阅读设置了障碍，也对读者的耐心和智力进行着考验。

但西方美学家阿莱斯·艾尔雅维茨在《图像时代》一书中说：艺术以自身拥有的新奇、以那些瞬间之前我们决不会认为可能，然而转瞬之后我们又似乎感到它就是具有创造力的人类行为的产物之类的事情和现象而使我们感到惊奇，而这些创造性的人类行为的产物不仅扩大，而且加强和加深了我们对我们自己、对他者自身，以及我们周围的世界和我们自己所熟悉的这个世界的一部分的理解[2]。

如果格非的小说仅止于用感觉抵御遗忘，以记忆确立时间(存在)，并借此寻找到一条通往存在之门的道路，使自己(人类)沉溺在盲目乐观和虚假的泡沫中而一劳永逸，那么他作为先锋小说家在艺术及思维方向上应具备的挑战常规、质疑生活、思考本质等特征不免值得怀疑。

格非没有让我们失望。

不管他在学习和消化西方后现代主义文学过程中多大程度上受到博尔赫斯的影响，丝毫也不会动摇其关于时间、存在、永恒、现实、幻想、重现等等哲学本体论的思考价值，尤其是“存在还是不存在”这个本原性问题，尤其在中国这个精神向物质日益投降的商业化时代。

二、运用“重复”、“断裂”等叙述策略，建立同时拆解历史和存在
在叙述策略运作中，格非常常借鉴博尔赫斯的“圆形废墟”叙事结构，有意识地运用“重复”来瓦解存在的历史依据，将“重复”注入“存在”还是“不存
在”的思维意向，《褐色鸟群》的圆圈式叙事结构框架就是其中的典型范例：整个故事建立在由“重复”构成的三个叙事圆圈之上，三个故事或三个圆圈之间的关系相互纠缠，呈现出相互否定与肯定的悖论关系：我与棋认识/不认识之间的圆圈；我追踪女人来到郊外/女人从来没有进过城之间的圆圈；追踪过程中我遇到的事/女人与我讲述的她丈夫遇到的事之间的圆圈。

这三个圆圈之间存在着相互矛盾的否定与似曾相识的肯定关系。

由于“重复”，“存在”与“不存在”的界限被拆除了，每一次的“重复”都成为对历史确实性的根本怀疑，“重复”成为在自我意识中的自我解构。

在第二个叙述圈里，“我”肯定无疑从城里紧紧跟踪一个女人来到乡下，而在第三个叙述圈里，当我坐在客厅里告诉女人，我在城里见到过她时，女人笑了一下，她伸手端起我面前的茶杯呷了一口茶，将茶叶末轻轻吐掉后说道：“我从十岁起就没有去过城里。

”女人随意而断然地否定自己去过城里。

女人在这里的回答不禁使记忆发生倒错，也使现实变成虚幻。

历史与现实间的纽带散落、剪断了，“存在”成了昭示虚无的废墟。

存在还是不存在，一切都难以确定。

这篇小说里还安排了一个意味深长的意向——桥，它似乎象征作者努力寻找的联系着现在与过去即通往“存在”的桥梁。

“我”从城里追随一个穿栗树色靴子的女人来到郊外，走上了一条窄窄的木桥，“我”也看见女人走过了这座桥。

呼啸的风，飘落的雪，地上的车辙和冻土，女人靴子踩在雪地里留下的脚印，所有自然环境中一切无声的语言似乎都为“我”看到的一切提供了存在的证据。

但“我”在桥边遇到的一个提着马灯的老人却执意劝我回头，并否定了刚才有穿栗树色靴子的女人从桥上走过，他留下了一句耐人寻思的话，之后便同马灯灯光一同消失了：“没有女人从这桥上
过去，你可能是在雪夜中看花了眼，雪的光亮会给人造成错觉，而错觉会把人领入深渊。

”于是，“我”在寻求存在的路途中“又重新陷入黑暗之中”。

但是，作为“窥视者”主体的“我”没有就此罢休，“我”要借助回忆迅速对眼前发生的一切做出确认、判断，以证明存在的真实可靠，增强确认存在的力量。

我又想起了那个穿栗树色靴子的女人——我似乎看见她上了那座木桥。

我还记起了那个骑自行车的人，我的耳畔又响起了我和他袖子相擦的那种刷子在羽绒布上划出声音。

想起那个像蝴蝶一般歪歪斜斜的骑车人，我的心情变得轻松了一些，因为我能够通过他把自己和现实联接起来，我担心自己是否丧失了理智，而处在一个桥边老人所谓的雪夜错觉之中。

遗憾的是，记忆中那个骑自行车的人只是让“我”的心情“变得轻松了一些”，老人的话语其实已经隐隐地动摇了“我”对存在的真实把握。

骑车的路人和桥边老人这两种相反力量的“他者”给予“我”心理上的作用正反映了“我”对回忆力量的认识过程：确定——消解——抗争，并且开始怀疑那座联系过去与现在的真实桥梁。

“我”虽然以先验的方式相信存在的真实性(把存在的裁决权交给那个只起意象符号作用的骑自行车的路人)，但同时也认为存在的不可抵达。

因为记忆与现实在各自建立的同时又相互拆解，“存在还是不存在，这个本源性问题随着叙事的进展无边无际地蔓延开来，所有的存在都立即为另一种存在所代替，在回忆与历史之间，没有一个绝对的权威存在，存在仅仅意味着不存在”[3]。

三、在焦虑的情绪中体验生命存在之虚无本质
海德格尔在《存在与时间》一书中讨论了死、存在和虚无问题，他认为，死一
方面是“存在之根本不可能的可能性”，另一方面又是“最本己的、无关涉的、不可超过而又确实的可能性”，这样，死就向个人启示了他的存在的根基——虚无。

在他另一本著作《形而上学是什么》里，则干脆把虚无作为一个形而上学问题，认为虚无是一切存在物的本质，“原始地属于本质本身”。

可是只有人这种存在物才能领会这种本质，人对存在本质虚无的认识又是依靠突如其来茫然失措的“原始的焦虑”的情绪体验来达到的。

不过，这原始的焦虑在存在中多半是被压制住的。

压制并不是消失，人尽管不自觉地试图依靠沉沦于日常生活来逃避虚无，逃避躲藏在他本质之中的无家可归状态，但在人生的若干瞬间，焦虑感会因为某种机缘受到震动而从内心深处升起和蔓延，此间,人的这种焦虑情绪体验正向个人启示着虚无之本体并将个人“从其消散于世界的沉沦中抽出来了”。

格非在他一系列小说中持续地关注着知识分子的命运。

然而，从他最初发表的《追忆乌攸先生》，到后来的《凉州词》、《风琴》、《赝品》、《傻瓜的诗篇》等，知识，用以理解、阐释他们生存世界的法宝却从来没有给篇中知识分子背景的主人公带来内心的安宁，在突如其来的种种人生变故面前，在无从破译的尴尬生存图景当中，这些掌握知识的人根本无法参透、主宰自己的命运，他们往往被逼近一个个现实的死角。

然而，正是人生逆转途中的非常态处境，诱发了潜藏于他们内心深处难以名状的焦虑感，窥见到人生存在虚无之根本，同时，将个人从种种琐碎无章的表象、幻象中超拔出来而作为他自身而存在即真正的存在。

《风琴》叙写了抗日战争背景下一个村庄里几个人经历的几件事：保长冯金山的老婆被日本人强暴，他不能释怀同时又要设法保全村子；游击队长王标总想
完成一次对鬼子真正的伏击，最终却使自己的队伍全军覆没；财主家在外读书的儿子赵谣在预感到日本人渐近时仍执意独自留守着空旷而沉寂的院落。

这个文本中，格非像对待他其他以重大历史事件为背景的小说一样(如《迷舟》、《大年》)，把带有公共性的历史故事和带有私人性的个体生命体验故事并置，使它们互相交叉重叠，前者往往被后者侵扰甚至遮蔽，两相对峙中，个体的生命体验总是占上风。

本篇着墨最多的是具有核心意义的读书人赵谣在家、国(村庄)发生大变故时的情绪、感受和态度行为。

作者借飘荡在四际挥之不去的风琴声将赵谣微妙复杂的内心世界牵引出来。

流淌的琴声在此显然具有启示性和象征性的意义。

当他的父亲携带着两房姨太逃往城里时，他似乎已经预感到了日本人的渐近。

他不知道自己为什么要留下来——他的四周是一个空旷而沉寂的院落，就像秋季河水退缩后空出的大片裸露的滩土。

大难临头之际，赵谣对做出的这个连自己都不能自圆其说的决定显露出他极度空落和无以名状的焦虑。

混乱的思绪中，光阴流逝般的琴音在他心中缓缓升起：连绵不断的琴声在延续……在残存的、被岁月弄得褪了色的漆皮的斑点中间，风琴的琴键像牙齿一样洁白。

……在老式风琴沉闷杂芜的乐音伴随着脚踏板吱吱嘎嘎的响声中，赵谣完全忘记了时间。

风琴的琴音一方面模糊了时空的界线，另一方面又突出了人物的心理图景。

赵谣内心弥散的琴声如同冥冥中上天传来的悲悯之歌，它超越战争带来的混乱、屠杀、恐惧等尘世的悲苦，向他昭示着命运的难解和生命存在虚无之根本。

所以，在死去的母亲的屋里，当他被迫同日本人一起吃喝，为他们弹琴时，他感到“所有的一切，战争、恐惧、屠杀和愤怒都在琴声中变得遥远了。

……他完
全习惯了那种纯粹产生于演奏者和听众之间默契的喜悦”，“在昏沉的醉意中，在微微颤抖的烛光椭圆细长的影子中间，他感到所有的东西都没有意义，就像一个钢琴家将一首单调的练习曲弹上多少遍对于他日后腐烂的躯体毫无意义一样……”此刻，琴音暂时平复了赵谣焦灼不安的灵魂，然而，弥漫的琴音终有消散的时候，作者在小说结尾为赵谣安排的命运耐人寻味：
他隐姓埋名在一个偏僻的小镇居住了多年。

那年夏天，江南一带发生了罕见的洪水。

大水消退后的第二天，赵谣照例来到小学门前修钢笔。

他发现日复一日伴随他的音乐课上的风琴声突然中断了。

一个学生告诉他，风琴在洪水中淹坏了……早已消失的烦躁和不安又一次笼罩了他。

完全有理由推断，从那场战争劫难后，与其说赵谣选择在校门口以修钢笔为生，不如说他已经依靠校园里传来的风琴声来支撑其精神生命。

琴声的消失扰乱了他内心的安稳，烦躁和不安再次向他涌来，这也昭示着生活在尘世中的人们将永远摆脱不了对生命、存在、永恒等问题的思考以及伴之而生的困惑和痛苦。

鉴于此，格非虽然无奈和遗憾然而却斩钉截铁地让赵谣死在1967年春天细雨蒙蒙的刑场上。

参考文献：
[1] 陈思和.文本细读在当代的意义及其方法[J].河北学刊，2004,(2):109-116.
[2] 杜书赢.后现代：生活与艺术合一了吗[J].汕头大学学报(人文社会科学版),2004,(3):2-4.
[3] 陈晓明.最后的仪式——“先锋派”的历史地位及其评估[J].文学评论，1991，(5):130-143.
(责任编辑：韩大强)
【文献来源】https:///academic-journal-cn_journal-xinyang-normal-university-philosophy-social-sciences-edition_thesis/0201224016353.html。