电影《夜宴》插曲《越人歌》的艺术表现及其演唱版本分析

表1
三段体的结构
一级结构A B C
次级结构a+a
1b+b
1
a
2
+b
2
小节1-9小节10-18小节19-27
调式调性D羽七声雅乐G徵七声燕乐D羽七声清乐
构成一个三段体的结构形式；在调性方面，可以用“起承转合”加以概括。

虽然整首歌曲篇幅不长，但是对于调性的运用却非常的复杂，作曲家通过多次转调的方式，不仅突出了我国民族音乐的风格特色，而且也非常贴切地将整部影片跌宕起伏的内容与各个角色之间复杂的关系展现出来；在旋律方面，乐曲中大量使用了向上四度以及向下六度的跳进，配合以“秦腔”旋律的写法，完美地将乐曲的哀伤与电影的主题贴合在一起。

歌曲旋律中独特地跳进手法，都足以表现太子与青女失落的心境，也暗示了太子悲惨的遭遇、青女求爱的不易以及乱世之中的暗流波涛。

作为歌曲中具有引出性质的A段部分，在旋律的开始处作曲家便运用了雅乐调式的特征音——变宫（E）和变徵（B），使整首乐曲带有一层朦胧的色彩，并配以上羽调式独有的暗淡，乐曲也更显得内敛、含蓄、委婉。

在这一段落中，整首乐曲的第一个特点出现，即每一句的旋律都是由先上行开始再到下行结束，且在每一句结束的部分，作曲家均采用了附点的节奏型，通过旋律与节奏的设计来营造出“悲”的主题内涵。

作为歌曲转折的第二个部分B段，调式调性转调进行到C宫系统的G徵，并且与A段相同，旋律中多次运用了燕乐调的特征音——清角（F）和闰（b B）。

在这一部分的旋律上，作曲家摒弃了A段附点节奏结束的形式，而是在前半段的旋律中突出五度、六度的跳进。

例如，在乐曲的第14-15小节处，旋律音调是先上行四度然后下行二度，并通过运用变化重复的手法，将该音调进行发展，从而表达悲意、怒意的情绪；在第16小节处，作曲家将“兮”字拆分成两句，不仅成了整首乐曲的“点睛之笔”，而且也鲜明地突出太子复仇无望的悲痛，以及青女求爱不得的伤感；在乐曲的伴奏方面，古琴的伴奏较A段更加丰富，层次感也更为凸显。

与此同时，在这一部分中大量地运用了上、下滑音，且力度的变化也更加得多样，因而演唱的声音较之前相比，真声的比例也更多一些，为最后一个部分C段的出现进行了铺垫。

作为歌曲中最后一个部分的C段，从小字二组的g 音开始，旋律又回归到A段的发展形式，即前乐句上行、后乐句下行且尾句是附点的节奏型。

例如，在第19-22小节中，高亢、明亮的旋律线条在高音区进行，但此时调式又回到了D羽，因而乐曲又带有一丝忧愁的情绪色彩；在第23-27小节中，作曲家以模进下行引出最后一句“心悦君兮君不见”，然后再通过补充的形式重复尾句歌词“君不知”，将情感与主题呼应并延续至曲尾，从而深化乐曲的主题乐思。

总而言之，乐曲的旋律简单、淡雅，节奏张弛、委婉；在配器方面，整首歌曲都是由古琴伴奏，通过该乐器挑弦、撮弦、勾弦等的技法，将悠然、黯淡的意境呈现出来，展现出神秘悠扬的梦幻色彩，声音也在虚实之间转换、变化，并搭配人声的形式，使诗歌、旋律以及电影这三者都更为融合。

例如，在乐曲的B段中，古琴的旋律不断地跳进，辅以人声将音乐展开；而在音乐转入进行到高潮的C段时，古琴伴奏部分的旋律变得简单，这种与人声相反的配器技法，完美地与诗词描绘的“无力”进行了融合，词中的无奈之情也表达得更为准确、形象。

三、电影中两版《越人歌》的艺术表现
在电影《夜宴》中，作曲家谭盾先生通过运用同一首旋律，两个不同演唱版本来达到烘托电影情节，推动剧情发展的目的。

在这部电影中，《越人歌》分别由腾格尔和周迅（剧中饰青女）进行了演唱，伴奏基本一致，只是在不同调上演唱。

这首歌曲与大多影视歌曲不同，其艺术思想性极高，古词的韵味与中国古代调式的结合外加现代化作曲手段，使得这首歌曲在整部电影中都至关重要。

可以说，这两位演唱者对于同一首歌曲旋律，不同的声线、音色以及细节上的处理，使其变得得更加震撼人心，电影的表现力也更为突出。

腾格尔演唱的《越人歌》，歌曲随电影缓缓开场。

影片的开始是一片被狂风吹得“苦苦呻吟”的竹林，整体色调偏单一、黯淡，此时的太子无鸾正与众人在竹林之中身着白衣、戴着白色的面具舞动。

伴随着腾格尔粗犷又收放，自如又放荡不羁的歌声，引出了全篇电影的基调——孤独、仇恨、无奈与悲哀，更是表现出了太子无鸾心中的空洞、死寂。

当时正处于五代十国，太子因父皇将自己心上人婉儿被册封为新皇后便逃于竹林之中，寄情歌舞试图抹平这份伤痛。

在腾格尔演绎的《越人歌》处，电影镜头也更多地给到太子怪异的舞姿，表现出英雄落幕的无力以及决心归隐于山林，却又不甘于此的感觉。

腾格尔演唱版本中偶尔的停顿与延长，描绘出太子无鸾内心的纠结与压抑，因而只能醉心歌舞，排解心中的寂寞与痛苦。

腾格尔演唱版本中粗犷有力声的
的内心世界。

腾格尔演唱版本真声占比较大，仿佛是这诗词与音乐就是太子所作所唱，凸显的是一种大气，也极具中国武侠特色的风格；而周迅演唱版本则是以悲怆为主，更像是借着古诗来表述自己，词的简洁如自己的内心一般清澈。

相比腾格尔的演唱版本，周迅的演唱版本更多是对电影全局发展的引领，但二者都在诉说着同样孤独的情感。

例如，在开始两句“今夕何夕兮，搴洲中流。

今日何日兮，得与王子同舟”中，两者的演唱处理上也存在共通之处。

他们将心中愁绪暗藏于心，歌词被轻轻地吟唱带出；在“蒙羞被好兮，不訾诟耻，心几烦而不绝兮，得知王子”这一句演唱中，而是蕴藏着种种难以名状的痛，可谓是歌者心碎，听者揪心；在高亢部分的“山有木兮木有枝，心说君兮君不知”一句中，则是在感叹何世事如此的不公，又似肝肠寸断的呐喊。

五、《越人歌》在电影《夜宴》中的音乐基调及其作用
音乐作为一种最具直观性的符号，在电影艺术中扮演着重要的角色，也是一部电影呈现的重要因素之一。

电影以“夜宴”二字为名，给人一种“鸿门宴”的感觉，不安、阴谋、暗藏杀机等元素蕴含其中，直接呈现出“悲剧”的艺术色彩。

作为表现跨越阶级爱情的古诗“越人歌”，是娇俏的文学基调，但是在电影《夜宴》中的插曲，却呈现出的是压抑、寂寞、悲愤的音乐基调，形成一种鲜明的对比与反差，也很好地表达出言语无法言说的心痛之情。

例如，在电影开始部分腾格尔的演唱，为电影奠定了哀怨、寂寞、孤寂的情调，由此电影也围绕着这一主题展开、推进。

作为具有多重属性的电影艺术，自进入有声时代开始，音乐就成为电影艺术的重要组成部分之一，这种声画结合的电影模式也更容易展现出真实世界的感受。

与此同时，导演也通过音乐具有独特的艺术形式与情感表达，往往用来隐喻和暗示的方式来表达其中的主题思想、人物角色及其命运的转变。

当音乐与电影进行了完美的结合，画面与声音将不再单调，除了客观世界的一些信息外，音乐可以准确地表达电影中的画面信息，描绘及展现常规声音信息以外的情境与意境，也更容易被观众所接受。

例如，在电影《夜宴》中，表现两人推杯换盏之时的情景，即使没有一句台词，一段低沉且不规律的弦乐曲调，便能轻松地表达其中暗藏的玄机与各怀鬼胎；而一段大调且优美的钢琴曲调，则可以将二人的交谈理解呈现为好友之间的相谈甚欢，从而达到烘托电影情节的作用。

因而，准确良好的音乐对电影内容的表达至关重要，对于电影所特有艺术美感的呈现必不可缺。

与此同时，音乐作为电影中的基本要素，对电影主题的深化有着突出的作用。

它可以缓和、增强电影发展的节奏，或是强调剧中某些情感或情绪的表达。

影片《夜宴》中的插曲《越人歌》与大多数电影音乐有所不同，作曲家放弃了朗朗上口的音乐旋律线条，而是选择了与电影基调更为一致的旋律走向，其独特的歌曲风格与形式，也是这部影片取得成功的关键性因素之一。

结 语
这部由著名导演冯小刚执导、谭盾配乐的电影《夜宴》，以其独特的方式呈现出宫廷中权力、爱情与死亡的悲剧故事。

在电影《夜宴》中，作曲家谭盾通过巧妙的配乐和个性化的旋律，也促使《越人歌》成了该影片中独具个性特色的形象符号，并且歌曲中大量独白手法的运用，在衬托出电影背景的同时也升华了主题。

这也是作曲家继《卧虎藏龙》之后，再次创作的电影配乐佳作之一。

他通过运用中国民族传统音调、民族乐器与西洋管弦乐队，将传统音乐与现代音乐完美融合，巧妙营造出一种新颖独特的音响效果，使观众感受到古代美学与现代美学的艺术魅力。

作为主题音乐的《越人歌》反复多次运用到影片中，不仅是将主人公纠结情绪停留在感情这一层面，而是对人生、爱情以及人性矛盾等深层次意义的再思考。

与此同时，作曲家在《越人歌》创作中，对于作品巧妙的布局与安排，以及在影片中合理准确的运用，宣泄了言语无法言说的情感，也增加了影片的戏剧性和艺术张力。

可以说，这首电影配乐歌曲以其“中西结合”的创作手法，在带给观众视觉与听觉上美感的同时，将影片华丽的背景和悲凉压抑的气氛展现得淋漓尽致。

与此同时，它也突破了传统电影艺术的表现手法，具有鲜明的时代特征和历史意义。

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参考文献
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