浅析现代越剧《平安枫桥》主胡伴奏的体会
用心灵投入演奏给琴声赋予生命──试谈我在越剧主胡演奏中的艺术追求
。
.
,
环绕 演 员 的表 演 这个
“
发 挥 各 自的 特 长
,
在 渲染
她 熟我 也 熟 一 举 两得 何 乐 而不 为 ? 此 其 一 其次
,
情
”
字
,
才能 使整 个 演 出 达 到 震 撼 人
越剧唱 腔不 比一 般 的 群 众 歌曲
。
,
可
。
心 的 艺 术效 果
以用 一 种 机械的 节奏贯串 全 曲
“
也 是 自己 的 需 要
。
少 了一 个
,
情
”
字
,
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。
要 在 托腔 时 做到 紧 密 配 合 纹 丝 不
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,
有 灵 魂 的 僵死的 躯 壳
必定 无 法动 人 心 弦
,
乱 必 须 象演 员一 样把 唱 腔 背 熟 使自 己 的 注意 力能 从 曲 谱 中解 脱 出 来 才有 可 能 全 神 贯 注 地 注 意 演 唱 者在 台 上 的 一 举 一 动 以 至她 的 口 型 变化 做 到 不 论 在 任 何 情 况 下 都 能弦 随 腔 行
。
本 内容 的 研 究 和 人 物 性 格 的 分析 尤 其是在设 置唱 段 的 地 方 更要深 人 理 解 唱词 的内涵 把握它的层 次变
。
,
,
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除了 必须 还必须明
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并 以 此 作为 才能
倾全 力 去付诸 实施
用 予 琴 给 奏 演 入 投 灵 心 声 命 生 赋
剧 越 我 求 艺 的 演 试 主 在 谈 追 术 中 奏 胡
: ,
姑 不 论琴 师 帮助演 员 练 唱 历 来 的 优 良传统
越剧主胡演奏技法及传承
越剧主胡演奏技法及传承【内容摘要】在越剧的音乐伴奏中，如何根据不同的剧目、剧情和规定的唱腔音乐，为演员的演唱和表演进行伴奏，特别是越剧唱腔中低音腔型旋律的伴奏，对于主胡伴奏者而言，是一个值得探讨和思考的课题。
文章从主胡演奏的视角，结合舞台实践与实例分析，论述了对“低翻高”演奏技法的传承与实际运用，以期对当今越剧音乐伴奏的传承与研究有所增益。
【关键词】戏曲音乐越剧唱腔主胡伴奏在中国戏曲舞台综合艺术的结构中，音乐既是一个剧种的标志，更重要的是在于每一个剧种的盛衰兴亡，都与其唱腔音乐能否为当时社会的欣赏者所广泛接受和崇尚有关。
历代戏曲艺术品类迭现，此起彼伏，究其原因，无不因声腔的变革所致。
而在中国戏曲传延数百年的历史中，曾极度繁荣的新剧新作也正是借助于唱腔音乐的“以腔聚众，以曲流传”，并随着时代发展不断变化创新，才使戏曲艺术得以绵绵不断、传承鼎新。
作为有着广泛影响的越剧，它起源于浙江，约于20世纪初由浙东的民间唱说“嵊县落地唱书”发展而来。
在数十年衍化、变革中，始以男班，继以女班，特别是随着以两乐句为段、二乐段为式的“二段（四句）式”结构，即具有正、反调配置的基本调“尺字调”“弦下调”的创立，使之成为我国民族戏曲中一个以女性为主演唱，以宛转如歌和长于抒情的旋律，以及细腻、缠绵、多姿的润腔为剧唱特色取胜的剧种。
在越剧产生、成熟、发展百余年来，历代越剧表演艺术家和音乐家、演奏家，创作了大量精美动听、脍炙人口、广为传唱的越剧唱腔唱段，并以腔为标志，形成了众多的越剧流派。
而在音乐伴奏上，更是形成了一整套具有历史传承性和实际运用性的演奏技法与伴奏形式，并与越剧的唱腔音乐有机融合，成为越剧舞台综合艺术的重要组成部分之一。
然而，任何一种艺术形式，都是在不断发展、探索和完善中而最终趋于完美的。
同样，对于越剧唱腔音乐以及唱腔音乐的伴奏技法与形式而言，也不例外。
如在越剧唱腔音乐的伴奏中，长期以来，就如何根据不同的剧目、剧情和规定的唱腔音乐为演员的演唱和表演进行伴奏，特别是越剧唱腔中低音腔型旋律的伴奏，对于主胡伴奏者而言，一直是一个难点，也是人们不断探讨、争论和思考的话题。
论越剧司鼓和主胡演奏者的功能及素养
越剧 音乐渊源 于唱书 时期的 ［ 四工合调 ］，其基本 唱调 ，由落地唱 书 期间的 ［ 吟哦调 ］发展而 来。小歌 班时期 ，以 ［ 吟哦调 ］派 生的 ［ 吟 哦 北调 ］、 ［ 吟哦 南调 ］为基本调 ，只用笃 鼓与檀板击 节 ，人声 帮腔 ； 直到 ２ 世￣， 年代初 ，才 配上丝弦锣 鼓伴奏 ，并 以 ［ Ｏ ２０ ２ 丝弦正调 ］为基 本 调 ，改称绍兴 文戏。３ 年 代 ，女 子绍兴文戏 兴起 ，改用 ［ Ｏ 四工调 ］为主 调 ， 尔也 唱反调 ［ 字调 ］。４ 年代 初 ，改用 ［ 偶 六 Ｏ 尺调 ］为主调 ，以其 反调 弦下调 ］为辅 ， 立女子 越剧的音乐 唱腔格局 。自５ 年代 起 ，越 ［ 确 Ｏ 剧唱腔 以 ［ 调 ］为 主 ， ［ 尺 弦下调 ］为辅 ，适 当使用 ［ 四工调 ］及 ［ 六 字调 ］ ，偶用 ［ 吟哦 北调 ］及 ［ 吟哦南 调 ］等老基 本调 ，并以俗曲小调 或新创 乐曲作为插 曲使用 。 越剧 的 音乐 伴奏 ，小 歌班 时期 只有 一人 鼓板击 节 兼帮 腔。 ２ 年 代 ０ 绍兴文 戏 时期 ，才 建立３ 组成 的乐队 ，以音乐 过门取代 人声 帮腔。４ 人 Ｏ 年代末 ， “ 在乐 队编 制上 ，扩大 成五 、六 人至十人 左右 ，并确 立主胡领 奏制 ，” ＿ 常 用乐器 有高 音主胡 、琵琶 、扬琴 、三弦 、二胡 、中胡 、 ４ 大胡 、笛箫等 。常用 曲牌及锣 鼓经为 《 绛唇 》、 《 点 浪淘 沙 》、 《 皇 哭 天 》、 《 万年欢 》、 《 入松 》、 《 天子 》、 《 风 朝 七调过场 》、 《 深 夜 沉 》等 。 解 放 以来 ，越剧 音乐 乐 队在 民族 乐队 基础 上逐 渐规 范 。乐 队编制 大致 为 １ 至 １ 人 ，在 鼓板 、越 胡主 奏下 ，分吹 、拉 、弹 、打 四部分 ， Ｏ ６ 使 用民族 乐器 ，兼用提琴 、长笛 等部分西 洋乐器及 电声乐器 。普遍设立 专职或兼 职作曲 ，采用定 腔定谱 的伴奏方法 ，以现代 技法创作 的新乐曲 伴 奏 ，辅 以传 统曲 牌 的锣 鼓 ，出现 《 林 嫂 》 、 《 祥 红楼 梦 》、 《 西厢 记 》、 《 情探 》等大量 越剧音乐精 品。 经 过百年 的沧桑 ，越剧 已经 从无人 问津的落地 唱书发展成 了现在的 大 剧种 ，越剧音乐独 树一 帜 ，并从 最初 以人 声伴奏发 展到现在 中西结合 的 管弦乐乐 队伴奏 。 越 剧 音乐 和伴 奏 的演 进 ，可谓 源于 板 鼓 ，而其 发展 则得 益于 丝弦 伴 奏。鼓 师驾驭节 奏 ，琴 师关照旋律 ；鼓师 主导着板 式 ，琴师联 系着腔 调 。越剧发展 至今 ，形成 了多种腔调 、多种板 式 、多种 套路程 式的唱腔 音 乐体系 ，鼓 师和琴师发挥 了重要作 用。
越剧主胡演奏中的垫拎烘托
拍 6 5 5 加花成 6 6 1 奏
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55 2
加花成 3 5 5
.
55 3 2
如 果 照 这样演
。
4
、
要懂得 越剧 各种 板式
5
、
在唱腔中 要根 据演 员运 腔的
。
便缺乏 曲 调 应 有的 松紧对比
,
。
有太平太繁 的 感 觉
.
类 似这 种
.
顺序 适 当 多 用 小三度滑 音打音 ( 滑 音 过 门 中少用 ) 确 的 运 弓方 法 运 弓要软硬 结 合 要拉得 快 而不乱
:
供主要表现在剧 情即将达 到高潮时 一 句唱
:
如 《 窦娥冤 》 斩娥中 的
66 6 这一句
原 曲6 6 1
1认 7 6 72 3
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。
折 中的 高 潮唱句 所 以主胡要通 过拎 帮助演员将剧情推向高潮
56 1 56 5 2 2 07 7
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,
5 是二分音符
越剧主胡的艺术手法和审美表现方法分析
越剧主胡的艺术手法和审美表现方法分析作者：吴明海来源：《卷宗》2016年第06期摘要：越剧主胡是越剧伴奏中主奏乐器之一，具有清脆明亮、音色共鸣大、传送力强的特点。
在越剧伴奏中，居于主导地位。
尤其在为优美、抒情见长的越剧唱腔进行伴奏时，主胡作为主要托腔乐器，它的演奏对演员的演唱效果，以至整个演出的成败，起着举足轻重的作用。
本文主要探讨越剧主胡的演奏技巧以及艺术表现手法。
关键字：越剧；主胡；艺术；审美越剧音乐作为整个越剧艺术的重要组成部分，而其主奏乐器—主胡，则以其不同于其他弦索乐器的演奏技法和音响效果，成为越剧的唱腔主奏乐器，在不断的舞台实践中形成了独具一格的伴奏方法和演奏技巧。
然而，随着近几十年来越剧表演艺术的发展，其表演范围、形式、戏路的不断拓宽，随着观众审美观念的不断更新和提高，能否使主胡的伴奏在传统方法和演奏技巧的“定式”中有所突破与创新，一直是一个有待进一步研究的课题。
作为一名越剧主胡教学工作者，笔者多年从事主胡演奏和教学，在此谈几点粗浅的认识，以期引起同行和专家们的共同关注和思考。
1 主胡演奏在整个乐队中起到的重要作用主胡是越剧唱腔的托腔乐器之一，在伴奏中要明确以唱为主、以伴为辅的宾主关系，不能以伴压唱以唱跟伴，倒置了本末，更不可不顾唱腔而玩弄个人技巧。
但是强调伴，并不等于是消极地、被动地去伴奏，而是恰恰相反，只有积极地、能动地，富于活力地去伴奏才能对唱腔起到“绿叶扶红花”的作用。
在乐队的群体中，司鼓是指挥，主胡是主奏乐器，其它乐器是在司鼓的指挥下及主胡的领奏启示下完成乐队伴奏任务。
所以主胡演奏者必须敏锐地领会、执行司鼓的指挥意图。
司鼓指挥，除了运用手势外，主要还是以敲板、击鼓的轻重与快慢来表示力度、速度变化的。
主胡演奏者应非常熟悉这些鼓点，熟练地执行司鼓对乐曲的各种处理，带领好乐队的群体伴奏。
有时乐队在伴奏时会出现速度不一、节奏紊乱、力度强弱不均等情况，主胡演奏员要配合司鼓，以主胡共鸣特点，控制整个乐队尽快回到应有的速度、节奏及力度上来。
用心拉琴 让琴声赋予生命——试谈我在越剧主胡演奏中的艺术追求
套传统 的解读 ， “ 、 衬 、 之类 ， 如 托 保、 垫” 在一些发
表的越 剧演 奏者 的文章 中也经 常看到诸 如此类 的 谈法 ， 四种主胡的演奏基 本功 当然是前人的经验 这
总结 ， 非常正确 又非 常实际 ， 细细想来 ， 得在演 但 觉
很简单 ， 但要 把这两者完美的结合起来就有一定的 难度 了， 神” “ 所指 的是演奏者对音乐 内涵 的把握 以 及传递 。“ 则是演奏白 风格 和韵点的掌握。“ 韵” ｛ 『 神” 的把握 ，对一个演奏者来说是全面素质的提高 ，而 不是单一的演奏技巧掌握 ， 神” “ 要求演奏者不光是 熟悉剧本 ，熟悉伴奏的人物思想情感 ，熟悉人物的 舞台调度…… ，而是在此基础上演奏者本身所具备 的文化素养 ，人生社会阅历 ， 等等方面的综合素质
分几 点谈 谈 自己的认 识及 艺术处 理手法 ，一孔之 见， 难免有失偏颇 ， 敬请 同行及专家指正。
一
般 戏曲乐 队 ，多数 演奏员往 往都是 只看 曲
谱， 不看剧本。身在剧 团， 都不爱看戏 ， 一部戏演 出 了多场 ，他还讲不 出戏的主要故事的情 节 ， 为从 作 事演奏艺术的专业人员 ，对 自己所要表演 的内容 ，
在导演的统一构思下 ，围绕演员 的表演 ，发挥各 自
负担 ， 凭借着 自己的功底 ， 一段新腔 ， 稍加训练 ， 即
可拿下 ，于是就把为演员教 唱，完全当作是替人代 劳的份外事。 实 ， 其 这种错误的工作态度 ， 是绝对不
行 的，且不论琴师帮演员教 唱练唱 ，乃是我 国戏曲
的特长 ， 去渲染这个 “ 字 ， 情” 才能使整个演出达到
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用心拉琴 让琴声赋予生命
试谈我在越剧主胡演奏 中的艺术追求
越剧主胡的演奏技巧教程
越剧主胡的演奏技巧教程
越剧主胡是一种传统的中国民间乐器，它是作为越剧音乐中最重要的演奏乐器之一而存在。
越剧主胡由琴弓、琴拍、琴弦、琴盒、琴钮等部件组成，颇有一些奇特的外形，其音色明亮、清脆，悠扬动听。
而要想让越剧主胡发挥出它的特色，需要演奏者有一定的演奏技巧。
一、指法技巧
指法技巧是越剧主胡演奏的基本功，要想演奏好越剧主胡，必须掌握各种指法技巧。
首先要做到左手指居中、按弦有力，右手琴弓则要稳定、轻柔，左右手协调配合。
其次是掌握各种连音、跳音、滑音、颤音等指法，这些指法操作复杂，需要演奏者对琴弦按弦力度及弓齿所使用的力度有十分敏锐的感觉和把握力。
二、音色技巧
越剧主胡的音色清脆悠扬，可以用来表现各种情感色彩。
要想演奏出好的音色，就需要注意弓法和指法。
首先需要注意控制弓力，才能使得琴音在节奏把握和音量上更加均匀、自然。
在演奏的过程中，也需要注意不同区域的音质的差异，做到不同音高区的以及左右耳朵听到的音色均衡，以保证演奏出来的音色更加自然而鲜明。
三、节奏技巧
越剧歌曲的节奏完整，其演奏需要注意各种不同形式的乐句和音符连贯起来的平衡。
演奏主胡，首先需要通过练习各种基本的韵律技巧，特别是对于越剧歌曲中常见的节拍把握和各种不同音符类型的处理要求十分高，这也是越剧主胡演奏中最重要的方面之一。
总体来说，越剧主胡演奏技巧相对较为复杂，需要演奏者长期的正确练习，注重技巧训练和表现能力，才能做到音乐技巧和音乐本质的深度推进。
因此，越剧主胡乐器的演奏技巧需要那些爱好者耐心、动手实践，多加实践和演奏，才能更加深入的理解越剧音乐，发挥越剧主胡音乐的特色。
越剧主胡“紧拉慢唱”型唱腔伴奏
越剧主胡“紧拉慢唱”型唱腔伴奏越剧主胡”紧拉慢唱”型唱腔伴奏口叶波越剧是一个能广纳百川而又年轻的剧种.它在表演上继承了我国古代戏曲的优秀传统.吸收中外艺术精华,在唱腔上博取众长,大量吸收了浙江一带的曲艺,戏曲音乐.经过消化,形成了自己特有的风格.在越剧众多的板式中”嚣板”与”流水”就是越剧”紧拉慢唱”型唱腔典型的代表“紧拉慢唱”型唱腔善于表达人物那种激愤悲壮,焦虑惊慌的内心思想,这种形式的唱腔最大的特点是.唱腔的节奏和速度较自由.伴奏则以运用回复式的韵音“过门”紧相衬托,使演员在表演时情感奔放自然,尽情抒发,并能融合越剧各流派演员的演唱,使之浑然一体.针对”紧拉慢唱”型唱腔这一特点,要做好伴奏,主胡演奏者应掌握以下几个基本规律首先要把传统的”过门”演奏得滚瓜烂熟才能达到得心应手境界.目前,传统的”嚣板”与”流水”的过门,各地区大同小异.但在音乐的整体风格上则完全一致,在演奏时千万不要为了记”过门”而顾此失彼.造成整个乐队节奏上的紊乱与不统一二是要了解剧情熟悉唱腔.做到胸有成竹十分流畅地进行”引腔托腔”:使演员在演唱过程中.起到能”借”音,”扬”力的作用.同时还能弥补有时因演员嗓子劳累突发音高不足,从而减少这种偶发因素对整个演出质量的影响.三是要在司鼓的指挥下以主胡的共鸣声引导其他乐队进入”衬腔托腔”.越剧的唱词句式,一般多用七字,十字.其中常规是先四宇或十字句的前六字,然后再唱后半句.主胡在伴奏时要非常自然,流畅,以恰如其分地进入托腔.尤其在演员开唱前半句时.主胡一般先不要急于托腔,仍保持领奏”过门”不断反复,与此同时,应密切注视演员前半句的运腔,当演员转入后半句时,主胡开始进行托腔,等唱腔将进入尾声时.主胡应不留痕迹地自然引出唱腔落音.并在司鼓的指挥下带动整个乐队转入长音拖腔伴奏,从而有序地完成唱腔的落句.四是为了达到伴奏唱腔的完善和旋律的合理化,主胡演奏者不能光顾演员的唱腔.还须切实顾及整个乐队的托腔转折,使演员在局部的演唱上更能自由发挥,所以主胡演奏者必须有高度灵敏的思维和音乐感觉还要充分了解每个演员的演唱特点及运腔习惯的长处与短处和气口的处理等,才能使全乐队与演员配合默契,达到水乳交融的艺术境界五是要甘当绿叶,衬托红花.在托腔中,一定要明确以唱为主,以伴为辅的主次关系.不能目空一切,喧宾夺主.更不可不顾演员的表演,演员的唱腔而忘我地去卖弄自己的个人技巧.做到轻重结合,演员在演唱时音量自然改弱.当唱腔出现悠扬的长音拖腔时,就要随着演员运腔发展加重音量来烘托演员所要表达情感气氛突出演员表演.使演员演唱时所表达的内容,字句清晰悦耳:反之,我们在强调”伴”的同时,又不能非常机械地被动地为”伴”而伴.更要注重积极主动,富有创造性地去为演员的唱腔伴奏,充分发挥”紧拉慢唱”型唱腔伴奏过门的特点,把演唱,指挥,伴奏三者,组合成一个声情并茂的整体,把唱腔(剧情)推向高潮.“紧拉慢唱”型唱腔板式是我国戏曲音乐中的一大特色,我们越剧音乐工作者必须在实践中不断探索,不断探究演奏技巧,才能达到最佳的舞台戏曲音乐效果. 了》中,笔者用”排鼓,广东板,小敲”等打击乐来表现,与风趣,诙谐的表演风格相辅相成.使人物形象更为生动.综上所述.怎样来把握现代打击乐的变革创新.笔者总结了三点创作原则:1.以剧情发展为根2.以表演样式为本3.以人物心理活动为点所以说.要找准该剧,该人物特需的打击乐”质体”是非常关键,是重中之重.经过不断地工作实践和创作实践.笔者认为现代越剧个性化打击乐体系已基本成立但准确的说还处于一个雏形阶段.在整个越剧艺术改革发展中只算是冰山一角.希望在今后的工作实践中去不断完善,发展这些年来,其他兄弟院团也不乏有先行者.如:《流花溪》,《藏书之家》,《寒情》等剧目的打击乐设计都非常有创意,有特色,使人耳目一新.所以笔者认为.大家的创新理念是一致的.不能盲目.也不能千篇一律.而是一定要做到”因戏制宜”我们一定要弄明白剧情需要什么?怎样来设计不同剧目不同的打击乐?笔者希望与有志者一起共勉,为越剧艺术的明天共同增色!不足之处敬请有关专家,同行指正.?95?。
浅谈鼓板在越剧伴奏中的灵活运用
浅谈鼓板在越剧伴奏中的灵活运用司鼓的指挥功能包括“单签”、“板签”和“双签”等。
故此，掌握指挥功能的司鼓就是乐队的核心。
古人云：“听鼓下绕”。
司鼓的演奏在戏曲演出过程中起着举足轻重的作用。
司鼓的职能就是对舞台节奏的掌握，是舞台节奏的主宰者。
司鼓者在演奏的过程中，要通过对剧情的理解，准确无误地处理好各种节奏类型，对剧目进行中的启、承、转、合进行阶段性的扩展和烘托，从而达到渲染剧情，衬托戏剧人物的目的，使剧目的演出更具艺术感染力。
著名导演赵雪海先生曾经说过：“乐队司鼓在演出中主宰着全剧的节奏，演出的成败与其休戚相关。
”赵导的这番话寓意深刻，一言中的，充分肯定了司鼓在乐队中的重要地位。
1979年，我跟随父亲进入戏文班子学艺。
父亲所在的班子叫做桐乡花鼓戏剧团，属于民间艺术团体，父亲既是团长，又是主要演员，擅长丑角，在当地也颇有名气。
他本意是要我做一名演员，继承他的事业，可是我对乐队很感兴趣，所以就拜师学艺，专攻乐队鼓板，从1982年春考入桐乡越剧团至今，在这32年的艺术生涯中，一直担任乐队司鼓这一角色，先后在花鼓戏《陆雅臣》《王氏卖布》《借黄糠》《还披风》以及越剧《哑女告状》《卖油郎与花魁女》《李慧娘》《打金枝》等二十多部戏中担任司鼓演奏。
在多年的演出实践中我有幸得到许多前辈专家的指点和同行们的帮助，在业务上不断长进，并获得了一些荣誉，长期的刻苦学习使得我更加热爱司鼓专业，同时有了一些体会、感想。
一、用好锣鼓经，使剧情更有震撼力越剧的伴奏中常用的锣鼓点子早已约定俗成。
有时我大胆突破, 根据剧情的需要创作了新的锣鼓点子和演奏方法, 产生了特殊的良好效果。
像我团演出过的大戏《哑女告状》一剧第六场《赴京》的戏中，为了很好地衬托出心地善良的呆大背起腿残的哑女翻山越岭赴京告状一场戏，当时我与导演、作曲者一起商量，在曲子中加上锣鼓点子使人物在舞台的平台上，更能表现出爬山、跃沟、摔跤等一系列优美的肢体动作。
（例一）通过这一连串的锣鼓点子，使在平台上的人物更加灵活地展现在肢体语言中，从而使得观众更受感染力。
越剧主胡与越剧伴奏知识
越剧主胡与越剧伴奏知识
【最新版】
目录
1.越剧主胡的概述
2.越剧主胡的演奏技巧
3.越剧伴奏的知识
4.越剧伴奏的实际运用
正文
一、越剧主胡的概述
越剧主胡，又称越剧主弦，是越剧音乐中的主要旋律乐器，它的音色悠扬、抒情，富有表现力，能够很好地展现越剧的婉约、柔美的艺术风格。
越剧主胡的演奏技巧独特，需要掌握弓、指、弦、气、韵等五项基本功，这五项基本功是演奏好越剧主胡的关键。
二、越剧主胡的演奏技巧
1.弓：弓是越剧主胡发音的基础，掌握好弓的运用，可以使演奏更加自如。
2.指：指法是演奏越剧主胡的重要技巧，指法的准确可以使演奏更加流畅。
3.弦：弦是越剧主胡发音的核心，掌握好弦的松紧，可以使演奏更加和谐。
4.气：气是越剧主胡演奏的灵魂，掌握好气的运用，可以使演奏更加富有感情。
5.韵：韵是越剧主胡演奏的精髓，掌握好韵的运用，可以使演奏更加具有艺术感染力。
三、越剧伴奏的知识
越剧伴奏是越剧音乐的重要组成部分，它为越剧的演唱提供了良好的音乐氛围。
越剧伴奏主要包括胡琴、板胡、二胡、扬琴等乐器，这些乐器的演奏需要具备良好的音乐素养和演奏技巧。
四、越剧伴奏的实际运用
越剧伴奏在实际运用中，需要根据越剧的剧情、人物、情感等要素，灵活运用各种演奏技巧，为越剧的演唱提供有力的支持，使越剧的表演更加生动、形象、感人。
越剧主胡的演奏技巧教程
越剧主胡的演奏技巧教程越剧是中国的一种地方戏曲剧种，以其独特的音乐表演形式而闻名。
而越剧中的主胡是一种非常重要的乐器，为越剧音乐的核心之一。
主胡的演奏技巧对于演奏者来说至关重要，下面将为大家介绍一些关于越剧主胡的演奏技巧。
1. 指法技巧主胡的指法是指演奏时手指在弦上的位置和动作。
越剧主胡的指法非常独特，主要有搓、抠、扒、震、按、揉等多种方式。
其中搓是主胡演奏中最常用的指法，是指用手指尖在弦上轻轻滑动，产生悠扬的音乐声。
2. 弦位技巧越剧主胡一般有二弦和三弦两种。
在演奏时，需要根据音乐的要求，灵活使用不同的弦位。
常用的弦位有高、中、低三种，分别对应着高音、中音和低音。
演奏者需要通过不同的弦位来表达出不同的音乐情感。
3. 弓法技巧主胡的演奏需要用弓来拉动琴弦发出音乐声音。
弓法技巧是指演奏者在使用弓时的动作和技巧。
这包括了揉弓、换弓、连弓、摇弓等多个动作。
每种动作都可以表达出不同的音乐效果，演奏者需要根据音乐的需要，巧妙地运用这些弓法技巧。
4. 音色控制技巧越剧主胡的音色非常独特，有着圆润、柔和的特点。
演奏者需要通过手指的力度、弦位的掌控、弓法的运用等手段，来达到不同的音色。
同时，演奏者还可以通过控制气息的流动，来表达出不同的音乐情感。
5. 和弦演奏技巧越剧主胡在演奏过程中常常需要和其他乐器合奏，尤其是与越剧唱腔的合奏。
在和弦演奏时，演奏者需要注意和其他乐器的配合，确保和谐的音乐效果。
同时，演奏者还需要善于在和弦演奏中准确地把握节奏感和音乐的起伏变化。
总结起来，越剧主胡的演奏技巧需要演奏者具备扎实的基本功底和音乐素养，同时还需要有对越剧音乐的深刻理解和丰富的表现力。
只有通过不断地练习和体悟，演奏者才能真正将越剧主胡的演奏技巧发挥到极致，为观众呈现出精彩绝伦的音乐表演。
通过学习和掌握越剧主胡的演奏技巧，不仅可以提升自己的演奏水平，也能够更好地欣赏和理解越剧音乐的魅力。
枫桥经验讲座心得体会
近日，我有幸参加了一场关于“枫桥经验”的讲座，通过学习，我对枫桥经验有了更加深刻的认识和理解。
枫桥经验是我国基层社会治理的宝贵财富，它源于浙江省诸暨市枫桥镇，距今已有60余年的历史。
此次讲座让我受益匪浅，以下是我对枫桥经验的心得体会。
首先，枫桥经验的核心是“发动群众，依靠群众，就地化解矛盾”。
这一理念充分体现了党的群众路线，强调基层群众在矛盾化解中的主体地位。
在基层社会治理中，我们要牢固树立群众观念，把群众的利益放在首位，充分调动群众的积极性、主动性、创造性，共同参与社会治理。
其次，枫桥经验强调“矛盾不上交，就地化解”。
这一做法有效地避免了矛盾升级，降低了社会成本。
在实际工作中，我们要善于发现矛盾，及时解决矛盾，做到“抓早抓小，防微杜渐”。
同时，要充分发挥基层调解组织的作用，推动矛盾纠纷在基层得到有效化解。
再次，枫桥经验注重法治思维和法治方式。
在化解矛盾的过程中，我们要坚持依法行政，运用法治思维和法治方式解决涉及群众切身利益的矛盾和问题。
同时，要加强法治宣传教育，提高群众的法律意识，引导群众依法维权。
此外，枫桥经验还强调“自治、法治、德治相结合”。
在基层社会治理中，我们要注重发挥自治组织的作用，推动基层民主自治；同时，要加强法治建设，用法治手段维护社会秩序；还要弘扬优秀传统文化，强化道德约束，提升社会文明程度。
通过学习枫桥经验，我深刻认识到以下几点：1. 枫桥经验是新时代基层社会治理的重要借鉴。
在新时代，我们要继续发扬枫桥经验，创新社会治理方式，提升基层治理能力。
2. 枫桥经验强调群众路线，我们要始终坚持人民至上，充分发挥群众的主体作用，共同建设美好家园。
3. 枫桥经验注重法治建设，我们要加强法治宣传教育，提高群众的法律意识，推动法治社会建设。
4. 枫桥经验强调德治，我们要弘扬优秀传统文化，提升社会文明程度，营造良好的社会氛围。
总之，枫桥经验是我国基层社会治理的宝贵财富，它为新时代基层社会治理提供了有益借鉴。
枫桥经验心得体会_经验交流_
枫桥经验心得体会学习枫桥经验，要紧紧联系群众，执政为民，注意创新，才能将工作做好做优，让枫桥经验能够在其他城镇继续发挥着光芒。
下面是小编整理枫桥经验的范文，欢迎阅读!枫桥经验心得体会篇一“枫桥经验”作为推动“平安中国”、“法治中国”、“中国”建设的精神财富和行动利器，带给今天的我们甚么样的启示?一方面，以法治化解矛盾、保障民生的“枫桥经验”轻易让人想起最近几年社会管理中的一些群体性事件。
瓮安群众打砸抢烧县政府大楼、启东群众为禁止排污入海项目在政府门前和武警对峙、多地出租车罢运呼吁政府整治运营市场、城市管理与小贩之间不时上演“街头大战”……都是由于突发事件或长时间积怨不能通过正常渠道得到解决，终究演变、扩大为影响卑劣的群体性事件。
“抓早抓小、就地化解”的“枫桥经验”不失为一个处理良策。
另外一方面，随着透明、高效、民主、法治的服务型阳光政府的大力打造，随着党的群众线路实践活动的扎实推动，我国的社会管理机制更趋科学、，干群关系更趋紧密、。
杨善洲、李林森、兰辉等人民的好干部等，用脚步丈量民情，用真心排解民忧，用生命践行群众线路，自然得到群众的一致拥戴和爱戴。
不论是内江龙安的“村干部做事，群众不满意可‘’”，还是山东沂水的随时“摇号”抽查干部联系群众情况，都是干群关系进一步，基层民主法治更趋完善的典型示范。
践行群众线路，有“枫桥经验”可循，但绝无捷径可走，需要转变执政服务理念，扎扎实实深入基层，以踏石留痕、抓铁有印的实干精神不断奋斗、创新。
“枫桥经验”五十年，群众线路天地宽。
“枫桥经验”在全国各地生根，显示了旺盛的生命力，是深入贯彻党的群众线路的生动体现，奠定了“平安、法治、”伟大中国梦的基石，势必会为世界讲述更多的“中国好故事”。
“小事不出村，大事不出镇，矛盾不上交”，这是枫桥镇多年来抓社会治安工作的一条重要经验。
“枫桥经验”是由基层干部群众创造的，曾著名全国。
在改革开放的新情势下，“枫桥经验”不断丰富发展，值得学习鉴戒。
浅谈越剧主胡演奏艺术水准
浅谈越剧主胡演奏艺术水准
胡国华
【期刊名称】《戏文》
【年(卷),期】2004(000)004
【摘要】越剧主胡是越剧伴奏中主奏乐器之一，具有清脆明亮、音色共鸣大、传送力强的特点。
在越剧伴奏中，居于主导地位。
尤其在为优美、抒情见长的越剧唱腔进行伴奏时，主胡作为主要托腔乐器，它的演奏对演员的演唱效果，以至整个演出的成败，起着举足轻重的作用。
【总页数】1页(P79)
【作者】胡国华
【作者单位】无
【正文语种】中文
【中图分类】J825.55
【相关文献】
1.苏剧主胡的演奏艺术 [J], 何荣
2.越剧主胡在越剧舞台艺术中的定位及特点研究 [J], 裘钢
3.越剧主胡演奏艺术的继承和发展 [J], 吴柏伟
4.苏剧主胡的演奏艺术和技术 [J], 袁远;
5.浅谈越剧主胡的地位和作用 [J], 钟为庆
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“源于生活，高于生活”——浅论越剧艺术中的“主胡”
“源于生活，高于生活”——浅论越剧艺术中的“主胡”梁祥勇
【期刊名称】《戏文》
【年(卷),期】2004(000)002
【摘要】我自幼生长在海岛渔乡，早年亡父，与母亲相依为命，生活清苦，学历甚浅，未成年就挑起了生活的重担。
现实生活的压力，在我幼小的心灵中，就自然地产生了一种渴望能超脱现实的美好境界。
一个偶然的机缘，我接触到了一位告老回乡的老知识分子，他孤芳自赏，经常孤独地演奏二胡，以此解愁，
【总页数】2页(P43-44)
【作者】梁祥勇
【作者单位】玉环县越剧团
【正文语种】中文
【中图分类】J825.55
【相关文献】
1.艺术源于生活而又高于生活——浅谈动画片《铁扇公主》和《大闹天宫》中孙悟空的形象设计 [J], 陈传志
2.源于生活高于生活——浅谈小学语文教学中的"生活化" [J], 陈敏
3.源于生活高于生活——地理教学生活化实施中的问题与思考 [J], 张佳琦
4.艺术源于生活而高于生活——论《家住长江边》中鱼篓的设计及创新 [J], 王胜华
5.艺术源于生活而高于生活——我演豫剧《清风亭》中的贺氏 [J], 孙苗
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越胡及其魅力
越胡及其魅⼒及其魅⼒越胡及其魅⼒越胡⽂/鉴湖清韵说起越胡，就得先谈⼀下绍兴地⽅戏越剧。
越剧有第⼆国剧之称，流传甚⼴，从某种程度上说不亚于京剧，具有重⼤影响的艺术精品有《红楼梦》《梁⼭伯与祝英台》《孔雀东南飞》《西厢记》《碧⽟簪》《祥林嫂》《情探》《追鱼》等，不少剧⽬搬上了银幕。
越剧长于抒情，以唱为主，声腔优美动听，表演真切动⼈，唯美典雅，极具江南灵秀之⽓；多以“才⼦佳⼈”题材为主，艺术流派纷呈，公认的就有⼗三⼤流派之多。
袁派，袁雪芬创⽴的越剧旦⾓流派。
范派，范瑞娟创⽴的越剧⼩⽣流派。
尹派，尹桂芳创⽴的越剧⼩⽣流派。
傅派，傅全⾹创⽴的越剧旦⾓流派。
徐派，徐⽟兰创⽴的越剧⼩⽣流派。
戚派，戚雅仙创⽴的越剧旦⾓流派。
王派，王⽂娟创⽴的越剧旦⾓流派。
陆派，陆锦花创⽴的越剧⼩⽣流派。
毕派，毕春芳创⽴的越剧⼩⽣流派。
张派1，张云霞创⽴的越剧旦⾓流派。
吕派，吕瑞英创⽴的越剧旦⾓流派。
⾦派，⾦采风创⽴的越剧旦⾓流派。
张派2，张桂凤创⽴的越剧个性化唱腔。
主要流⾏于上海、浙江、江苏、福建、江西、安徽等⼴⼤南⽅地区，以及北京、天津等⼤部北⽅地区，⿍盛时期除西藏、⼴东、⼴西等少数省、⾃治区外，全国都有专业剧团存在。
越剧演出时，就少不了越胡（主胡）伴奏，因为它起到了举⾜轻重的作⽤。
30年代越剧兴起时，开始以南胡伴奏，因为南胡的⾳与演员的唱不够和合，台上⼥演员演唱时嗓⼦很累。
40年代初，出现了五花⼋门的越胡。
之后，顾炳⽂(1915-1991)觉得应该有所统⼀，且能达到更佳伴奏效果，就与琴师李⼦⽤对越胡进⾏了改良，获得成功，不久他的越胡成了各地越迷们所求的精良“武器”。
越胡历史较短，30年代出现，专⽤于越剧伴奏。
越胡制作传统是以乌梢蛇⽪为发声源，但因乌梢蛇⽪容易爆裂，尤其是晴热⼲燥天中间就会破裂，往往只能⽤⼀年半载就需重新蒙⽪，⾮常⿇烦，所以，现今制琴师研制出了以⼩蟒⽪为发声源的越剧主胡，耐⽤性增强了，⾳质⾳⾊效果也很好。
但有较⾼要求，⽪张需薄⽽韧，灵敏度要⾼，⼸⽑⼀触琴弦即能发声，且清脆悦⽿、优美动听。
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・ 戏 曲论 坛 ・
浅析现代越剧 《 平安枫桥 》主胡伴奏的体会
宋 伟 良 （ 诸 暨市文化 艺 术 中心 ３ １ １ ８ ０ ０ ）
为 纪 念 毛 泽 东 同志 批 示 “ 枫 桥 经 验 ”五 十 周 年 ， 我 们 浙 江 垫 、托 ” 四个在 字 上更 要发 挥 得淋 漓尽 致 。在该 剧 第六 场 香榧 林
省 诸暨 市 文化 艺术 中心创 排演 出了现 代越 剧 《 平 安 枫桥 》 ，用 越 小梅 为她 父 母相 约 的这 场戏 中，其 中他们 三 个人 的 一段 对 唱 中 ， 剧 艺术 诠 释 了 《 枫 桥经 验 》 丰富 的 内涵 ，并 取得 了 良好 的演 出成 因 为角 色的 性格 和 相约 目的不 同 ，所 以这 一 段唱 腔 的节 奏和 流 派 效 。我 作 为该 创作 团体 的主 胡演奏 员，参 与 了排 练和 演 出。 以下 都有 相 当 明显 的对 比 ，尤其 是 供 电所楼 所 长和 杨 萍 的唱 腔 ，他 们
的 演奏 效 果 ，我们 多 次修 改 ，把 每一 个音 符 ，每 一 个唱 词 ，每 一 西洋 乐器 的 多 声部 演奏 ，这 对 剧 中人物 、剧情 增 加 了更 多更 强 的 句 唱腔 都反 复练 习 ，直到 大家 满意 为止 。 究 ，作理性分 析 、正确领会 与体验 乐 曲的情 绪 内涵 进行 二度创造 ， 达到 越剧音 乐清丽婉 转 、优 美动 听的神韵 。在该剧 的第七 场当 中， 渲染 力 。这 对我 们 这样 的 小剧 团也 是 一种 尝试 更 是对 越 剧伴 奏 形 至关 重 要的 作用 ，利用 主胡 琴 声清 脆 亮丽 的特 有 音色 ，结合 作 曲 家及 演 员要 表达 的 演唱 意境 和 韵味 ，细腻 贴切 、抑扬 有 致 ，达 到 要 吃透唱腔 ，对作 曲家根据 人物性格 而写 出的乐谱 加 以认真 研 式 的业种 创 新 。作 为主 胡演 奏 员对 整 个演 出 的成 功 与否 仍然 起 着
是 我在 该剧 主胡演 奏 实践 中 的几点 想法和 体 会 。
一
情 绪 激 昂 ，话语 中 针锋 相对 ，所 以作 曲者 特地 写 了几旬 尾音 腔 的
重 唱， 如 “ 你居 高 临下 逞 刚强 ，话 不投 机 莫 再讲 ”，这 二人 一 人
一
、
要 用心研 读 剧本 、吃 透唱腔 、正确 把握 内涵
一
声父老 乡亲们 莫乱主张 ”的张 字上 ，它 的落调拖 腔变 化相 当大而 剧情 是 反映 阳 光中 心调 解 员杨 萍在 黑夜里 冒着倾 盆 大雨 去 当事 人 洋和 民族 乐 器 ，这 时候 特 别是 作 为主 胡又 要 突 出其 应有 的乐器 性 能 ，但 又不 能 掩盖 其它 乐器 的声音 ，在 多次 的排 练 当 中我 摸 出 了
越 剧 流 派 ，其 中 唱 腔 所 具 有 的 独 创 性 最 强 、 特 点 最 鲜 明 影 许 多演 奏技 巧 。如 ：在 其它 更 大 ，在 曲调 组 织上 ，旋律 、板 眼 变化 上 各有 风格 ，形成 不 声 ，当该 让主 胡 出来 的时候 我会 让我 的琴 声丝音 高扬 。 同的韵 味 ，有 些细 微 之 处还 包括 着 不少 曲谱 难 以色 容 ，也无 法 译 彩 。这 也 要求 主 胡演 奏 员在 熟 悉基 本 曲调 的 同时 ，还要 在 伴奏 中 灵 活 处 理 各 种 流 派 的 伴 奏 ， 尤 其 是越 剧 主胡 常 用 的 “ 烘、拎、
（ 上接第４ ８ 页）
现代 越 剧 《 平 安枫 桥 》在 省 、市 第 十二 届戏 剧 节 当 中取得 了 上述 是 我 主胡 演奏 在 该剧 中 的 实践 、探 索之 管 见 ，如 有 不 当 之处 望请 专 家及 同行们 批 评指 正 。
尽 记录 的 特殊 演 唱形 态 ，却 更 能体现 各 个流 派 唱腔 不 同 的形式 色 较好 的效 果 ，并 荣获 了优 秀新 剧 目奖和 主 胡单项 演奏 奖 。
作 为 主胡演 奏 员 ，除 了有 扎 实 的基本 功 、音 乐 理论 和演 奏 技 只 是演 员 的事 情 ，尤其 是 主 胡演 奏员 ， 更应 该认 真 地 阅读剧 本 、
句 的 唱腔 ， 只所 以性 格不 同，他 们 的唱 法 也就 完 全相 反 ，根 据
巧 外 ，更 应该 对剧 情 、人 物基 调 作全 面 的 了解 ，所 以熟 读剧 本 不 这 样 的情 况 ，我 也 对这 些情 绪 及唱 腔 尾音 的拖 腔 做很 了多功 课 ，
在该剧第六场香榧林小梅为她父母相约的这场戏中其中他们三个人的一段对唱中因为角色的性格和相约目的不同所以这一段唱腔的节奏和流派都有相当明显的对比尤其是供电所楼所长和杨萍的唱腔他们情绪激昂话语中针锋相对所以作曲者特地写了几旬尾音腔的重唱如你居高临下逞刚强话不投机莫再讲这二人一人句的唱腔只所以性格不同他们的唱法也就完全相反根据这样的情况我也对这些情绪及唱腔尾音的拖腔做很了多功课使演员们在表演的时候能够不用顾及唱腔的节奏更好地诠释角色情绪的内涵
且速度 的变化 也很难 把握 ，所 以我 和演 员之 间每 天反复练 习 ，在 大 家 中作 调解 的路 上 ，这 段音 乐 的配 器 上作 者运 用 了几乎 所 以个 西 乐 队练 曲时候 也 多次配合 ，使其得 到更好更 完美 的效果 。
二 、掌 握越剧 唱 腔流 派特 色 、为演 员 塑造 人物性 格服 务
使演员们在表演的时候能够不用顾及唱腔的节奏， ’ 更好地诠释角
了解剧 情 、认 识人 物 。记 得我 在 排练 过程 当中 多次 和导 演 、作 曲 色情 绪 的内涵 。 以及剧 中 的主 演探 讨 ，在 我 影响 最深 的 是第 四场 主 人公 杨萍 的大 三 、利用 主胡 特色 ，创 新越 剧 音乐 美感 段 唱 腔 上 ，第 一句 降Ｂ 大调 的 长 过 门 当中 ， 为 了更 好地 发挥 自己 在 该剧 演 出 中 ， 乐 队还 增 添 了十 把 小 提 琴 、 ０ Ｐ 和Ｑ Ｌ 等 许 多
主 人公 杨 萍为 了不 让 群众 去供 电所 闹事 的这 一 段唱 腔 ，因 为板 式 声情 并茂 的艺术 效 果 。在伴 奏 中 ，既 要体 现 出主 胡 的特 点 ，又 要 多 ，唱腔 节奏变化 大 ，特 别是为 了发挥袁 派 的唱腔 特性 ，如 ： “ 叫 与 西洋 乐器 的有 效 配合 。尤 其 是在 第 二场 幕 外 的那 场戏 中， 因为