论中国青年导演作品中的狂欢气质
中国第五代导演
中国第五代导演中国第五代导演，指八十年代从北京电影学院毕业的年轻导演。
这批导演在少年时代卷入了中国社会大动荡的漩涡中，有的下过乡，有的当过兵，经受了10年浩劫的磨难。
在改革开放的年代，他们接受专业训练，带着创新的激情走上影坛。
他们对新的思想、新的艺术手法，特别敏锐，力图在每一部影片中寻找新的角度。
他们强烈渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构。
在选材、叙事、刻划人物、镜头运用、画面处理等方面，都力求标新立异。
“第五代导演”的作品主观性、象征性、寓意性特别强烈。
当他们一旦作为一个群体的力量出现时，尽管人数不多，却给中国影坛造成了巨大的冲击波。
第五代导演”的主要代表人物有陈凯歌、张艺谋、吴子牛、田壮壮、黄建新。
还涌现了其他一些优秀人才，如张军钊、李少红、胡玫、周晓文、宁瀛、刘苗苗等在这一时期也拍出了各具特色的作品。
黄建新(1954— ) 于1983年毕业于北京电影学院导演进修班。
1985年以处女作《黑炮事件》震动影坛。
其后，陆续执导《错位》、《轮回》、《五魁》、《站直罗，别趴下》、《背靠背，脸对脸》、《红灯停，绿灯行》、《埋伏》等。
多部影片在国际国内评奖中获奖。
黄建新不同于其他“第五代导演”的创作特点是，他的目光几乎都注目于城市，关注现实，关注青年;影片的主题总是直面人生，表现出对社会的使命感与责任感。
影片中的人物往往是生活中普通人，致力于对他们性格、心理的剖析。
黄建新的艺术手法朴素、平实、自然、沉稳，注重生活化、写实性，以小见大，以平见奇。
自《黑炮事件》开始便有的冷静的幽默与戏谑，一直贯穿于他所有的作品中。
他的作品在“第五代导演”中间自成一道风景。
田壮壮(1952— ) 于1982年毕业于北京电影学院导演系。
先后执导影片《九月》、《猎场扎撒》、《盗马贼》。
田壮壮创作的突出特点是影片对人的心灵，对大自然的关注。
《猎场扎撒》中对朴素淳厚的蒙古族习俗的歌颂，对辽阔壮美的大自然景观的展现，表现了创作者心目中天、地、人之间和谐、平衡的理想境界。
音乐时评：娱乐晚会中的“犬儒主义”与“硬作狂欢”[简评]
![音乐时评：娱乐晚会中的“犬儒主义”与“硬作狂欢”[简评]](https://img.taocdn.com/s3/m/7772f120cdbff121dd36a32d7375a417866fc189.png)
音乐时评：娱乐晚会中的“犬儒主义”与“硬作狂欢”[简评]近期,从一些电视剧和电视晚会的歌、乐曲的演出中,显现出在一些娱乐活动中,有着看似新潮却又不正常的审美意识和社会趋向:那就是为何在向新新一代提供的歌曲作品中,大都充满着“犬儒主义”和“硬作狂欢”的假象呢?曾几何时,宫廷帝王和官商家族戏连着串的走红,从>到>;从>到乔家大院>>等等,无不让人们追崇和记挂着那些大人物的兴荣禄、兴衰和命运!?在第五代导演胡玫的电视剧>的主题歌词里结尾有一句:“天下最苦人最苦….”人们会听出:他指的不是劳苦大众的苦,而是指的:“天下最苦,皇上雍正最…...”的声音,在这里崇尚和尊拜帝王的奴性暴露无疑!而张艺谋的电影>中听到的“荆轲护秦王”的音乐,更是让人们“顶礼膜拜”,是典型的奴隶对君主的反历史的“犬儒主义”表现;虽然在>与>中浓厚、动情的民族、民间音乐让人心潮蓬勃,借以倡导当前商业市场经济的发展,要弘扬古代京城大贾和晋商的诚信与刻苦,但是却忽略了作为民众小人物的悲苦与社会矛盾;而姜文的新电影>里,结构和叙事表现里的配乐,则反映出心理极端不安与不自由的感觉、特别是对文革音乐选段的处理上,让人十分别扭!再加上剧中的青少年动不动就说什么:“我敢向毛主席保证……”等话,又让人极为反感!最近看了电影评论家郝建的>一书,他很真实的披露了当前一些商业娱乐界的弊病.他认为:当前的商业娱乐很缺乏思想性、技巧性,显得十分地平庸,体现的都是粗浅的大众水平.其实郝建是很为商业娱乐奔走呼号的一位学者,他认为商业和娱乐的结合,在当前中国是一个很有思想的思想,比如他对周星的吹捧一向是不遗余力的!不过他反对硬作的狂欢,在一些庆祝联欢晚会上,有许多电视导演和主持人,简直就是“硬作狂欢”的始作蛹者!他分析那些看起来十分HIGH的欢乐表现,其实很容易看出虚伪.实际在看起来轰轰烈烈的演唱和表演中,明显地显现着空洞.曾几何时,许多次的春节晚会现场观众的反映,都是受总导演的指令的:让你鼓掌,你就得鼓掌;让你欢呼,你就得欢呼!有人称这样的联欢为“大众性的文化狂欢!”.郝建则指出:“这不是真正的娱乐环境,而是人造的虚假狂欢!”.真正的娱乐文化、平民化的大众狂欢.在如今还很少出现过!君不见:许多国外的一些电视演出转播,就常常记录一些观众的真实镜头:有些懂音乐的听众,在聆听乐曲和歌唱时聚精会神、激动之处眼睛里蓄着自发流出的泪光;有的观众对于不好的音乐,依然在不经意地逗着孩子,以及在自己的脸上、身上挠痒等等镜头,都会录制在转播里,这样就显得真实了许多! 这些,哪里象我们的一些晚会上,总是从始至终都是充满着激情和昂扬的欢乐场面.令人反感的是我国的许多晚会中,出现的老是:集体主义的团体操般的美学风格.这些大都是晚会的导演和主持人所作出的情绪煽动而使然,那些场面多是由于过多的预先设计与控制以及预先的设想与过滤意识造成的.从而也就失去了真正的活泼的精神娱乐.我们以往所听到和看到的那些繁荣场面,很少是反映和体现大众广场上的笑声,而有的则是一种被叫做“罐装笑声”和“机器人的欢呼”或者叫做强制的煽情!正由于这些原因,也就是为何真正好的歌唱家一时半时竟然上不了舞台和电视镜头,而追问那些有着一些来头的三流的、甚至只会象“念歌词”一样的短气歌手,也竟然被称之为“歌唱家”,竟然能够在镜头前大唱特唱的原因了!?因为舞台和电视的主动权不在受众者的手里,不能够彻底的自发自动,也就无法真正尊重受众者的趣味和要求了!文章录入：佚名责任编辑：佚名。
《洗澡》影评
《洗澡》：新生代的成人式Q1999年的中国影坛，其特殊的时代背景，为中国导演提供了一个难得的纷纷登场亮相的机遇，特别是60～70年代出生的一批青年导演如雨后春笋，纷纷出土发芽。
尽管他们自身的先天不足以及机遇本身所规定的制约，使他们的影片很难在整体上对中国电影的艺术观念和人文观念产生震动性的突破，但是他们在电影的视听语言、电影形态、电影修辞风格等方面，却为中国电影注入了勃勃生机。
而在这些影片中，由张扬执导、西安艺玛电影技术有限公司和西安电影制片厂联合摄制的《洗澡》则具有更特殊的意义，这不仅仅因为影片在加拿大、在西班牙或者其他地方获得了各种大奖小奖，更重要的是它提供了一个90年代末期国际国内背景中国家权威意识与西方的“东方主义”殊途同归的文化样本，同时也提供了一个热烈庄重的新生代导演长大命名的成人仪式。
1．父与子：恋父认同任何变革的时代都是屠格涅夫所描绘的“父与子”的冲突时代，而任何变革时代中的新一代成长都是以弑父情结为心理驱动的。
应该说，80年代，在第五代电影中，作为一种精神依托的“父亲”形象就已经悄然退场，陈凯歌、张艺谋在《黄土地》中所塑造的那个苍老、沧桑、愚钝的父亲形象正如同罗中立那幅经典油画《父亲》中的形象一样，是对“父亲”／传统的一种含泪的追忆和无奈的告别，小憨憨于父辈们的逆流而上，正象征了与过去的艰难而执着的决绝。
进入90年代后，当第五代解开了那个曾经让他们神采飞扬的俄狄浦斯情节二不断出席各种国内外的加冕仪式的时候，60-70年代出生的更年轻的一代电影人择开始了新一轮的电影冲击。
他们的影片中常常表达出一种“父亲”死了的空洞，绝望和寻找“父亲”的迷惘。
先是阿年在《感光时代》中，叙述了一个在物欲现实中青年人的成长故事。
一个与商品社会格格不入的艺术青年在“父亲／精神”和“母亲／物质”之问进行着艰难的拒绝与认同，在那个教育他成长的“父亲”一样的老人死去以后，这位青年也告别了那个试图豢养他的“母亲”一样的款姐，最后成了一个孤苦无告的流浪者；路学长更是在《长大成人》一开始，就借用唐山大地震来隐喻失去精神之父的后毛泽东时代的降临，直到故事结束，一对青年男女还在继续他们寻找早已失踪的父亲式的“朱赫来”的心路旅程。
《杀生》：一场意义混杂的集体狂欢
《杀生》：一场意义混杂的集体狂欢【摘要】2012年上映的电影《杀生》，是“第六代”导演管虎的精心之作，意在表达个人与集体、个人与环境的二元关系。
但当大量象征符号以隐喻的形式出现在电影中时，却消解了某些意义，甚至因为符号堆叠造成了意义的混乱。
本文将就电影内容展开分析，解析镜头语言之下的文化表达。
【关键词】杀生；中国式伦理；女性；欲望；狂欢电影《杀生》的故事其实很简单，任达华扮演的医生来到一个名叫长寿镇的闭塞山村内，揭开了一桩貌似神秘的集体谋杀案的谜底的故事。
黄渤扮演的牛结实在电影中以异类、反叛者形象出现，在集体舆论的巨大压力下死去。
有人将这部电影解读为“共性扼杀个性”的故事，倒也符合管虎导演将牛结实处理成“自由主义”的代表的初衷。
尽管由于剪辑带来的形式上的跳跃感颇具英式黑色幽默的味道，但无论是故事展开的方式还是电影中不断复现的东方化的符号，都不断提醒观众，这是一部具有神秘色彩的东方电影。
所以，不断跳转的中西方意象，倒让人产生了一种混乱感，尽管具有丰富的可解读性，但我却觉得这部电影只是一场意义混杂的集体狂欢。
一、“杀生”还是“新生”？电影是根据陈铁军的中篇小说《设计死亡》改编而来，即集体共谋，杀死“异类”。
影片中也多次用“羊骨”、“屠夫”的形象烘托出“杀人”这一最终归指但电影从一开始却不断出现“新生”的意义符号。
作为影片线索的音乐盒，播放的是《生日快乐》的音乐，影片中后来出现的大马生小马驹，直至余男所扮演的寡妇生下牛结实的孩子并带着孩子离开，影片结尾《生日快乐》再度响起，这显然构成了一种对于“新生”的反复叙事并将其纳入影片完整的叙事模式当中。
颇具意味的是，导演在影片最后对母亲与婴儿的镜头处理上，大量使用特写镜头，配乐雄壮悠扬，光线温暖，场景是山间大路，俨然是“从此过上了幸福的生活”的画面。
由此一来，导演所想要表现与强调的集体“杀生”的意旨、个人与集体的矛盾冲突便在影片的后半段特别是结尾部分被这一被刻意烘托的、被“仪式化”的母子形象中消解了。
中国电影的青年导演
中国电影的青年导演中国电影行业自上世纪八十年代以来，呈现出了蓬勃的发展态势。
在这片富饶的土地上，涌现出了许多杰出的导演，其中不乏年轻一代的佼佼者。
本文将重点探讨中国电影的青年导演，从他们的作品和风格入手，探究他们对中国电影发展的独特贡献。
一、青年导演的兴起自二十一世纪以来，中国电影行业经历了一次巨大的变革。
与此同时，越来越多的年轻导演开始步入职业生涯，并以独特的视角和富有创意的作品受到广泛关注。
他们的存在为中国电影注入了新鲜的血液，为观众带来了新的观影体验。
二、青年导演的作品特点1.自我风格表达：青年导演们大胆尝试各种新的表达方式，以独特的风格塑造自己的影片。
他们更加着重于个人的表达，敢于挑战传统观念，展现多元化的电影形式。
2.社会问题关注：青年导演们对社会问题敏感，通过他们的作品反映出中国社会的各个方面。
他们以独特的视角展现社会现象，引起了观众和评论家的广泛讨论，给予了很多的启示和思考。
3.全球视野：青年导演们越来越注重与国际市场接轨，他们更加关注全球化的主题，将中国电影的声音传递到世界各地。
他们的作品通常有着多元化的文化元素，普遍受到国内外观众的认可。
三、青年导演的代表作品1.《小武》：由导演曾国祥执导的这部电影讲述了中国农村现实的一部分，通过对一个贫困家庭孩子成长过程的真实描绘，让观众深思社会的公平与不公。
2.《山河故人》：导演张艺谋的这部作品通过对中国历史的演绎，展现出无数普通人在动荡年代中的信仰与选择，引导人们反思人生的意义和价值。
3.《一秒钟》：由张以晨执导的这部电影通过讲述一位少女和一只鸟的故事，展现了人与自然的和谐与共生。
这是一部充满人文关怀和温暖的作品。
四、青年导演的未来展望随着中国电影市场的不断发展，青年导演将面临着更多的机遇和挑战。
他们需要在保持个人创作风格的同时，与市场需求相结合，为观众带来更丰富多样的电影作品。
同时，政府和产业界也应该给予青年导演更多的支持和培养机会，为他们的职业发展铺平道路。
地方感·体验式·非表征_新世纪以来青年导演的影像空间
地方感·体验式·非表征：新世纪以来青年导演的影像空间地方感·体验式·非表征：新世纪以来青年导演的影像空间引言自新世纪以来，中国电影界涌现出了大批年轻的导演，他们拥有新鲜的创造力和独特的表达方式。
这些导演们在影像创作中追求地方感、体验式叙事和非表征性呈现，通过对影像空间的创造和呈现，为观众带来了全新的观影体验。
本文将着重探讨这些青年导演在影像空间中所展现的特点和如何影响了当代电影审美。
一、地方感的呈现地方感是中国电影创作中一直受到关注的元素，它强调对于中国的特定地域、文化和历史的表达。
新世纪青年导演在影像空间的创造中，常常通过地方感的呈现来探索个人、家庭和社会之间的关系。
首先，青年导演常常选择真实的地点作为影像背景，以此来强调地方感。
例如宁浩的《疯狂的石头》中，他选择了石家庄这个北方城市作为主要拍摄地点，通过对这个城市的真实呈现，展现了当地人的生活状态和情感。
其次，导演们在影像空间的营造中注重细节，通过细腻的画面来传达地方感。
王家卫的《一代宗师》中，他在香港的背景下，通过极富艺术感的画面切换和精心挑选的视角，向观众展示了广府武术的独特魅力。
再次，一些导演通过对特定地方的历史、传统和习俗的探索来传达地方感。
例如贾樟柯的作品《山河故人》中，他通过对湖南农村社会现实和特定历史事件的再现，创造了一种独特的地方感。
观众可以通过影像空间感受到地域的独特性和历史的承载。
总之，新世纪以来的青年导演们通过对地方感的追求和呈现，为观众呈现了不同地域和文化的影像空间，让观众能够真切地感受到地域的独特性和人情味。
二、体验式的叙事体验式的叙事是新世纪以来青年导演们另一个重要的创作特点。
他们通过对影像空间的构建和情感的传达，让观众能够全身心地沉浸在影片的故事中。
首先，这些导演在影像空间的布置上注重细节，创造出独特的感觉和氛围。
例如徐峥的作品《老炮儿》中，他通过对老北京胡同和菜市场的真实再现，创造出一种独特的视觉和感官体验，让观众仿佛进入了一个真实的老北京。
中国80后青年导演初探
中国８ 后青年 导演初探 ０
秦 勉 四川 大 学 艺术 学院 四 川 成 都 ６ ０ ６ １０ ４
摘要 ：本文、生存现 状、创 作特征 等 多方面对其进行 关注 ，同时，列举相 关代表人物的基 Ｏ
本 简介 及 作 品 ， 阐述 其 在 当 下 中 国 电影 市场 中 的创 作 现 状 。
杂的青年时代 ；”青少年 时期是人成 长过程 中极 为重 要 的时期 ，而 在这近３ 年 里又恰 逢国家 的快 速改革 、转型 与发展 。８ 后一代 人的 Ｏ Ｏ 思想在不断整合 、颠覆 、思 考 中，在 一片 “ 垮掉 、 自私 、叛逆 ”声 中逐渐走 向成熟 。 ２ ０ 年是值得 铭记 的一 年 ， ５ １ ２日的汶川大地 震 、 ８ ８ ０８ 月 月 日的北 京奥运会 ， ８ ０后所表 现的血性 与责任 、充满活 力的思辨 、
人从 观念上和话语 上占据 巾国电影艺术 的时 间确实过长了。 成长背景
摄实践 ；比如金 华青 ，浙江温 岭人 ，８ 后导演 。主要作 品 ： 《 Ｏ 小镇 棋王和他 的弟子 》 （ ０ ５ ２ ０ ），于２ ０ 年在 巾央 电视 台 《 育人 间 》 ０６ 体
０ ５０年度巾国电 ８后是 当代 中 国在改 革开放初期 诞生并 成长 的新 一代 ，在 ２多 栏 目播 出，并获 得 南巾国电视艺术家 协会颁发 的２ ０．６ ０ Ｏ 年的人生 历程 中经历了 这样一些 过程 ： “ 缺乏高科 技 、缺乏丰富物 视纪录片短 片提 笔奖 ； 创作状态 质生活 、简单单纯 的童 年时代 ；各 利 新汛 息 、新 事物充斥 的少年时 代 ；彰显个性 、物质极大 丰寓 、市 场经济作 用下优 胜劣 汰、纷繁复
方 的制作体 系和 电影审查制度 相背 离 ，以个人 名义筹 集资金 ，或者 发 生 在我 们每 个普 通 人身 上 ，它 们都 是 青春 成长 过程 巾痛 苦的 伤
《决战刹马镇》：重口味的癫狂闹剧(决战刹马镇影评)
《决战刹马镇》：重口味的癫狂闹剧(决战刹马镇影评)在即将到来的暑期档厮杀中，《决战刹马镇》是一部引人注目的电影，从西部范儿十足的片名到孙红雷、林志玲“硬汉配美娘”的主演搭档，从“华语喜剧闹革命“的宣传口号到导演李蔚然向冯小刚开炮，《刹马镇》在公映前的推广营销上可谓赚足了眼球。
李蔚然曾大义凛然地炮轰冯小刚喜剧缺乏营养，不留情面地直斥冯小刚已经OUT。
这位被称作“中国广告界的张艺谋”的青年导演言下之意似乎暗指中国喜剧要“城头变幻大王旗”，自己要取冯小刚而代之。
当然，《决战刹马镇》能不能向其宣传的那样革了中国喜剧的命，李蔚然的喜剧是不是很潮很有营养，并不是动动嘴皮子就能决定的，关键还是得看影片的质量到底如何。
《决战刹马镇》讲述的是西北荒漠中一个小村的村民在村长的带领下，用尽一切手段发展旅游业，和心怀鬼胎的盗宝商人斗争的故事。
虽然出场人物众多，故事线索却很简单，并没有采用时下众多国产小成本癫狂喜剧所惯用的N线索叙事的路子。
影片的喜剧效果主要不是靠多条线索的交叉碰撞产生，而是依靠一些比较传统的喜剧方式，比如演员的癫狂表演、搞笑的台词、滑稽的场面等。
从故事情节上看，《决战刹马镇》以癫狂嬉闹的方式杂糅了西部片、夺宝片、农村片等许多片种的经典元素，这种“一锅炖、大杂烩”的恶搞方式眼下已经通行于国产低成本山寨闹剧的创作之中，在山寨的程度与方式上，《决战刹马镇》并未展现出更加高明的地方。
可见，即便有孙红雷和林志玲两外大腕压阵，《刹马镇》就其实质来说与以往众多的山寨喜剧并无二致，它比某些劣质的恶搞喜剧更靠谱的地方只是在于其剧情更合理更好玩一点，笑点更密集更多一点。
如果非要找到《刹马镇》有一点素质，是革了国产喜剧的命，那只能是其在山寨喜剧“重口味化”的创作道路上又向前迈进了一步。
所谓“重口味”的搞笑，是指依靠疯狂地作践糟蹋片中人物来博观众一笑，王晶炮制的一系列“屎尿屁”喜剧、好莱坞的许多R级喜剧都是“重口味”的代表作品。
中国电影青年导演的兴起
中国电影青年导演的兴起中国电影界近年来迎来了一股青年导演的兴起潮，这些新一代导演以其独特的视角和创作手法，为中国电影注入了新鲜的血液，也为观众带来了更多选择。
本文将就中国电影青年导演的兴起进行探讨。
1. 青年导演的定义在本文中，我们将年龄在30岁以下的导演定义为青年导演。
这些导演或许没有多少经验，但却有着独特的创作思路和强烈的表达欲望。
他们与传统的电影制作模式不同，更加注重自我风格的塑造，敢于尝试新的叙事手法和视觉表达方式。
2. 青年导演的代表作品如今中国电影界涌现出了很多优秀的青年导演，他们的作品备受瞩目。
例如，贾樟柯凭借《山河故人》一片获得国际上的高度赞誉，该片通过纪实的手法展现了中国社会的变迁。
另外，以奇幻元素和超现实手法著称的宁浩导演凭借《疯狂的石头》一片打破了传统喜剧的桎梏，赢得了观众的热爱。
还有导演贾樟柯的妻子刁亦男，她的电影作品《白日焰火》获得了金马奖最佳导演等多个奖项，她的作品多从女性视角出发，深入探讨了社会问题。
3. 青年导演的影响力青年导演的兴起不仅仅在国内电影市场上有所涟漪，他们的作品在国际上也赢得了认可。
例如，《让子弹飞》由导演姜文执导，该片在全球范围内取得了巨大的票房成功，刷新了中国电影在国际市场上的记录。
此外，许多青年导演的作品也频频入围国际电影节，并获得各类奖项的认可。
这些影响力的提升，为中国电影的国际化发展提供了更多机会。
4. 青年导演的创新尝试相较于老一代导演，青年导演更加敢于尝试，他们的作品更具个人特色和创新元素。
他们善于通过影像和细节来表达情感，以别具一格的叙事结构吸引观众的注意。
例如，《地球最后的夜晚》由导演毕赣执导，该片采用了非线性叙事和多线索结构，讲述了一个关于爱情和成长的故事，打破了传统的叙事框架，给观众带来了新奇的观影体验。
5. 青年导演的市场表现青年导演的作品逐渐在国内市场上获得了较好的票房成绩。
他们的作品多样化，不拘泥于传统商业片的框架，更加注重观众对情感和内涵的追求。
论新世纪国产喜剧电影的狂欢化特质
２０２２年第３期(总第３２０期)㊀㊀㊀㊀㊀㊀学㊀习㊀与㊀探㊀索Ｓｔｕｄｙ＆Ｅｘｐｌｏｒａｔｉｏｎ㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀Ｎｏ.３ꎬ２０２２㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀Ｓｅｒｉａｌ.Ｎｏ.３２０当代文艺理论与思潮新探索论新世纪国产喜剧电影的狂欢化特质梁冬梅１ꎬ２ꎬ黄也平１(１.吉林大学文学院ꎬ长春１３００１２ꎻ２.东北林业大学文法学院ꎬ哈尔滨１５００４０)摘㊀要:在狂欢文化的助推下ꎬ伴随着视听表现技术的进步ꎬ 狂欢化 成为当下喜剧电影的主要特征之一ꎮ新世纪国产喜剧电影狂欢化不仅体现于狭义狂欢场景与广义狂欢语境的构建上ꎬ还体现在借助脱冕与加冕促成的人物与情节的狂欢化上ꎬ其最主要的表现是隐性 讲述者 的狂欢情绪诱导ꎮ新世纪国产喜剧电影 第一文本 的狂欢感召效果明显增强ꎬ但是如果过度追求商业化的狂欢快感ꎬ也存在浅层狂欢趋向的隐忧ꎮ关键词:狂欢化ꎻ喜剧电影ꎻ狂欢广场ꎻ狂欢情绪诱导中图分类号:Ｊ９０㊀㊀文献标志码:Ａ㊀㊀文章编号:１００２－４６２Ｘ(２０２２)０３－０１８４－０６基金项目:中央高校基本科研业务费专项资金项目 １９４９年以来国产电影女性形象嬗变研究 (２５７２０１８ＢＮ１２)ꎻ国家社会科学基金项目 广告 积极传播 与新世纪中国消费者转型研究 (１５ＢＸＷ０８７)作者简介:梁冬梅ꎬ吉林大学文学院博士研究生ꎬ东北林业大学文法学院讲师ꎻ黄也平ꎬ吉林大学文学院教授㊁博士生导师ꎮ㊀㊀狂欢理论是巴赫金学说的重要组成部分ꎮ巴赫金在研究拉伯雷的«巨人传»时提出ꎬ这部具有典型狂欢化形式和内容的欧洲第一部长篇小说中的笑ꎬ是一种 节庆的诙谐 ꎮ关于狂欢ꎬ巴赫金提出了三个基本概念:狂欢节㊁狂欢式和狂欢化ꎮ巴赫金指出ꎬ他所说的狂欢节ꎬ并不是指某个单一的节日ꎬ而是所有这些地方性狂欢节的概称ꎬ它们都具有 狂欢节的世界感受 [１]１４１ꎮ 用 狂欢节 这个词结合各种地方现象并将它们概括在一个概念之中的这种过程ꎬ是与流动于生活本身中的现实过程相一致的:各种不同的民间节日形式ꎬ在衰亡和蜕化的同时将自身的一系列因素如仪式㊁道具㊁形象转嫁给了狂欢节ꎮ狂欢节实际上已成为容纳那些不复独立存在的民间节日形式的储存器 [２]８６０ꎮ巴赫金指出了狂欢节的共性特征ꎬ并强调其价值所在ꎬ即 颠覆等级制ꎬ主张平等的对话精神ꎬ坚持开放性ꎬ强调未完成性㊁变异性㊁双重性ꎬ崇尚交替与变更的精神ꎬ摧毁一切与变更一切的精神ꎬ死亡与新生的精神 [３]１６１ꎮ关于狂欢式ꎬ巴赫金将其概括为 一切狂欢节式的庆贺㊁仪礼㊁形式的总和 是仪式性的混合的游艺形式ꎮ [１]１６０这种以狂欢节为基础的狂欢式同样复杂多样ꎬ它会 随着时代㊁民族和庆典的不同而呈现不同的变形和色彩 [１]ꎮ在«诗学与访谈»中ꎬ巴赫金进一步指出 狂欢式转为文学语言ꎬ就是我们所谓的狂欢化 [３]１６１ꎮ虽然狂欢式表象不同ꎬ但其内质相似ꎮ后现代主义文化是狂欢化在当代的体现ꎬ狂欢化包含着对权威的反叛㊁对原则的颠覆㊁对中心的消解㊁对杂多的拼凑等等ꎬ这正是后现代主义的核心表现ꎮ后现代主义的狂欢性比现代主义更彻底ꎬ现代主义要改变的只是一种既定的权威或等级ꎬ而后现代主义则是要彻底反元话语㊁反权威ꎬ鼓励开放共享的文化氛围ꎮ现代主义试图构建元叙事ꎬ而后现代主义则认为故事是拼贴㊁戏拟的ꎬ其消解并颠覆了元叙事ꎮ受后现代主义影响ꎬ当代艺术领域的狂欢化现象比过去表现得更加彻底ꎬ它与后现代主义的去中心化㊁多元性㊁差异性㊁不确定性等特征表现出极大的一致性ꎮ伊哈布 哈桑曾指出: 狂欢在更深一层意味着 一符多音 ꎬ即语言的离心力㊁事物欢悦的相互依存性㊁透视和行为㊁参与生活的狂乱㊁笑的内在性ꎮ的确ꎬ巴赫金所称作的小４８１说与狂欢 反系统ꎬ可能就是指后现代主义本身ꎮ [４]在经济发展㊁科技进步㊁政策宽松㊁消费文化①盛行的条件下ꎬ 狂欢化 深深嵌入新世纪国产喜剧电影中ꎬ成为其主要特征之一ꎮ㊀㊀一、对狂欢场景与狂欢语境的营造新世纪国产喜剧电影常常在 第一文本 内部构建狂欢空间ꎬ这种空间包含两类:大的狂欢语境和小范围的狂欢场景ꎮ小范围的狂欢场景更接近于巴赫金所说的 狂欢广场 [２]８６４ꎮ这类狂欢化场景的构建主要依托于形如 狂欢广场 的地方ꎬ如广场㊁街道和酒馆等ꎮ例如ꎬ«斗牛»中两个典型化的狂欢化场景即是借助村民们的聚集空间展开的ꎬ一个是村民们聚集在一起围观奶牛的场景ꎬ另一个则是村民们再次聚集商讨通过抓阄来最终确定养牛人选的场景ꎮ这类狂欢场景具有 非官方性和非理性 [２]８６５特征ꎬ是一个可以暂时超脱世俗限制的狂欢化空间ꎮ新世纪国产喜剧电影常常在片头就植入极富狂欢色彩的场景ꎬ借助较一般意义上的 广场 更富有狂欢特性的空间设定来强化其狂欢属性ꎮ例如ꎬ«一步之遥»开场中豪华而荒唐的选秀场景ꎬ为影片定下了非理性的基调ꎮ«让子弹飞»同样拥有狂欢化的开场ꎬ优美的自然风光被躁动的工业文明 火车所打破ꎬ更让人错愕的是拉动火车呼啸而来的ꎬ是奔跑于火车前的九匹马ꎬ错位的组合既能激发观影者的猜测ꎮ在这样的场景中ꎬ车厢内人们的狂欢状态变得合理化ꎬ观影者自然会对整个剧情产生狂欢化的预期ꎬ召唤观影者加入这场视听盛宴与思想狂欢ꎬ为影片后续观影者的开放式解码参与提供了基础ꎮ喜剧电影中的广义的大狂欢情境对于剧情的推进更为重要ꎬ为狂欢情节的展开提供了合理的空间与内在逻辑条件ꎮ跨时代的穿越情节设置是构建狂欢化喜剧空间的常用方式ꎬ穿越剧情中穿越者生活的时代与穿越后时代的巨大文化差异较易构成狂欢化情境ꎬ它可以使喜剧电影中一些不合常理的情节达成内在逻辑合理性ꎮ例如ꎬ«夏洛特烦恼»«我的唐朝恋人»«你好!李焕英»等喜剧影片都是借助穿越构建狂欢化大语境的ꎮ«夏洛特烦恼»中的夏洛以当代落魄成年人的视角穿越回８０年代的懵懂校园生活中ꎬ«我的唐朝恋人»中古代皇帝李喆意外穿越到现代社会ꎬ«你好!李焕英»中的贾晓玲意外穿越到母亲的青年时代ꎮ这些电影中穿越前后的时代文化差异使电影中穿越者的理念㊁行为在穿越后的时代环境中呈现出反常化的表象ꎮ而以穿越者的视角ꎬ其穿越后的文化环境也呈现出非理性㊁非常规的怪异感ꎬ不同时代环境造就的巨大文化差异ꎬ使两种文化视角下的彼此都呈现出非官方非理性的狂欢化样态ꎬ也为后续剧情的展开提供了合情合理的内在逻辑ꎮ设置穿越情节只是构建环境语境及人物彼此之间文化差异的手段之一ꎬ设定与主人公认知范畴差异巨大的文化环境才是构成狂欢语境的基本条件ꎬ其常常通过性别㊁年龄㊁阶层㊁城乡㊁地域等差异性的设定来构建ꎮ«疯狂的外星人»中意外闯入地球的外星人与动物饲养员耿浩及朋友大飞之间的矛盾误会正是通过两种文明之间的差异来构建的ꎮ其间ꎬ外星人对地球文化的陌生ꎬ地球人对外星文化的无知ꎬ甚至地球人之间的地域及知识不同等一系列差异构成了一个合理化的狂欢广场ꎮ这个大狂欢语境的铺设为后续一系列狂欢情节的展开提供了内在逻辑支撑ꎬ也使电影中人物之间的狂欢态行径得以被生活于现实中的观影者所理解ꎮ同样ꎬ观影者借助视角的切换可以多元化地获得狂欢体验ꎮ设定一个可供狂欢化情节展开的大语境使其为片中设计的各种小狂欢广场提供语境支撑ꎬ是新世纪国产喜剧电影常用的手法ꎮ在大大小小的狂欢广场上ꎬ各色喜剧人物可以自由地施展拳脚ꎬ在一定范畴内暂时超脱现实理性世界的束缚ꎬ观影者也较容易被代入其中ꎮ５８１①广义的消费文化涵盖人类社会发展的各个阶段ꎬ生产社会和消费社会各有自己的消费文化特征ꎮ而狭义的消费文化专指消费主义文化ꎬ它在消费型社会中表现明显ꎬ是 享受性消费 ꎬ而非为了满足生存必需的 生存性消费 ꎬ亦不是为了提高素质或能力的 发展性消费 ꎮ参见梁冬梅㊁黄也平:«商品符号传播:从 任意 走向 贴近 消费符号指代与消费者关系的历史转型现象分析»ꎬ«华夏文化论坛»２０２０年第１期ꎮ㊀㊀二㊁ 加冕与脱冕 助力下的人物与情节狂欢化㊀㊀狂欢广场的非理性设定提供了一个合理的逻辑自足空间ꎬ观影者会情不自禁地融入狂欢情境ꎬ跟随狂欢逻辑欣赏剧情ꎬ感受狂欢氛围ꎮ在特定狂欢场景及狂欢大语境中ꎬ各类低俗形象㊁荒诞活动的展现变得合情合理ꎬ一切狂欢因素和谐地融为一体ꎬ疯狂地推进着剧情发展ꎮ在各类带有狂欢性质的广场空间中ꎬ各色人群 随便而亲昵地交际 [１]１６１ꎬ从而使全员性的 加冕与脱冕 [１]１６１成为可能ꎮ电影«一步之遥»利用这种方式对影片整体进行加冕与脱冕ꎬ其开篇模拟«教父»的经典场景为影片进行刻意加冕ꎬ然而紧随其后的一系列戏仿对白ꎬ又迅速将场景直接脱冕至荒诞而滑稽的闹剧氛围ꎬ使影片具有强烈狂欢色彩ꎮ对电影主角进行脱冕与加冕处理ꎬ是进一步诱导观众产生狂欢情绪的重要方式ꎮ喜剧电影善于将处于权力中心地位的人群进行 脱冕 处理ꎬ或者对处于边缘地位的小人物进行加冕ꎬ使个体形象内部形成强烈的对比与交替感ꎬ凸显狂欢㊁反讽效果ꎮ«西虹市首富»借助遗产继承对屌丝小人物王多鱼进行加冕ꎬ使其个人财富暴增ꎬ拥有富人身份ꎬ同时紧随其后的一系列滑稽行为又构成了另一层面的脱冕ꎮ影片主角个体身份的前后巨大反差ꎬ使人物言行自带喜剧性ꎮ通过社会地位与精神层次的不对等来构建加冕与脱冕ꎬ是新世纪国产喜剧电影形成喜剧效果的常用方式之一ꎮ例如ꎬ降格的社会地位与升格的精神组合ꎬ或者升格的社会地位与降格的精神组合ꎮ«让子弹飞»中男主人公张牧之在开场时有一众兄弟追随ꎬ落幕时却沦为孤家寡人ꎬ成为孤独的信仰追求者ꎮ影片在对其现实身份脱冕的同时ꎬ却将人物灵魂加冕为影片的精神指向ꎬ使其隐藏于狂欢表象之下的讽刺意味凸显出来ꎮ在«一个勺子»中ꎬ影片将 拉条子 夫妇一步一步拖入悲惨迷乱的现实生活泥潭ꎬ使其不断地世俗人性玩弄却又无力自拔ꎬ同时又借助情节的推进使拉条子夫妇的真淳善良本性逐渐突出ꎮ影片在构建喜剧性 笑 感的同时ꎬ凸显了富于人文关怀的喜剧精神ꎮ喜剧人物呈现在荧幕上的往往是一个边缘化的ꎬ甚至荒诞的小丑形象ꎮ«夏洛特烦恼»中的夏洛是个依靠老婆供养的落魄者ꎬ«杀生»中的牛结实㊁«斗牛»中的 牛二 等人物都具有较明显的边缘化人物特征ꎮ行至影片结尾ꎬ这些人物却常常逐渐彰显人性深处的本真与良善ꎮ通过加冕与脱冕带来的升降对比反思常常贯穿于喜剧电影的各处细节中ꎬ多角度的加冕与脱冕使人物形象更加丰满真实ꎬ进而更易于推进喜剧性情节展开ꎮ新世纪国产喜剧电影常常将边缘化的小人物和权威化的大人物设置为狂欢化活动的主角ꎬ更多的时候是将边缘性与权威性身份特征同时赋予狂欢主角ꎬ 鲜明地表现了狂欢式的交替更新的精神 [１]１６３ꎬ这种设置更容易带动观影者一起感受为位低者加冕的快感与为位高者脱冕的疯狂ꎮ加冕与脱冕不仅赋予了人物形象以狂欢属性ꎬ同时也实现了影片情节的狂欢化ꎮ人物形象的狂欢性ꎬ正是通过加冕与脱冕的狂欢情节塑造出来的ꎮ新世纪喜剧电影中的喜剧人物形象大都具有两极双重属性ꎬ其构成了差异巨大文化断层㊁认知鸿沟以及现实处境落差ꎬ是电影喜剧效果的重要来源ꎮ狂欢化喜剧通过加冕与脱冕将两极属性融于同一人物ꎬ通过对比与升降达成狂欢化效果ꎮ例如ꎬ«西虹市首富»中的王多鱼人至中年却事业无成ꎬ影片巧妙地借其朋友的评价对其事业窘况做了客观评价 多鱼ꎬ你也想开点ꎬ认为你踢假球的ꎬ那就是社会上一小撮不懂球的人ꎬ咱们球队上上下下都是非常信任你的ꎬ认为你就是能力不行ꎮ 这种中途反转的戏谑评价道出了王多鱼的中年危机真相ꎮ赋予王多鱼另一极身份属性的是为他准备的 财富 加冕仪式ꎬ一笔巨额遗产的继承权 从天而降 ꎬ而苛刻的继承权诱发了王多鱼的一系列狂欢化挥霍行为ꎬ他必须在短时间内花光巨款ꎬ且必须对所有人保守继承条件的秘密ꎮ这也推动了情节的狂欢化进程ꎬ其间闹剧不断ꎬ王多鱼花光巨款的困难与众人帮他以钱生钱的容易既是困扰王多鱼的荒唐难题ꎬ也是现实金融资本高利润商业逻辑的映射ꎬ是极具反讽性的情节设置ꎮ富豪阶层生活的奢靡与底层生活的困窘ꎬ影片中各种投资的荒唐与实现社会中各种６８１暴力事件的真实性以及落魄时亲友的冷漠与暴富后众人的热捧 这是王多鱼人生的两极ꎬ更是社会的现实ꎮ王多鱼还是那个王多鱼ꎬ不同的是附加在其身上的财富筹码ꎮ巴赫金曾把 狂欢式的世界感受 概括为随便而亲昵的接触㊁插科打诨㊁狂欢式的俯就关系㊁粗鄙四个范畴ꎮ随便而亲昵的接触主要指狂欢节期间 由于人们不平等的社会地位等所造成的一切现象 都被取消了ꎬ人们之间可以随便而亲昵地接触ꎮ王多鱼之前的形象与暴富后的身份合为一体ꎬ包括因其 鸡犬升天 的球友们ꎬ前后身份也发生的两极式变化ꎬ影片为世俗群像设置了一系列滑稽场面ꎬ这是片中人们之间的亲昵接触也是观影者与权贵阶层的随便接触与俯就ꎮ崇高与卑下㊁机智与愚蠢㊁高雅与低俗㊁伟大与渺小融合在狂欢化情境中ꎮ狂欢化后的 自由随便的姿态 ㊁坦率而随性的语言ꎬ将人们代入 半现实半游戏 的狂欢情境ꎮ这里的加冕与脱冕是双重的ꎬ随着社会身份的加冕ꎬ精神层面的脱冕愈加严重ꎮ这不仅是王多鱼的加冕脱冕ꎬ更是众生群像在金钱面前的加冕与脱冕ꎬ秘书男友的清高表象与其在财富利诱面前的彻底脱冕形成鲜明对比㊁高端酒店管理者最初的傲慢与面对财富利益的卑微奴性ꎬ一切对比滑稽而刺目 这其实是一场人类群像在金钱财富面前的加冕与脱冕ꎮ随着一系列加冕㊁脱冕的推进ꎬ情节也趋近狂欢顶峰ꎬ最终影片借助赎人返贫还是无情暴富的两难境地将王多鱼再次推上加冕脱冕台ꎬ王多鱼几经挣扎后的最终做出抉择ꎬ促使其实现了人性精神层面的最终加冕ꎬ寄托了影片对人性的美好愿想ꎬ也实现了对以经济利益为导向的世俗生活的反讽ꎬ体现了影片的思想深度ꎮ深层人文思索是对喜剧人物与情节进行狂欢化处理的精神指向ꎬ借助这类狂欢化处理ꎬ可以实现对世俗社会中种种现实的讽谑ꎮ«我不是药神»中的男主角是一个连房租都交不起的神油店老板ꎬ精神层面最初也是一个小民自保心态ꎮ影片最终将其推至印度仿制药 格列宁 的独家代理身份ꎬ精神上也成为一个闪耀人性光辉的觉醒者ꎬ这无疑是对长期存在的现实医药困境的辛辣反讽ꎬ对比明显的脱冕与加冕ꎬ经过狂欢化处理的惊险悲惨情节ꎬ带给人们的是狂欢之后的理性反思ꎮ喜剧电影中狂欢化人物的身份脱冕往往是为了彰显其最终的精神加冕ꎬ从而进一步凸显人文精神ꎬ反讽社会现实问题ꎮ狂欢化喜剧电影的真正魅力也正在于此ꎬ狂欢体验只在一时ꎬ是激发人们消费欲望的表层动因ꎬ而影片的人文旨趣及其引发的反思才是其获得更多认可的重要原因ꎮ㊀㊀三㊁隐性 讲述者 的狂欢诱导在后现代文化影响下ꎬ喜剧电影创制者的艺术思维更加自由活跃ꎬ同时受新世纪影视技术发展影响ꎬ喜剧电影在喜剧表现技法上更加先进ꎬ这使得创制者天马行空的想法能够借助先进的电影表现技术自由恣意地呈现于荧幕上ꎬ进而使喜剧影片呈现给观影者的整体形象也更趋于狂欢化ꎮ新世纪国产喜剧电影创制者自身往往呈现一种狂欢化的创作状态ꎬ是一个边讲边沉浸于狂欢化愉悦中的自我感化者ꎬ有时甚至是貌似疯癫的讲述者ꎮ例如ꎬ姜文的电影常常预设一个画外音以第一人称做自我陈述ꎬ如«一步之遥»中男主人公马走日一直在自述ꎬ影片结尾虽然其肉身已经中弹身亡ꎬ但在其由高楼坠落的过程中ꎬ却依然让其以第一人称语气调侃自述ꎬ其陈述风格常常故作平淡却呈现出超脱于世外的狂欢状态ꎮ不过这类陈述实际上应被视为文本内部的陈述ꎬ如同剧中角色的表演讲述一样是融于文本内的人物讲述ꎬ是狭义讲述者范畴ꎮ广义的讲述者不限于文本内部显性讲述者ꎬ而主要是指隐性讲述者ꎮ这类隐形讲述者往往被观影者感知并印象化为导演㊁音效师㊁化妆师等个体创制者ꎬ但其实隐形讲述者并不是具体某个人ꎬ而是隐藏于幕后的总策划ꎬ隐形讲述者的狂欢化状态其实是整个电影创作团队协同合作的表现ꎮ新世纪国产喜剧电影创作团队整体的讲述语调㊁语气㊁神态往往都是狂欢化的ꎬ整体上呈现出一种狂欢状态ꎬ借助渗透于影片中的游戏化的人生态度消解了事件的严肃性ꎮ戏化的表达消除了观影者日常生活中的禁忌ꎬ宏大场景与叙事被简化㊁游戏化ꎬ繁琐情节被快进化㊁娱乐化ꎬ暴力血腥场景７８１也被调侃式表达所稀释ꎮ处于狂欢状态的讲述人借助游戏化心境消解了粗鄙化情节带来的不适ꎬ进而引导观影者进入无拘无束的狂欢情境ꎮ新世纪国产喜剧电影创制者常常借助粗鄙化的话题内容与游戏化的表现方式ꎬ将喜剧电影的狂欢氛围推向超脱理性束缚的狂欢顶峰ꎬ使人们暂时摆脱现实束缚ꎬ而进入非理性的 第二世界 ꎮ观影者可以感受到幕后那个近乎癫狂的恣意策划者ꎬ并随其挣脱现实生活禁忌的束缚ꎬ使狂欢欲望得以肆意流淌ꎬ体验到其在第一世界难以体验到的恣意与畅快ꎮ«让子弹飞»中黄四郎对前县长的虐杀ꎬ仅以 耍耍 戏言而过ꎬ是隐藏于影片背后的游戏态度稀释了血腥场景带来的残忍感受ꎮ«驴得水»中ꎬ女主角张一曼秉持开放自由的两性观ꎬ在学校陷入 窘境 时ꎬ主动提出由自己 睡服 铜匠ꎬ关于两性话题的情节跳脱了普通商业电影的情色氛围ꎬ消解于荒诞化氛围中ꎮ«羞羞的铁拳»中ꎬ借助身份互换引发的一系列有关两性问题的窘境ꎬ同样将情色氛围消解于荒诞化的剧情与创制者游戏化的表现中ꎮ幕后创作者的狂欢状态透过荧幕感染着观影者ꎬ观影者可以感受到一个看不见但却可以被明晰感知到的呈狂欢状态的ꎬ甚至是有些疯癫态的讲述者正隐藏在幕后引领其一起进入狂欢情境ꎮ不协调的声画组合与貌似杂乱的非线性叙事ꎬ是隐形讲述者诱导观影者融入高密度狂欢笑点的主要方式之一ꎮ例如ꎬ运用与剧情风格反差较大的背景音乐来达成戏谑反讽效果ꎬ像«夏洛特烦恼»中的«一剪梅»«相约一九九八»ꎬ«疯狂的石头»中的«木鱼石的传说»«嘻唰唰»ꎬ«羞羞的铁拳»中的«从前有座山»«好运来»等都属于此类ꎮ这些被时代尘封的音乐在喜剧电影中被再度呈现ꎬ此时电影的喜剧性情境已经赋予了音乐一个新的狂欢式所指ꎮ很多老歌在歌词和节奏上被做了明显的狂欢化处理ꎬ使其更加背离了原曲的内涵ꎬ形成迥异于原曲的表达ꎬ也更易使观者融入狂欢化的情境中ꎮ就喜剧电影而言ꎬ反向的视觉元素㊁不协调的配乐㊁意象化的声画组合等都可以达成插科打诨的效果ꎬ是其反衬并化解严肃㊁沉重㊁悲惨话题ꎬ形成喜剧化不协调性的主要方式ꎮ在新世纪国产喜剧电影中这种不协调性是双向的ꎬ它既有相对于严肃场景的滑稽表现ꎬ也有相对于滑稽场景的严肃表现ꎮ非常规叙事也是引导观影者感受讲述人狂欢状态的重要途径ꎬ其中以网状叙事尤为突出ꎮ«疯狂的石头»以四条主线杂糅并行ꎬ其间快切㊁混切㊁交织呼应的剪辑方式频繁出现ꎬ带给观影者极强的心理紧张感ꎬ同时喜剧化的情节又使人不断萌生笑感ꎮ快节奏㊁多视角叙事结合以及高频出现的喜剧笑点ꎬ使观众沉浸于一种应接不暇的狂欢喜剧心理体验中ꎮ这种逆向㊁不协调元素在新世纪国产喜剧电影中常常呈现奇观化㊁漫画化㊁逼真化㊁多义化以及解构化特征ꎬ游戏化的表象消解了话题的严肃性ꎬ使文本呈现狂欢态ꎮ网状叙事常常形成后现代拼贴叙事效果ꎬ它在带给观众超快节奏观影体验的同时ꎬ也塑造了一个自我狂欢的讲述者形象ꎬ进一步强化了喜剧电影带来的狂欢化体验ꎮ«无名之辈»«疯狂的赛车»以及囧系列㊁唐人街探案系列等都在不同程度上借助非线性叙事结构ꎬ更容易获得新世纪主要观影群体 年轻人的认同ꎮ游戏化心境下狂欢状态讲述如同舞池中领舞者的狂欢起舞ꎬ感召着观影者一同加入狂欢情境ꎬ使喜剧氛围更加浓烈ꎮ㊀㊀四、狂欢之下的背弃与坚守新世纪国产喜剧电影除了狂欢场景㊁狂欢语境㊁脱冕与加冕等传统狂欢构建手法的运用之外ꎬ还借助于影视科技的进步ꎬ使隐性 讲述者 的狂欢情绪诱导作用日益明显ꎬ喜剧电影 第一文本 的狂欢感召效果增强ꎮ但是也有很多国产喜剧电影过度追求狂欢体验ꎬ进而忽视了喜剧电影文本的审美艺术性ꎬ主要表现在以下几个方面:其一是忽略对深层喜剧性的构建ꎬ仅以狭义狂欢广场的频繁构建来营造密集型小品化笑感ꎻ其二是在加冕与脱冕的设置方面ꎬ仅以制造笑料窘态为目的ꎬ几乎放弃了对喜剧精神的追求ꎮ此外ꎬ有的影片过度依赖视听新技术ꎬ使喜剧电影停留于奇观化的视听狂欢中ꎬ忽视了形式与内容的契合ꎬ使主题突兀甚至剥离ꎬ导致 闹剧 嘻剧 [５]涌现ꎮ还有部分喜剧电影过度追求后现代风格ꎬ在完成狂８８１。
青年节的电影展映年轻导演的作品与文化创意
青年节的电影展映年轻导演的作品与文化创意青年节是年轻人的节日，也是传递年轻力量的时刻。
在这个特殊的日子里，电影展映成为一种重要的方式，通过年轻导演的作品与文化创意，传达了青年的精神与情感。
在本文中，我们将深入探讨青年节的电影展映，并分析其中的作品以及文化创意。
首先，电影展映是青年节活动中不可或缺的一部分。
通过电影这种视听媒介，年轻人能够以更直观、更具艺术性的方式来表达自己的想法和情感。
而电影展映的对象多为年轻导演，这不仅是对他们的认可，也是给予年轻人更多发声与机会的平台。
其次，年轻导演的作品在电影展映中占据重要地位。
这些作品通常与年轻人的生活和经历息息相关，能够深刻触动观众的心灵。
举个例子，某导演的作品《青春的味道》通过描绘年轻人面临的困惑和挑战，呈现了他们不同寻常的成长故事。
这种类型的作品在青年节的电影展映中引起了极大的关注和共鸣。
此外，电影展映也是一种推动文化创意的平台。
年轻导演经常以新奇独特的方式表达他们对文化的理解和态度。
比如，一部独立制作的短片《文化追溯者》通过融入当地传统元素，讲述了一个传统艺术与当代生活相遇的故事。
这种作品既有观赏性，又有启发性，能够激发年轻观众对文化的热情和思考。
在青年节的电影展映中，除了年轻导演的作品外，还有一系列与文化创意相关的活动。
比如，电影展前会举办主题论坛，邀请相关专家学者和年轻导演进行交流和探讨，以激发更多的创意和灵感。
此外，还会设立展览区域，展示电影海报、剧照等，吸引观众的注意。
总的来说，青年节的电影展映不仅是一种娱乐活动，更是一种传递青年力量和文化创意的方式。
年轻导演的作品通过电影展映，与观众进行情感上的共鸣和心灵上的碰撞。
同时，电影展映也为年轻人提供了一个表达自己、传递思想的平台。
通过青年节的电影展映，我们可以更全面地了解年轻一代的想法、激发创意，并进一步推动文化创新与发展。
希望在未来的青年节中，电影展映能够继续举办，并为观众带来更多精彩的作品和文化创意。
宁浩电影的底层叙事与影像审美风格
宁浩电影的底层叙事与影像审美风格【摘要】宁浩电影以其独特的底层叙事和影像审美风格而著称。
在社会现实主义风格方面，宁浩电影展现了中国底层社会的真实面貌，揭示了社会问题和人性的复杂性。
他的黑色幽默和荒诞风格使得作品更加生动和令人难忘。
宁浩电影深刻关注底层人物的生存状态和内心世界，呈现了他们的悲喜交加和不屈不挠的精神。
而在影像风格上，宁浩用细腻的镜头语言和独特的视角塑造出独具特色的美学风格。
宁浩电影以其独特的底层叙事和影像审美风格，深刻而生动地描绘了中国社会的多样性和复杂性，引发了人们对社会现实和人性的深刻思考。
【关键词】宁浩电影、底层叙事、影像审美、社会现实主义、黑色幽默、荒诞风格、底层人物、影像风格、综合审美1. 引言1.1 宁浩电影的底层叙事与影像审美风格宁浩电影是中国当代知名导演，他的作品以独特的底层叙事和影像审美风格而著称。
在他的电影中，经常可以看到对社会底层人物生活的真实描绘，以及对人性、生活状态的深刻反思。
通过荒诞、黑色幽默的表现手法，宁浩展现了一种独特的视角和情感表达方式，使得观众在笑声中反思社会现实和人的生存状态。
影像风格上，宁浩善于运用镜头语言和画面构图，营造出一种独特的沉郁、悲凉氛围，加深了观众对电影主题的理解和共鸣。
宁浩电影也一直关注底层人物的生活和命运，通过细腻的表达和情感抒发，使这些普通人物在荒谬、苦涩的生存环境中闪耀出人性的光辉。
宁浩电影的底层叙事与影像审美风格卓然独特，深刻地刻画了当代中国社会的底层人物形象，同时展现了导演对人性、生活的独到见解和情感抒发。
2. 正文2.1 宁浩电影的社会现实主义风格宁浩电影的社会现实主义风格体现在对底层人民生活的真实描绘和对社会问题的反映上。
宁浩的作品常常以底层人物为主角，通过展现他们的日常生活、人际关系和挣扎，来呈现社会的真实状态。
他的电影《疯狂的石头》中，通过讲述一群底层小人物为了一块价值连城的宝石而展开的疯狂冒险，揭示了当下社会中金钱和欲望的腐蚀力量；而《疯狂的赛车》则以一个失业青年为主角，描绘了当代社会对底层青年的困境和无奈。
轻喜剧、文艺范与游侠精神——韩寒电影风格论
轻喜剧、文艺范与游侠精神——韩寒电影风格论轻喜剧、文艺范与游侠精神——韩寒电影风格论韩寒，中国当代文化界创作天才，青年作家、导演、编剧和电影制片人。
他的作品深受年轻人的喜爱，具有鲜明的文艺范、轻喜剧元素和游侠精神。
在他的电影作品中，这些特质得到了很好地体现和发展，形成了独特的“韩寒电影风格”。
首先，韩寒的电影常常以轻喜剧的形式呈现。
从他的处女作《后会无期》到后续的《乘风破浪》和《风再起时》，他始终保持了一种幽默风格和轻松愉快的情节。
他善于以幽默的方式描绘生活中的琐碎和荒诞，将这些平凡的经历通过夸张和荒诞的表现手法，变得有趣而引人入胜。
这种以喜剧手法呈现的故事，让观众在欣赏的同时，也感受到了影片中的深刻内涵和生活哲理。
其次，韩寒电影中的文艺范十分明显。
他注重影像的美感和电影语言的艺术性。
在他的电影作品中，经常运用大量的镜头语言，通过画面和细节的精心安排，展现出对时间、空间和人物情感表达的独特感悟。
例如，《后会无期》中，他巧妙地运用回忆、蒙太奇和反转等手法，让观众感受到主人公内心的矛盾和成长历程。
这种对影像艺术的追求，使得他的电影不仅仅是一部娱乐作品，更成为了一种艺术的表达和审美享受。
最后，韩寒的电影中蕴含着游侠精神。
游侠精神指的是对权威的挑战，对传统的打破，对自由独立的追求。
这种精神在韩寒的电影中得到了很好的体现。
他的电影常常以反叛、叛逆的主题为基调，揭示出现代年轻人对社会现实的不满和反思。
例如，《后会无期》中的主人公青年“一哥”，他拒绝与社会世俗接轨，追求自己内心的真实和自由。
韩寒用游侠精神表达了一种对岁月沉淀的反叛，对权威和伪装的挑战，以及对自由、选择和个性的崇尚。
综上所述，韩寒的电影具有独特的风格特质，包括轻喜剧的表现手法、文艺范和游侠精神的体现。
这些特质在他的电影作品中相互交织，形成了一个韩寒电影的鲜明风格。
他的作品带给观众欢乐的同时，也反映出时代背景下年轻人的焦虑、迷茫和对社会的思考。
通过他深刻而幽默的故事，观众不仅能感受到轻松愉快的娱乐，更能在其中找到共鸣和启发。
类型片的本土化深耕——导演宁浩的个人风格分析
【作者简介】 孟 鹿，女，山西太原人，青岛农业大学动漫与传媒学院动画专业讲师。
【基金项目】 本文系青岛农业大学重点课题《新媒体语境下山东传统泥彩塑工艺的趣味化传承与创新——以高密泥玩具为例》（编号：201706308）成果。
从2006年第一部“疯狂系列”电影《疯狂的石头》以破竹之势突入国内院线市场开始，宁浩监制、新人导演执导的几部影片均获得票房、口碑的双丰收，宁浩已经从初出茅庐充满“迷影”气质的年轻导演成长为“第六代”导演的中流砥柱。
如今，在逐渐参与新导演扶植计划后，宁浩的事业中心开始偏向制片监制与编剧，宁浩类型片的本土化处理个人风格也在青年导演中开始显现独特的影响力。
类型片最早起源于好莱坞。
作为一种商业环境下的产物（通常是出于便于销售的考量），与作者电影相对比，类型电影不可避免地带上了各式的标签。
电影是一种工艺作品，经常根据其某些特征划入某种类型，如喜剧片、惊悚片、西部片等。
因为类型电影并非成长于本土，在影片创作过程中如何避免类型片“橘生淮北”的尴尬境况，考验的是创作者对类型题材的准确把握与对本土地文化与市场环境的精准分析。
类型电影的程式化创作路径与创作流程既是对创作者个性的抹杀，也是一层有待冲破的屏障，更会成为创新创作的契机与跨越点。
观众在类型片的观影过程中有着相对固定的审美预期，会与影片中的固定类型的角色形成共鸣，并寻求符合其观影经验的剧情。
因此，如何既在观众的期待中保证类型片的完成度，又不让固有模式生硬突兀，也是类型片创作必须克服的问题。
宁浩作为中国类型片的探路者，在其执导的影片中融入本土社会的独特生活元素，与有相同文化背景的受众所更能接受的文化要素。
宁浩类型片本土化处理的成功，来自于他对现实生活的深刻洞察与对类型片内涵的透彻理解，其大胆的镜头运用、快速剪辑与后现代叙事风格都让宁浩成为本土影坛独树一帜的导演。
宁浩影片中所表现的底层叙事与人文关怀，时代欲望与个人欲望的交织更是其影片个人风格的组成部分。
论青春电影的狂欢段落_张竞文
学术论坛总第628期2015年第7期论青春电影的狂欢段落张竞文(武汉大学，湖北武汉430072)［摘要］青春电影通过狂欢段落呈现出想象性的反叛图景与想象性的阶层和解图景，建构了青春电影狂欢式的表现手法与审美风格，在引发观众集体怀旧的同时，展现了创作者消解多种文化话语霸权的意图。
借由狂欢段落的形式与内容，彰显出深厚的人文关怀，反映了当下社会的文化焦虑，为创作者的主观表达搭建了一个较易获得观众认同的平台。
影片《致我们终将逝去的青春》及《同桌的你》通过在银幕上呈现多种美好的想象性图景，重现了一代人的青春记忆，为观众提供了精神慰藉。
［关键词］青春电影；狂欢段落；想象性和解近年来，青春电影再次成为中国电影的一大主流，除了青春电影惯用的言情题材外，还浮现出一种新的题材，以青春怀旧为内核架构叙事框架、引导审美趋向的风格类型。
在青春电影中，载歌载舞、欢聚一堂的狂欢段落更是引发了观众集体怀恋青春。
狂欢段落是商业电影营造感官盛宴的重要环节。
狂欢世界观在形式上的特征是“全民性”。
狂欢段落所具有的举世欢庆、人人参与、载歌载舞、纵情声色等天然属性，同商业电影追求感官刺激的审美需求不谋而合。
因此，狂欢段落时常出现在商业电影的高潮段落，并辅以耳熟能详的流行音乐副歌部分、汇集全体偶像明星的镜头、强调夸张肢体动作的表演方式、表现主义风格的镜头语言以及戏剧冲突集中的情节安排。
狂欢段落可谓是形式与内容的双重狂欢，以狂欢式样的视听语言完成狂欢内容的叙事。
一定程度上，狂欢段落可以作为影片的缩影而存在。
因此，狂欢段落时常出现在影片的预告片中，既发挥其视听盛宴的魅力，又直指此段落占据全片的高潮部分。
但另一方面，狂欢段落本身亦可以独立于全片存在。
首先，狂欢段落内部的矛盾冲突相对于全片的叙事线索而言是独立的架构，此类矛盾冲突侧重于戏剧化的冲突本身，如角色之间的情感纠葛、对立群体之间的争斗融合等符合观众审美期待的冲突。
同时，此类冲突的爆发与解决都限定在狂欢段落内部，换言之，狂欢段落的矛盾冲突是内化的，不为外在的即全片的叙事主线所影响。
后现代语境下的狂欢化叙述
后现代语境下的狂欢化叙述《疯狂的石头》是中国后现代电影的一部重要作品。
《疯狂的石头》(以下简称《石头》)讲述濒临倒闭的重庆曙光工艺品厂发现了一块价值连城的翡翠，为经济效益举办一次展览。
大发展公司的冯董为了彻底吃掉工艺品厂，派秘书秦丰收雇用国际大盗迈克盗窃翡翠。
同时本地以道哥为首的三个蟊贼为了生存也盯上了翡翠。
他们通过各自不同的“专业技能”对翡翠步步为营。
在相互拆台的同时，又要共同面对工艺品厂保卫科长包世宏这一最大的障碍。
在经过一系列明争暗斗的较量及真假翡翠的交换之后，两拨贼被彻底地“黑色幽默”了一把。
苏联学者巴赫金所指出的“民间文化狂欢化状态”，就是这种视觉化的形象狂欢。
在这种视觉化的形象狂欢中，视觉形象本身不但颠倒了各种官方文化的原则和美学标准，而且具有幽默、戏谑、游戏的特征。
下面就影片《石头》文本的狂欢化叙述作以分析。
一、背景：后现代的都市幻境进入新时期来，随着西方后现代主义理论被引入中国，在中国新时期转型后的电影中。
也表现出后现代特征。
中国电影的后现代特征的出现，绝对不是空穴来风，具有明显的现实基础。
表现在政治、经济和文化各个领域。
这些领域的变化，都为电影的后现代化提供了可能。
进入新时期后，中国社会开始了全面转型：经济模式由计划经济向市场经济转型：政治上结束了“文革”的运动风波，对“文革”进行拨乱反正，在稳定的政治环境中进一步向民主化迈进；文化上由主流文化、精英文化为主向大众文化过渡；从电影功能上而言，由电影宣教转向电影娱乐。
这一切转型和转向，都为中国电影的后现代性特征的出现提供了可能。
进入21世纪，中国的后现代电影更加成熟和多样化。
在大陆，冯小刚的“贺岁片”以世俗生活和幽默的语言造就了后现代的商业片。
在香港，堪称亚洲后现代电影大师王家卫的系列影片、周星驰的无厘头电影、吴宇森的电影，直面都市人的精神危机和内心压抑。
形成了在多元文化冲突下香港后现代电影的潮流和风向。
台湾杨德昌的电影。
都具有明显的后现代性特征，具有荒诞性和后现代色彩。
陆川的“包”又鼓了起来
陆川的“包”又鼓了起来陆川做电影导演已经15年，得到过不少赞美，也挨过不少骂。
公开露面时他总是穿黑色。
接受《?t望东方周刊》采访那天，他黑T恤、黑短裤，戴着标志性的黑框眼镜，分明是家常舒适的打扮，却因全身黑色而显得有些“异类”。
办公室的墙上错落地挂着过往作品的海报：《寻枪》《可可西里》《南京！南京！》《王的盛宴》《九层妖塔》。
陆川坐在沙发上掏心掏肺地回答每个问题，每说到一部作品，便下意识地指向作品海报，次次精准。
《寻枪》和《可可西里》让陆川获奖，并成就“中国先锋青年导演”的名声，但从《南京！南京！》开始，每部作品都让他陷入争议漩涡。
2015年《九层妖塔》上映时，针对作品的指责一度演化为对陆川本人的攻击。
2016年，情况有了转变。
陆川新作《我们诞生在中国》于上海国际电影节亮相，这是由迪士尼出品的一部“自然电影”，用野外实拍的纪实性动物影像素材做成了故事片。
外界对这部电影表现出平和的认可，有评论说，与迪士尼的合作让陆川摈弃了一部分对于展现生命黑暗面的执著，影片多了几分幽默和温情。
陆川在一档电视节目中承认自己有种异类般的“任性”，不管是什么类型的电影，只要想拍、能拍，就要去拍。
他的终极目标是拍出像《教父》那样的作品，“把所有的人生态度讲得那么淋漓尽致，人性挖掘得那么深刻，故事又讲得那么漂亮”。
陆川在工作中怎么做到这些，在他看来，是自己一生的功课。
“我从根儿上就是一个分裂的人”陆川的父亲陆天明是作家、国家一级编剧。
1995年陆川考取北京电影学院导演系研究生时，很多老师都因为他是“陆天明的儿子”而跑来看他的试卷。
虽然出身文艺世家，但陆川不觉得自己“根正苗红”：“我是半路出家，学院派导演中的野路子。
”1995年考入北京电影学院导演系之前，陆川的电影教育业余而且口味繁杂。
他本科就读于军校，专业是英语，在军校操场上看的是宏大题材的国产片，而在专业课上则欣赏老师推荐的《飞越疯人院》。
毕业后在国防科工委做军事翻译的两年里，陆川又在单位放映厅里看了各式各样的电影。
论新世纪国产喜剧电影的狂欢化特质
论新世纪国产喜剧电影的狂欢化特质
梁冬梅;黄也平
【期刊名称】《学习与探索》
【年(卷),期】2022()3
【摘要】在狂欢文化的助推下,伴随着视听表现技术的进步,“狂欢化”成为当下喜剧电影的主要特征之一。
新世纪国产喜剧电影狂欢化不仅体现于狭义狂欢场景与广义狂欢语境的构建上,还体现在借助脱冕与加冕促成的人物与情节的狂欢化上,其最主要的表现是隐性“讲述者”的狂欢情绪诱导。
新世纪国产喜剧电影“第一文本”的狂欢感召效果明显增强,但是如果过度追求商业化的狂欢快感,也存在浅层狂欢趋向的隐忧。
【总页数】6页(P184-189)
【关键词】狂欢化;喜剧电影;狂欢广场;狂欢情绪诱导
【作者】梁冬梅;黄也平
【作者单位】吉林大学文学院;东北林业大学文法学院
【正文语种】中文
【中图分类】J90
【相关文献】
1.拉库马·希拉尼喜剧电影中人物的狂欢化特质研究
2.国产小成本喜剧电影的特质浅析
3.当代国产喜剧电影的狂欢化审美
4.国产喜剧电影:狂欢过后的人性反思
5.消解与恶搞的狂欢——国产小成本喜剧电影与青年亚文化
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现代启蒙精神的式微与大众娱乐理念的狂欢——论新世纪的第五代导演
Decline of the Spirit of Modern Enlightenment and Spreading of the Concept of Mass Entertainment：A Critique of Chinese Fifth Generation Directors in
the New Century
作者： 贾冀川
作者机构： 南京师范大学文学院,210023
出版物刊名： 南京师大学报：社会科学版
页码： 148-153页
年卷期： 2015年 第4期
主题词： 现代启蒙精神;游戏性;纵“娱”主义
摘要：现代启蒙精神是中国现代知识分子之魂,第五代导演在八十年代登上历史舞台的时候,用特有的影像和镜头传递了这一精神。
但是到了新世纪,在第五代导演那里,个性意识丧失、批判意识疏离、人道主义精神迷失,与此相对应的是票房为王、游戏性和纵＂娱＂主义的追求。
在第五代导演的引领下,中国电影中历史和现实的真实正变得越来越遥远。
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292论中国青年导演作品中的狂欢气质齐燕敏 菏泽学院摘要：在华语电影视域下，继“第六代”导演之后崛起的导演创作拍摄的电影，由于风格多元，没有形成统一美学理论的电影称为青年电影。
青年导演创作的电影大多呈现出题材多元、影像风格多元等特点。
但这种多元化所形成的荧幕上的看似狂欢状态，有些实则是无深度的假性狂欢，只是借助降格的创作手法，为观众提供了和剧中人物平起平坐或者是超越剧中人物身份的假想式狂欢，是异于巴赫金真正狂欢理论的假性狂欢或者是硬做狂欢。
关键词：青年电影；多元化；硬做狂欢中国电影自从2002年涌现商业大片以来，其产业化程度不断完善。
《战狼2》和《红海行动》这两部电影最终票房分别是56.8亿人和36.48亿人民币。
而2019年春节档的《流浪地球》、《疯狂的外星人》等电影也是收获颇丰。
由此可见，继“第六代”导演之后崛起的这批青年导演—吴京、韩寒们确实给中国电影带来了不一样的体验，即电影的题材更丰富，制造出更多的电影奇观。
毋庸置疑，中国电影在大踏步前进，且这几年确实也出现了一些质量上乘的青年导演电影。
但在这批庞大的青年导演群体创作的作品中，却也有部分电影表面上看起来热闹非凡，实则无深度，只是为满足部分观众的低级趣味而硬作狂欢。
一、青年导演作品中的狂欢(一)形而下的狂欢青年导演作品中的狂欢可以从创作者和观众两个角度进行分析。
从创作者角度来看是一种形而下的狂欢，即以展现身体奇观为主。
《小时代》、《一夜惊喜》、《非常完美》等影片展现的是身体的奇观。
创作者借助一种降格的创作手法，将一切高级的、抽象的、理想的东西转移到物质、肉体以及大地层面上来。
比如《前任攻略》中的余飞开着车对孟云说有ABCD 的感觉，显然是在调侃的女性身体；台湾电影《台北晚九朝五》中一群同性恋和乱性的男女，导演展现的是她们没有生活目的，整日生活在男欢女爱之中。
导演为观众展现的是一堆充满兽性的身体，将关注的焦点转向形而下的身体层面，却忽略了电影塑造人物的初衷。
(二)超越剧中人身份的假想式狂欢从观众角度来看：这种狂欢是一种和电影中的人物平起平坐，甚至是俯视电影中人物的狂欢和快感。
因为这些青年导演创作的电影多是身边的生活故事的缩影或是喜剧性人物。
前者提供的是我们和电影中的人物平起平坐，《那些年我们一起追的女孩》中的男女也许就是当年的你我，这种和剧中人物平起平坐的狂欢也是巴赫金狂欢理论中的内容，以民间的文化来对抗主流的文化，而我们的狂欢来自于以大众文化的姿态来对抗曾经高尚的文化。
后一种情况是我们俯视剧中人物所带来的狂欢，这多发生在青年电影创作的喜剧性类型中。
《无人区》中的徐铮饰演的律师从一个有钱人变成一个落魄人，在这个过程中所遭受的和其身份不相符的遭遇成为我们狂欢的原因，因为现实生活中这些不易发生。
这同样符合巴赫金的狂欢化仪式即戏谑的给国王加冕和脱冕，是以一种身份地位的超越和反转来实现狂欢，电影为观众提供了一种身份地位较高的人所遭遇的喜剧性效果，从而帮助观众实现假想的高层身份的狂欢。
二、硬做狂欢巴赫金的狂欢理论是借助身体的反抗或者说借助一种对权威的反抗来进行的，这才是真正的狂欢，有一种批判和反抗的精神在里面。
但是青年导演的作品缺乏这种真正狂欢的精神，呈现一种假性狂欢。
因为青年导演的作品中鲜少有对社会问题的深刻揭露与反讽，也鲜少有对主流意识形态的颠覆和反抗，笔者认为这种电影现状是危险的，就像学者所言“这使得创作有可能真正变成了寓言、童话甚至纯粹的消费品。
”①(一)温情的叙事策略薛晓璐的《海洋天堂》和《北京遇上西雅图》都是利用温情的叙事来打动观众的。
虽然这种温情能够为观众提供在影院那一刻的感动，但是走出影院观众就又变成了匆匆忙忙的行人。
这种温情电影有情感有温暖，能够为观众带来一种温情的狂欢，但是却少了深刻、少了批判。
比如《北京遇上西雅图》中也提到了一些现实的问题，小三、到国外生小孩、男性保姆等，但都是蜻蜓点水般的情节，只成为“萝莉与大叔”爱情的铺陈而已。
再比如电影《钢的琴》本身是关于一个逝去年代的精神缅怀，应该是悲情叙事的，但是导演采用温情的叙事策略，到最后没有解决所有的问题，只是一种对那个年代精神的赞扬，却鲜少有对小元妈妈的批判以及孩子错误价值观的批判，所以这种温情的叙事策略完成了赞扬却完不成批判，让我们有了和剧中小人物平起平坐的狂欢之后，真正的批判力度不够，不是真正的狂欢。
(二)相对现实主义由于受到电影体制的影响，中国电影传统中缺乏真正的或是完全的现实主义作品。
这也和观众的审美心理相关，有些人喜欢真实的东西，但是太真实了又觉得难以接受。
而一批青年导演试图在寻找真实，表达现实，但是这种现实的力度仍然欠缺，仅在电影中提出了问题，而却无法解决问题。
《hello ，树先生！》志在表达社会边缘人的一种所谓的精神困境，看起来是现实主义的手法，但塑造的树这个人物形象的眼睛不好，有些魔幻现实主义的风格。
这种魔幻的分不清现实和虚幻的树所代表的作者简介：齐燕敏(1989.03-)，女，山东滨州人，菏泽学院讲师，研究方向：影视美学。
影视评论一类人必定是不具有代表性的，因为他们本身就是分不清现实和虚幻的了，所以削减了现实主义的力度，也就削减了批判的力度。
《人山人海》是一个人追凶的故事，且采用了大全景和长镜头，契合第六代的纪实美学。
但是最后的结局，警察必然要出场主持公道，老铁坐在警察局里，年轻的刑警拍着他的肩膀义正词严：“千万不要做违法的事”，“有什么问题，政府会为你解决”，老铁沉吟，“我哪儿都不会去了。
”这种批判现实的力度也是不够的，对主流意识形态的反抗缺失了，是相对现实主义的，带来的是一种假狂欢。
(三)文以载道传统的缺失中国历来有文以载道的文艺传统，但是这种文艺传统在新世纪喧嚣和浮躁的社会语境中失去了地位和根基。
大众文化更关注世俗的变化和民众的感性需求，在这种情况下，80年代或者在这之前的知识分子文化和理性文化悄然变了模样，那种深刻的、理性的和道理性的传达也随之隐退，在文学中如此，在电影中亦然。
细看青年导演的作品，包含深刻思想的、传达一定理性文化的作品屈指可数，多数是为了商业利益和投观众之所好而创作，所以中国银幕看起来很热闹，实则是一种硬做狂欢。
《西虹市首富》中，一个过气中年守门员需要在一个月内按要求花光十个亿才能继承他二爷留给他的三百亿遗产，所以整部电影看起来像是为怎样挥霍财产找一个合理的借口。
中国青年导演是一个庞大的群体，随着电影产业的不断发展，这个群体会继续发展壮大，可以说他们的创作关系着中国电影的前途。
因此，中国青年导演应该摒弃为奇观而奇观的做法，不能仅为商业效益而降低电影的品质。
相反，中国电影导演应勇挑时代的大旗，生产真正具有狂欢气质的电影——巴赫金式的、具有批判精神的、能推动社会发展的电影，从而真正地彰显中国的文化自信。
注释：①赵斌：《青年电影观众的文化心理浅析——以青春题材小成本影片为例》，《当代电影》，2006年第4期，第114页。
参考文献：[1][日]北冈诚司著，魏炫译.巴赫金：对话与狂欢[M].石家庄：河北教育出版社，2002.[2]陈旭光.电影文化之维[M].上海：三联书店出版社，2007.[3]陈墨.当代中国青年电影发展初探[J].当代电影，2006(3).[4]郭蕊.新青年电影解读[J].青春岁月，2013(10).了中文表达方式，用主观意味更加强烈的推测句型代替事实陈述句。
译文使用了“人家”作为自称使整个句子看起来多了一份女孩子的撒娇。
(二)语境与文化的顺应电影讲述的是一个完整的故事，既然是故事就必然有其情节的衔接和故事发生的逻辑，因此电影字幕的翻译必然要考虑其台词所在的语境。
电影中角色与角色之间发生的对话交际，在翻译过程中也需要选择目标语言的语言策略。
同时作为中国传统文化题材的电影，《功夫熊猫3》的台词和字幕翻译上也更大程度的需要中英文之间相互顺应。
1.语境顺应影片中有这样一幕，主角Po对天煞进行挑衅的时候说“How about you spare me the chitchat, chitty chitty chat chat chat.”此句在字幕中被译为“天煞也会啰里吧嗦了，啰里吧嗦啰里吧嗦”。
此句话中“chitty chitty chat chat chat”是由单词“chitchat”分离得来，本意为闲谈，但考虑到语境中Po在对天煞实施嘲讽，直接打断了天煞说的话，而“闲谈”一次是中性词并不带有过多的情绪色彩，因此翻译为“啰里吧嗦”这一稍带贬抑成分的词更加符合Po耍宝卖贱的性格和片中讽刺的语境。
再来这些例子：例1：“All you have to lose is our respect.”教得不好，我们最多鄙视你。
此句台词是娇虎在Po第一次当老师十分紧张的时候安慰他的话。
娇虎的角色性格设定是毒舌和傲娇。
如果直译为“你最多就是失去我们的尊重。
”听起来更像是在落井下石。
译文中的“最多鄙视你”，十分贴合角色特点，不仅使台词增加了幽默感，体现了娇虎的毒舌，更顺应了当时娇虎想要提供安慰的交际需要。
2.文化顺应作为国外拍摄的中国元素电影，影片字幕翻译的不仅要具有中国文化的独特性更需要兼有国际性，因此在翻译中文化顺应必不可少。
例1：“I think I just pee a little.”你真是帅得太过分了。
此句出现在Po看到爸爸穿上盔甲之后发出的感叹。
如果直译为“我想我尿了一点出来。
”这在中文里会被看作不礼貌的做法。
在语境中会给观众带来不解，不明白“尿”和老爸穿盔甲之间的关系。
因此为了顺应中西方不同的文化表达方式，译者做出了语言策略的重新选择，将其译为“帅得太过分了”，直接又明了的向观众展示了Po的惊叹之情。
三、结论翻译是在准确、通顺、优雅及信达雅这个三原则的基础上，将相对陌生的语言表达转换为另一种读者相对熟悉的语言表达的过程。
语言顺应论研究语言使用者对语言的选择过程，翻译研究则重在研究译者对原文意思在另一种语言当中的意义重构。
参考文献：[1]Verschueren J.(1999).Understanding Pragmatics.Beijing: Foreign Language Teaching and Research press.[2]陈春华.顺应论和关联论—两种语用观的比较[J].四川外国语学院学报，2003(2)，93-97.[3]戈玲玲.语境关系顺应论对词义选择的制约[J].中国科技翻译，2001(4)，2-3.[4]戈玲玲.顺应论对翻译研究的启示—兼论语用翻译标准[J].外语学刊，2003(3)，7-11.上接(第291页)293。