歌剧分析评论之我见(上)

歌剧分析评论之我见（上）
作者：李吉提
来源：《乐府新声·沈阳音乐学院学报》 2015年第1期
李吉提
作者简介：李吉提(1940~)女，中央音乐学院作曲系教授。

歌剧是一种独具魅力的艺术品种，它的受众面很宽。

一些人可能表示听不懂交响乐，但几
乎没人会说看不懂歌剧的。

早在70年前，由贺敬之、丁毅主笔剧本、马可、张鲁、瞿维、李焕之、向隅、陈紫、刘炽作曲的歌剧《白毛女》（1945）就让我着迷，之后，由朱本和、张敬安、欧阳谦叔、杨会召、杨少山编剧，张敬安、欧阳谦叔作曲的歌剧《洪湖赤卫队》（1959）；阎
肃编剧，羊鸣、姜春阳、金少山作曲的《江姐》（1964）等，也很精彩，这些优秀的民族歌剧
已成经典。

不少专家对这些歌剧的音乐创作经验进行了归纳，我也写过学习心得，并纳入我2004年出版的专著《中国音乐结构分析概论》[2]。

从上世纪末到今天，我国歌剧舞台上又出
现了以《原野》（万方编剧，金湘作曲）、《苍原》（黄维若、冯柏铭编剧，徐占海、刘晖作曲）和《运之河》（冯柏铭、冯必烈编剧，唐建平作曲）为代表的另一批歌剧，标志着改革开
放以来，“西体中用”歌剧在我国的兴起。

对此，我也持肯定态度[3]。

鉴于前面几部歌剧评论者中，只有《运之河》是2014年最新上演的，并且我已就此发表过音乐技术分析文章[4]，所以，在写这篇文章的过程中，也将重点选这部歌剧为例。

当然，这篇文章的侧重点与我已经写
过文章完全不同。

如有个别谱例重复，还请读者见谅。

事实上，民族歌剧与西体中用的歌剧是存在着很大差异的。

前者生根于中国，其音乐语言
也深受中国民歌和戏曲音乐影响，而且在音乐创作、演唱演奏以及审美取向等方面，都非常贴
近中国民众——因为，中国的观众从小就是在这种民族文化的耳濡目染环境中长大的。

不仅如此，我们的专业作曲家、理论家历经半个多世纪的努力，在音乐创作和音乐分析研究方面，也
都已经积累有相当丰富的实践经验，形成了某些创作套路和自成体系的理论评价标准。

“西体
中用”的歌剧则不同，从体裁看，它更像是舶来品。

虽然中国作曲家通过各种技术手段赋予它
中国灵魂，但主要的音乐结构技法和各种特殊的音乐陈述样式（包括管弦乐、合唱、重唱，咏
叹调、宣叙调和插入的舞蹈场面和布景等美术手段）还出自西方。

搞清这点非常重要——因为，这就好比我们在欣赏一幅画作时，首先要看清作者画的是什么画？油画还是水墨画？虽然，来
自西方的油画也能表现中国的历史和中国人的感情，但其“画种”的特色却决定了作者会使用
较多的油画技法和风格展示，欣赏者也应从油画的视角审视、而不能以中国传统水墨画的技法
标准去要求它。

同样，如果我们面临的是一部西体中用的大歌剧，那么我们除去需要关注其
“民族化”的技术外，还必需能够从该剧种特有的、能体现歌剧内在美学规定的手法来呈现的，从戏剧角色人物的形象设定、音乐立体化、戏剧音响表现技术、整体音乐布局、主导材料贯穿
发展等作曲技法、以及独唱、重唱、合唱等西方歌剧多样化声乐体裁的技术发挥、声乐与管弦
乐队的戏剧性音响交织、以及管弦乐队自身的交响性表现等诸多方面观赏，来满足我们对“西
体中用”大歌剧的艺术审美需求。

前不久，我看到《人民音乐》一篇周小静的文章“走进去，看到自己——歌剧《战争与和平》观感”（见 2014年12月号），谈到普罗科菲耶夫歌剧《战争与和平》在天津演出的“轰
轰烈烈”——有高度的赞扬者：欣赏主角们高超的歌唱技艺和戏剧表演，赞赏气势宏伟的大合
唱和音响丰富的管弦乐队……，但也有不喜欢者：抱怨没有记得住的歌唱旋律，乐队音响尖锐等。

甚至还有人议论“天津这样的城市引进如此规模的外国歌剧是否匹配，天津市民是否有这
样的文化需求”等。

从中不难看出，无论是西方大歌剧，还是西体中用的大歌剧，在从创作、
欣赏、到审美取向等，与国人的欣赏习惯都存在有很大差异，因此无论是外国歌剧引入中国，
还是西体中用的中国歌剧，要想真正深入中国民心，都还需要有一个理解和消化的过程。

民众
对音乐欣赏的需求状况和欣赏水平的提高，都有待专业音乐工作者的引领、培育和服务。

特别
是帮助国民储备起相关的音乐基础知识。

仅就西体中用歌剧这一类体裁而言，一方面需要剧作
家和作曲家能够写出足以打动人心的作品、并且能够为国人所消化，但另一方面，也必须承认，其艺术舞台也是有“门槛”的——那就是要求观众必须拥有欣赏这类歌剧的必要音乐文化知识
积淀。

这就对我们专业音乐理论工作者提出了要求，首先是我们在分析评论这类歌剧方面的水
平还有待提高，另一方面，如何通过对这类歌剧的分析、评论，来辅助和引领观众“迈过门槛”，拓宽国民的艺术视野，帮助观众逐步积累起欣赏这类大歌剧的知识和经验，也是一个有
待进一步解决的问题。

大歌剧是一门以音乐的戏剧性表现为中心的综合艺术品种，除音乐外，还涉及到文学、戏
剧表演、舞蹈编排、以及服装设计、灯光、布景等舞台美术的各个方面、看点比较多。

但就歌
剧音乐而言，它与剧本的关系更为直接，因此，在谈音乐分析评论之前，我想先谈剧本。

戏剧
大师曹禺在谈及“好戏”的标准时，曾说过这样一段话：“我们始终不赞同把观众变成一种失
去思索能力的傻子。

当然，我们的演出企图感动观众，使他们得到享受。

但更重要的，我们希
望观众看了戏后，留有余味回到家里去思考，去怀念。

所谓‘含不尽之意，见于言外’这才是
我们朝夕追求的好演出” （摘自《北京青年报》2014/12/02梁秉堃）。

虽然，人们也许会说，歌剧与话剧并不相同。

歌剧的成败，有时不完全取决于文学剧本（因为历史上即有文学剧本水
平不高，但由于歌剧的音乐写得精彩而被广为流传、甚至成为经典者），但好的剧本，却肯定
会大大提高歌剧演出的成功率。

特别是历史发展到了今天，创作文学脚本与戏剧音乐都好的新
歌剧，已成为当代观众的普遍需求。

为此，我还是想以2014年岁末我在北京国家大剧院看过的歌剧《运之河》为例，来谈我对歌剧剧本的认识与期待。

2013年，我国的京杭大运河申请世界非物质文化遗产成功，它是世界上开掘最早，最长的
人工之河。

同年，为修这条运河而丢了江山与性命的隋炀帝陵墓也在扬州出土。

这位千年以来
一直被诅咒为暴君的帝王功过，也有待于重新评价。

歌剧《运之河》正是在这样的历史时刻，
抒写了一部由隋炀帝开掘大运河为主线和隋唐更迭等荡气回肠、令人警醒的历史故事。

在此，
运河不单是一条沟通五大水系、贯通南北的“运输之河”，还是一条承载国家荣辱兴衰的“命
运之河”。

因此，其立足点即很新。

它一改旧有历史赋予人们对隋炀帝的印象，以厚重的史诗
品格和鲜活的人物形象让我们看到了一位力排众议，不惜以倾国之力修通大运河的隋炀帝杨广、和他因为急于实现其“宏图伟业”而不顾民生，专制暴戾，导致王朝倾覆、自己也丢掉性命的
悲剧；而唐王李渊从中悟出“水能载舟，亦能覆舟”后，又能在继承隋炀帝“宏图伟业”的过程中，将大运河的功能发挥到极致，最终得以缔造出“大唐盛世”等，千秋功罪都历历在目，
令人感慨、唏嘘。

还有那些民工、纤夫、民女，即所谓“天下之水无非百姓”的人们和命运，
都足以引发我们对重新审视古今的认真思考。

剧本的第二个亮点在于塑造了萧皇后这样一位人物。

她温婉美丽的品格，在各种故事的细
节中都得以自然流露。

比如，作为女人，她有对夫君的思念、爱慕和情意绵绵；作为一代贤后，当李渊提出民众需要休养生息而激怒隋炀帝，被“赐死”时，她又能出面“灭火”，极力周旋；当得知开河民众不堪苦役后，也一再柔声劝说隋炀帝放缓工期……。

在严酷的历史环境下，她
身上蕴含着一种难得的美、温暖和人性的光辉，同时，也正是由于她的存在，歌剧中才可能出
现这样一位重要的抒情女高音，以满足于大歌剧音乐审美程序中，必不可少的、对女高音独唱
和男女二重唱等体裁表现的需求，并给予歌剧音乐以更多的表现美和抒情的机会（参见第一幕
箫后首次亮相时的独唱[10-醒来方知是梦]以及第三幕杨广与箫后的二重唱[50-这一声轻轻的呼唤]等）。

《运之河》的脚本，戏剧节奏安排得张弛有度，相对从容，给音乐创作留出了必要的发展
空间。

这就要比起那种一个矛盾紧接一个矛盾、一重苦难紧套着另一重苦难的歌剧看起来舒服
多了。

因为，观众毕竟不是来受磨难、而是来欣赏艺术的。

如果剧作家片面强调戏剧矛盾或将
内容填得太满、不给人以喘息机会，则容易让观众由于审美疲劳而失去观摩兴趣，更谈不到有
许多回味余地……因此，我认为，编剧在写剧本时一味地强调戏剧性而忽视抒情性是非常有害的，在这点上，作曲也要参与把关。

在我看来，戏剧性和抒情性好比歌剧的两翼，无论缺了哪只翅膀都难以飞翔。

《运之河》能比较好地将这些关系捋顺，真是可喜可贺，这对于编剧们自身来说，也是一次新的自我突破。

之后，我想重点谈谈西体中用歌剧的音乐创作评论问题。

从好的方面看，我们的分析评论，已经能够从音乐核心材料的风格、来源、与我国民族音乐的关系、与歌剧角色形象的密切关系、以及核心材料在歌剧中的组织贯穿情况等方面来评论歌剧音乐的语言、风格、形象以及组织结构等。

但是，缺少对歌剧音乐体裁手段的整体把握，诸如重视声乐而轻器乐；重视独唱而忽视合唱；重旋律的悦耳和独立传唱可能性而轻音乐的戏剧性表达；重咏叹调而轻宣叙调等问题，都还不同程度的存在。

此外，由于大家对西体歌剧音乐体裁的审美理解还存在着差异，所以有些批评也值得进一步讨论。

比如，习惯于听“唱段”的中国人，经常会把来自西方大歌剧的序曲、间奏曲等重要的管弦乐音乐段落和表现手段当成是“伴奏”、“过门”而忽略不计。

而在很多西体中用的大歌剧中，这些交响音乐相对独立的表现段落，却在歌剧音乐的整体布局和戏剧表现中占有举足轻重的位置。

这一点，我们专业音乐工作者心中应该有数。

就以序曲为例，在西体的大歌剧中，序曲具有暗示剧情的作用。

还有一些序曲将歌剧中最精彩的一些主题组合起来进行展现。

有些序曲还作为独立曲目出现在各种交响音乐会中。

诸如《费加罗婚礼序曲》（莫扎特）、《卡门序曲》（比才）等西方歌剧的序曲，也早已进入中国，并且有些还被正式编入了中学音乐课的欣赏教材……。

又如《野蜂飞舞》（里姆斯基·科萨科夫）即歌剧《萨尔丹沙皇的故事》的幕间曲，情节是王子变成一只野蜂，飞来飞去，叮刺它所讨厌的人。

该幕间曲不仅常作为音乐会的曲目被独立抽出来演出，还以改编（包括其他器乐演奏、无伴奏合唱对器乐曲的模拟、以及爵士乐等不同形式）呈现于社会，由此可见其影响之深远。

鉴于我国多数观众还缺乏欣赏歌剧器乐音乐的习惯和经验，我们更有责加强这方面的分析评论和演示活动，特别是引导听众学会欣赏我国歌剧中的器乐音乐表现，以提高对歌剧中器乐交响欣赏的能力与兴趣。

还以大歌剧《运之河》为例，我认为它的序曲就写得挺好：首先，从内容看，它是曲家用管弦乐队为大运河这一中国历史上伟大的壮举和追梦人而书写一首热情洋溢的颂歌。

表达了作曲家、也包括当今所有人对中国历史上这种美好精神的肯定。

从歌剧的作曲结构技术层面看，《运之河》序曲与第一幕[23-这是一条河]的唱段形成有趣的“器乐抒怀”与“声乐抒怀”的“双呈示”关系，并成为歌剧整体结构贯穿的重要依据。

其次，序曲的自身的表情和结构也可以作进一步的分析：它大体包括主题的原始陈述和展开性发挥两个段落。

乐队配器气势恢弘，音乐发展简明扼要。

我相信，随着我国理论界对歌剧器乐写作评论的重视，反过来也会对中国歌剧音乐器乐写作水平的进一步提高，起到积极的促进作用。

对于西体歌剧、抑或是西体中用的大歌剧而言，观察评论交响乐队与合唱队在确立歌剧整体风格、基调和营造歌剧艺术氛围、以及它们在歌剧音乐表现中的作用都至关重要。

专业技术研究和音乐分析评论也应涉及。

歌剧《运之河》第一幕开场时即有作曲家为隋炀帝远征归来所设计创作的辉煌乐队音响和混声合唱，从而一落笔即为歌剧史诗性宏大叙事风格奠定了重要基础（见谱例1）。

其“上行级进”和“逆分节奏”动机及其混合音响，表达出万众欢呼和激动的情绪。

类似的乐队与合唱音响在第五幕又得以再现（歌词变成：“烽烟平息天下归唐，化剑为
犁万民幸甚”）……以此不仅为宣告“唐”这个新王朝建立、和历史还将继续沿着“唐承隋制”的主张发展下去，而且，乐队与混声合唱音响的再现，也总结出此种浓重的史诗性宏大叙事风
格对于该歌剧整体音响铸造的重要性。

我遇到的第二个问题是关于对西体歌剧咏叹调和宣叙调的批评。

其中，对西式咏叹调批评意见的焦点主要在于它的不容易记忆和不容易传唱。

人们更习惯
用类似《白毛女》中喜儿演唱的“北风那个吹……”之类的民歌式结构或《洪湖赤卫队》中韩
英“娘的眼泪似水淌……”那样借助于戏曲板式结构组织成套唱段，来抒发这位革命烈士临牺牲前，还抱着“愿天下劳动人民都解放”的伟大胸怀（其实，这种成套唱腔也可以看成是中式
大咏叹调，它对于外国不熟悉中国戏曲板式的人来说，也是挺难的），而不大理解西式咏叹调
的戏剧性结构原则。

更不理解它与其他艺术歌曲或抒情歌曲的不同。

而我想说的是：西式歌剧
的咏叹调是为歌剧演唱家量身定做的，所以对演唱技术发挥的审美要求较高，应该达到使歌唱
家唱得过瘾，观众听得也过瘾的标准，至于一般人是否能唱？倒在其次。

另外，咏叹调的特质
还在于它是戏剧人物的戏剧性抒情。

并且，由于它展示在戏剧情节发展的进程之中，因此，经
常会有合唱、重唱他技法手段的穿插和乐队的参与，故其结构的复杂性和流动性也往往不同于
一般的抒情歌曲或艺术歌曲。

比如《运之河》中在隋炀帝在临死前曾唱了一首长达124小节的
咏叹调《一条河颠覆了朕的江山》，表现了杨广无法接受因只顾实现自己伟大壮举而造成无数
人间悲剧的悲惨现实，倾述了他的愤怒、呼喊、自问、悲痛和无奈等复杂情绪。

为此，作曲家
刻意安排咏叹调从不含乐队的清唱开始（见谱例2）。

其骨干音“b-g-d-#c-b”虽然来自《主题歌》，但因采用了音高移位变形和调式变化技术，所以呈现的比较隐蔽。

在第二部分（从歌词“问苍天，为什么我身为一代帝王，我凭什么不该讲宏图大展”开始），乐队在与独唱“紧打慢唱”的戏剧性结合中，发挥了重要作用，情绪也开始激动起来。

而第三部分则出现了更复杂的情况：一方面是杨广继续向苍天发问，而另一方面，乐池中合唱队的“主题歌”却开始正式进入（见歌词“修一条河哟，一条梦中的河，这是我此生最美好的宏愿”）这支我们最早在序曲中即已听到过的主题歌，在合唱背景中的再现，使咏叹调的悲剧色彩也变得更加浓重而庄重，很容易引发在座观众的共鸣与思索（见谱例3）。

分析这样庞大的一支咏叹调，我必须兼顾到音乐戏剧发展的“动力性”和整体音乐结构的“统一性”两个方面，并对该曲分析进行了以下归纳（乐谱详见[72-一条河载得动千船万船]）
这首咏叹调的第一部分和第三部分所存在的材料呼应再现关系（即谱例2开始的骨干音“b-g-d-#c-b”是谱例3内《主题歌》合唱骨干音“降e-c-f-降e-c”的上五度移位变形），反映出作曲家已经考虑到乐曲整体结构统一的重要性。

只是由于其第一部分与《主题歌》有关的音乐材料改用了小调色彩而变得暗淡，所以它与第三部分的关系比较模糊；而乐曲整体布局的速度、力度、和音响厚度递加和调性扩展等“一气呵成”技术，则反映出作曲家希望其次级结构的三个部分能够形成“一个整体”、同时又自始自终地充满“动力性”的双重愿望。

由此可见，在作曲家唐建平的概念里，歌剧咏叹调的结构形态一定要服从于戏剧情节或情绪表达需要，充满动态。

在歌剧的整体结构中，它不是“过去时”，而是“进行时”，因此，结构出这样更为自由的三部曲式，也就成为必然。

显而易见，在西体中用的歌剧中，总是会有不少咏叹调需要观众学会从多方位去欣赏。

比如，因为它是剧情的一部分，所以首先要把它放到戏剧音乐的整体发展进程中去观察；同时，在欣赏咏叹调时，还需要兼顾主要角色的表演、戏剧人物感情抒发、以及高难度的独唱技巧展示（必须明确，这也是大歌剧的魅力所在，要是人人都能唱，就不必专门到剧院去听大歌剧了）；独唱、重唱与乐队、合唱等不同声部之间的协作、呼应、此起彼伏和音响音色交织等互动关系、以及整体效果等。

也就是说，西方大歌剧的传统基本样式，决定了大咏叹调很难在社
会上普及或被广泛传唱。

但非此又无法给歌剧以最好的戏剧性表达和歌唱家技艺展示的最好机会。

所以，我们应该这样理解大咏叹调之类的体裁，它们主要是写给歌唱家唱、给观赏者听的。

当然，听众和一部分音乐评论家要求大歌剧中能有可供一般音乐爱好者传唱歌曲的批评也
无可厚非，多一个宣传渠道和多一个“念想”当然是好事。

事实上，这类歌曲在中外大歌剧中
也常有出现。

如：歌剧中穿插的歌舞表演或为特定场面设定的进行曲、摇篮曲、酒歌或抒情性
独唱、重唱等[1]，它们在歌剧的整体结构中，多以“插曲”的形式出现，而不属于戏剧音乐中心，因此音乐结构也会相对简洁完整，容易记忆和传唱。

但我们不能要求歌剧所有音乐都具备
这种“可供普及、传唱”的品质、更不能以此作为歌剧音乐写得好不好的评价标准。

当歌剧的
戏剧情境发展方式，决定了它必须以最适合于戏剧性表现的音乐和特定样式（包括咏叹调和宣
叙调等）为主，从而也决定了戏剧性音乐体裁在西式大歌剧、或西体中用大歌剧中的重要地位。

（未完待续）
（责任编辑王进）。