在锡剧《玉蜻蜓》饰演两角的感悟

《玉蜻蜓》是锡剧传统经典剧目，其中的《庵堂认母》尤为受观众们喜爱，我曾经演过其中的徐元宰一角。

2017年，无锡市锡剧院重排青春版《玉蜻蜓》，由我分饰徐元宰之父申贵升及徐元宰两个角色，旧瓶装新酒，对我是机遇也是挑战。

我谈一谈分饰这两个角色时的表演心得。

《玉蜻蜓》根据弹词改编而来，讲述了女尼与富家公子相爱、分离、产子、子长认母，骨肉团圆的故事。

姑苏富家公子申贵升与法华庵女尼智贞相恋，以玉蜻蜓为信物，誓约终身。

老总管王定告申，父母在世之时曾与吏部天官张国勋家指腹为婚。

张为谋申府家产，送女上门完婚。

贵升坚守誓约，弃家出走，至庵中与智贞结为夫妇。

其妻申大娘率侍仆搜庵，贵生受惊，一病身亡。

智贞产子，将玉蜻蜓及血诗一首系于婴儿之身，命老佛婆送往申家未果。

子为朱姓所得，后又卖与徐姓为子，取名元宰，认申大娘为寄母。

十六年后，元宰乡试中魁，得血诗等物，方知生母名为智贞，便至庵堂认母，请灵归家。

张国勋父女定计夺子，并逼智贞自尽，元宰誓与生母同生死，不肯复姓归宗。

申大娘鉴于智贞与已同为封建婚姻之受害者，终于和智贞尽释前嫌，认为姐妹，合家团聚。

该剧故事较为完整，矛盾冲突集中且强烈，人物情感充沛，唱词朗朗上口，歌唱性较强，锡剧擅长表现这样抒情、优美、刚柔并济剧目。

自20世纪80年代首演，至今已有近40年的演出历史，演出场次之多，已无法获得准确数字。

因此，《玉蜻蜓》也成为无锡市锡剧剧院经典保留剧目。

第一次读《玉蜻蜓》的完整剧本，我就被跌宕起伏的故事情节、角色们的悲欢离合及曲折坎坷的命运所吸引。

特别是“游庵定情”和“庵堂认母”这两场戏更是让我铭记在心。

前者主要表现申贵升与智贞的爱情，其中人物细腻的情感如涓涓细流般自然流露，给人一股清新、明朗的气息；后者主要是徐元宰寻找生身之母，在法华庵与生母相认的情景，这场戏中，人物之间相互试探，环环相扣，人物的情感一步一步被逼上心里的至高点，如山洪暴发般势不可挡。

我有幸饰演徐元宰，多次与剧院的艺术家及同辈演员们同台演出，演出场次达到200多场。

我遵从着自己的内心，充分投入到戏曲中，体会着徐元宰一直渴望的舐犊情深，以及初次被母亲拒认的委屈与失落，最终与母亲相认后的喜极而泣，通过眼神与动作展示出来，获得了观众们的认可，每一场戏都有不少观众看到此处会潸然泪下，我觉得对这个觉得的定位是成功的。

今年锡剧院重排青春版《玉蜻蜓》，特邀著名锡剧表演艺术家华金瑞和谢志英二位先生来指导。

我饰演徐元宰，还要承担其父亲申贵升这一角色。

也就是说，一台戏要演两个角色，这对在舞台上直接现场表演的锡剧而言，难度不小。

于我而言是挑战，但细细思量，更是一个难得的机遇，这是一个演员突破自己，积累经验最好的机会。

在同一个舞台上，演好父子两个性格特点各异的角色，首先要做的就是将压力化为动力，充分了解角色，将自己完全融入到戏中，假戏真做。

斯坦尼拉夫斯基说：最好的老师是自己，最大的敌人是自己。

为演好这两个角色，我将用戏曲“四功五法”来塑造这两个人物，用心琢磨，精准把握角色定位。

首先，“申贵升”和“徐元宰”是亲父子关系，他们两个人物整体的外部形象给观众的第一印象一模一样，俗语称“一个模子刻出来的”。

但是两个人物仅仅是外表上相像，性格、行为有很多差异。

因此，我在游庵那一场戏中申贵升进庵堂和观佛殿，求菩萨等情节与认母那一场进庵堂们和拜佛进殿，求菩萨帮助其母亲认子的相同情境里做了思考，除在装扮上两人类似，在身段的设计、舞台调度运动、台步圆场的走法、神态的表现、声音、语气的塑造上都做了相同的处理和符合情理下的凸显，这样观众一看就知道两个人物是父子关系，同时又能刺激智贞看到徐元宰时认出他是申贵升的错觉，激发了矛盾冲突，强化了戏剧性。

其次，在申和徐两个人物像的基础上，又要找到两个人物不同的气质面貌，让观众明了一个演员饰演了两个角色。

戏曲表演讲究手、眼、身、法、步等程式技艺，申和徐在人物表现时，最显著的一个区别就是“眼神”的不同。

如申贵生在游庵定情时，追求自己所爱，对少女智贞的好感，要有绵绵的爱意。

而徐元宰的眼神从目的上就不一样，元宰眼睛里没有男女之间情爱上的追求，他的情感诉求是找生母，渴望母亲认子，找到心灵的归属感。

这个眼神的使用和两情相悦的眼神是截然不同的，所以，我体会到，眼神的不同使用，舞台亮相与眼睛的交流对这两个人物的塑造起到了非常关键的作用。

最后，人物性格的异同，导致舞台上的形体动作、面貌气质也会异同。

就剧本而言，我觉得申和徐都是书香门第的富家公子，性格同中有异。

相同的是都具有书卷气。

不同的是，申贵升的性格和人物气质中有一股正义感、洒脱感，他
在锡剧《玉蜻蜓》饰演两角的感悟
■冯佼
演员沙龙剧影月报
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昆曲作为高雅艺术，一般人听昆曲可能觉得这些诗词太难懂了，包含着许多中国古典文学、古词诗经的运用。

《牡丹亭·寻梦》里有这样一段曲文:“那书生可意呵，咱不是前生爱眷，又素乏平生半面。

则道来生出现，乍便今生梦见。

”这段表达了杜丽娘梦中遇到书生柳梦梅，一见钟情，内心那种缱绻复杂的心情，好像前世就已经注定，而今生却真的遇上了，不惊令人怀疑是否冥冥之中早有定数。

这就是昆曲唱词的深奥。

这样的昆曲艺术精品，需要用什么方法手段突显剧情的要素，让观众“身在其中、心置其外”感觉它的深奥之美，体现到真正的艺术价值，这是需要我们探讨。

当我深入到昆曲的表演中，更意识到昆曲实在是很美！美不胜收！真像白居易《长恨歌》中所描写的“仙乐风飘处处闻，缓歌谩舞凝丝竹，尽日君王看不足”。

我的心灵受到了震撼。

没接触昆曲之前就听说有这样美好的东西，现在真的是亲身体会到了。

但是做为昆曲演员怎么能把这样的高雅艺术走进到观众的心灵，值得我们每位演员深思，现在昆曲演出生存状况很难很难！这是不争的事实。

昆曲要生存，就要改革创新。

问题是创作、创新，理念上出现错误的判断。

昆曲演出为什么举步为难，值得深长思之。

有的昆曲演员文学功底太肤浅，少学识，很小就学习昆曲，程式化表演，学成后只在舞台上自我演唱。

因为戏曲演员多数都是上小学时进戏校，没经过高等教育，就不可能有文学底蕴，所以演员缺乏文化知识，艺术素养，局限了对昆曲诗词的理解思维。

而有些研究昆曲的学者对昆曲诗词理解得非常深透，又能诠释曲中台词，但却不能表演昆曲，缺失身临其境的感觉。

这样就产生了一种昆曲的断裂状态。

也就是说，能演的不能理解词意，理解词意的不能演。

这使昆曲表演空间越来越狭窄。

经典的昆曲表演必须改革创新，但不能失去它的原味及艺术价值，那就要分社会阶层表演，对于学者、教授、大学研究生，就要表演原汁原味的昆曲，这就要求演员要有较深的文学功底，表演中途讲解词意，说的诗词句要幽默达意，那样的效果可想而知。

对于一般阶层青年人，昆曲的表演采用昆曲与现代音乐引导的方式，让他们接触到昆曲，中间也有流行伴唱，让昆曲一点一滴地渗透到他们的心灵，之后会感觉昆曲之大美。

我从江苏省戏剧学校毕业后考入南京艺术学院钢琴系专业深造，有了扎实的艺术根基。

我以自己表演的独特方式作为立足点，虽然没有表面的轰轰烈烈，没有众星捧月的热闹，却在日积月累的昆曲艺术创作里逐渐奠定了自己在当代艺术领域不可动摇的牢固地位。

2016年11月我创作“一帘·惊梦”昆曲与现代音乐新作品，其中编曲构思，音乐制作，键盘彈奏，昆曲小生、花旦的演唱及念白，“一帘幽梦”演唱，都是由我一人完成。

我对昆曲艺术作品进行了大胆的创新改革，有了历史性的突破，在国外影
打抱不平智救智贞，他敢于追求爱恋的自由，不愿接受父母所定的婚姻，而坚守自己所爱，最终遗憾而终。

因此，我在演申贵升时会把潇洒和自信藏在心中，通过清爽俊逸的身段动作来把其人物性格里本质的东西给外化出来。

反观元宰，他除书卷气外，性格很坚毅，兼有含蓄和稚气之表现，又给观众一股善良纯真之感。

如在认母中，他和智贞初次相遇，母子天性般的联系完全展露，而后观察到自他进庵堂后智贞的一些列行为举止都不太平常，在与他言辞交流中，眼泪几度夺眶而出。

细节上，他们从试探到确认，等到其拿出玉蜻蜓和血书等证据相认时，智贞为儿前途而苦水自吞，拒绝不认，致使元宰最后万分痛苦。

可身为人子，其母久久不肯认，他无可奈何，唯有拿出诚挚之心求神帮助，只要母亲认儿，其它事物不再重要，最后以其纯真善良之心打动母亲智贞，母子终相认。

以上几点，是我在锡剧《玉蜻蜓》中对一人分饰“申贵升”和“徐元宰”两个角色，在人物气质、人物性格的刻画、戏曲程式运用在排练及演出过程中的一些粗浅的感悟。

通过一遍遍通读剧本，一次次的排练，我精准把握了角色定位，塑造了较为鲜活的人物形象。

此次一人分饰两角，丰富了我对人物的认识，强化了我舞台表演的张力，提升了我的实践演出经验。

我相信随着演出实践的锻炼，生活阅历的积累，艺术素养的丰富，我会对这两个人物有更深的理解，有更精彩的表演呈现给喜欢锡剧的观众朋友，让他们能随着我的角色走进剧中，与我一起体会悲欢离合。

我会一直坚守我所喜爱的锡剧表演艺术，积极继承传统，努力发展创新。

我会努力塑造一个个全新的角色，全方位提升自己，以发展锡剧事业为己任，争做一个有思考、有素养的演员，更要做一名有责任、有担当的锡剧人。

昆曲跨界现代音乐——《一帘·惊梦》创作谈■陈睿
剧影月报演员沙龙
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